郭文景《戏—为三付铙钹和嗓音而作》乐曲分析

皇甫庆玲

摘要： 郭文景创作的这部作品《戏》，体现了作曲家一种被评论界命名为“极限写作”创作理念，即最大限度的发掘某一物体音响的可能性。文章主要从两个方面去剖析这部作品：第一章主要是从《戏》这部作品的标题入手，为什么会以“戏”作为标题？这个标题所体现的意义又是什么？第二章主要从铙钹在这部作品中的演奏技法与在传统作品中铙钹演奏技法的比较入手，从而体现出《戏》这部作品是真正结束了铙钹只有两三种演奏法的局面，他将铙钹的音色和演奏技法发挥到了极致，使之成为有一定表现力的乐器。

关键词：铙钹  《戏》 音色

第一章  标题“戏”的双层意义

标题“戏”这个字，在本曲中既有戏曲，戏剧的含义，也含嬉戏玩耍的意思。作品继承了中国民间传统打击乐音乐中大量运用炫技性的表演的传统，将乐手们演奏时的肢体语言作为重要的表现因素进行构思。在结构方面，作曲家以中国古代美术中的长卷的观念来组织全曲的六个乐章。

第一节“嬉戏玩耍”

在这部作品中，郭文景在节奏方面的运用达到了出神入化的境界。观众在听完这部24分32秒的作品后，都有一种共同的感觉，就是意犹未尽。

﹙一） 单线条音乐立体化

“在中国传统音樂中，历来是以单线条音乐来展现音乐的美感。戏剧性气氛的营造往往通过对速度、力度还有节奏的催加而产生如同海浪般“一浪一浪”的紧张感，这也就恰恰符合了中国传统音乐那种通过逐渐流动的单线条来不断渗透至人内心深处的美学内涵。”

《戏》这部作品既然是以西方古典室内乐三重奏形式写成，就必须能够体现出三个层次或是更多层次音乐间的和谐关系。《戏》这部作品没有音阶、没有调式、没有调性、没有和声的功能关系，但它微妙的运用着三副铙钹不同音高的音色点、音色线、不同声部节奏的交替变化做了合理的逻辑组织。在乐曲的陈述和发展变化中展示了自己作为三重奏的体裁特征。

例一 （第一乐章第4段）

“音乐在这里已有了“角色”出现，戏剧成分明显增加。主体部分先后出现了三种不同的音乐材料，分别是：嗓音a—在高音区用假声唱持续长音;与之相伴的器乐b—八分音符持续短音;最后加入的嗓音c—三拍子一循环的短节奏，形成与其它声部的对比和分割。由此起，复调性音乐陈述通过“密接”而最终以“合一”告一段落。即结束在三个声部演奏员齐声的喊叫中。由于在这一乐段的主体部分中音乐的陈述“参差不起”，所以，结尾处节奏的“整齐划一”就获得了终止式的含义和感觉。”

例二 （见第一乐章7段）

节拍对位造成复调风格。

例三 （第一乐章11段）

上例说明，虽然中国传统戏曲的音乐多以单线条音乐为主，然而由于戏曲本身是集多种艺术手段于一身的综合艺术，因此其审美视角度是多方位的。《戏》虽然借用西方音乐的重奏体裁，但呈现于听众面前的，却是一部多线条、复调化，体现中国戏曲精神的独特的作品。

（二）重奏音乐单线条化

例五 （见第六乐章54段）

从三行谱子转入一行谱子中，三个声部在这里形成了有规律的节拍。将第一行谱子分成三行。从上述分解中不难看出节拍的错位。

例六  （第六乐章56段）

快速运动的十六分音符主节奏型由三对钹用类似“打溜子”的方式配合敲击出来，一气呵成，三条细线拧成一股粗绳，展现了戏曲音乐中强调配合技术，讲究排列组合的打击乐精华。

例七 （见第六乐章52段和54段）

从以上谱例中，我们看出三个声部的融合代替了前面几个乐章中的分离而成为主要表现手法。

第二节 “戏剧戏曲”

经过几千年儒道文化思想孕育、在“大一统”思维方式主宰下形成的中国文化艺术，中国戏曲是其最具代表性、集大成者的艺术样式，它将中国传统的歌、舞、剧三者有机溶为一体使之独具中国气派、民族风格、地方特色，是世界艺术宝库中一颗光辉的明珠。

（一）“意象”中的形象思维

曲作者在创作这部作品时，融入了“意象”的形象思维。这不禁让我想到了郭文景另一部作品《日月山》。山，是一直贯穿在郭文景创作中的一条“意向线索”，构成郭文景音乐创作的灵魂核心。从他的独奏曲，室内乐，协奏曲，交响乐众，都能感受到苍茫的群山，兀立的险峰，峻峭的悬崖，当然，也包括穿行其间的大江急流。但，他在做新浪节目时说过，他作品的真正主题，是人。所谓“意象“就是认为在艺术构思中，不局限于生活原形的形象，而是外物与艺术家的情意结合在一起，经过审美陶铸，化为心中的形象，即是经过主观的“意”，加了工后成为“意象”。作者在铙钹演奏中加入人声，正是印证了这一点。

戏曲舞台上的时空观念，以及人物与物体的虚拟，独具中国戏曲特色，某些写意表演（如划船、骑马、登楼等）如同中国国画的手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，艺术就必须要做变形。这种变形手法之一就是虚拟。不是一味的追求形似而是极力追求神似，这是中国传统艺术的根本特点之一。中国戏曲是将视觉的“线”与听觉之“线”联通一气，化于心态意境，为“线”艺术展开无限空间和想象的王国。戏曲的虚拟性首先变现在对舞台实践和空间处理的灵活性和假定性。舞台的空间和时间，一个“圆场”，十万八千里：几声更鼓，夜尽天明……完全由剧作者和演员予以假定。中国音乐受几千年儒家（“人道”“天人合一”）和道教（“天道”“大音希声”）之主宰，形成了儒道互补的虚实相映、形神兼备的美学原则。因而强调音乐意境中的神思造意，情景相生，物我为一。在《戏》这部作品中，加入了人声，将观众带入到了戏曲的世界。

（二） 嗓音在作品中的巧妙运用

“人物唱腔在中国戏曲中占有重要的地位。不同的剧种唱腔、念白各不相同，就是同一剧种不同人物的唱腔也是各不相同、各具特色。郭文景在创作《戏》这部作品的过程中，摆脱了具体人物唱腔的影响和束缚，并没有简单的移植某种唱腔旋律，而是从戏曲中概括提炼出 6种人物声腔、语态、性格迥异的角色，并将他们交由三位钹的演奏者用嗓音模仿。这些人声成为了点染钹之声的新音色，它使听众感受到了中国戏曲的“唱、念”之美。这也就是作曲家为什么在《戏》这个主标题下写道‘为三付钹和演奏者的嗓音而作’。”

在这部作品的第一乐章中展现了三种不同的声腔同时也向观众呈现了不同的人物性格，在演奏者的嗓音中体现了中国戏曲之美。在乐曲的后半部分，加入了人聲来模仿戏曲的小生、青衣、老生。演奏者用人声和不同音高的3付钹给观众讲述着故事。这部作品最微妙的地方是演员没有华丽的服装，没有三大件作伴奏，没有念白，没有唱词。但是观众好像在欣赏一部戏曲作品一样。作曲家的高明之处就是通过音色和节奏上的细微变化，将观众带入了另一个世界。在音响上达到天人合一的境界。作曲家通过中国传统艺术中的写意，使实境升华为意境，为观众留下很大的艺术再创造的空间。中国的锣鼓打出了人物心理变化和各种情绪的波折，用锣鼓帮助传情，在节奏中变现人物的性格。

《戏》这部作品是脱离了戏曲的舞台艺术、文学剧本等，它从一种综合艺术还原至纯音乐表现领域。打击乐是一个乐队的指挥，是乐队的灵魂。在演出当中，“戏曲中不同人物的身份、地位、心态、出场亮相，连同在舞台上念白时一句一逗或是动作的一招一式等，都要通过打击乐来展现。”《戏》这部作品将“嬉戏玩耍”和“戏曲戏剧”两者融合在一起，再次体现了民族音乐的魅力。

第二章 对铙钹技法的创新及比较

第一节 铙钹在《戏》这部作品中的演奏技法

（一）闷击

比如很简单的闷击，他也分为完全闷击和不完全闷击。完全闷击就是传统意义上的立即止音，不完全闷击就是演奏时，让钹轻轻挨在胸前，用另一侧的边相击，从而使声音受到一些抑止，但余音仍有，不过变的柔和了。在两片钹的摩擦时，他也将音色分出了种类。两片钹合拢，转动摩擦出声;两片钹合拢，平磨出声;拿稳下片钹不动，上片用边缘磨下片圆心出声。 在展现铙钹声音延续时，他也能变化出几种不同的打法。第一是将一片钹向上，一片钹向下，相击后，提着上片轻挨下片，使震动发出声音的延续，第二是敲击上片，然后轻挨下片，使之发出余音。还有是摩擦后将两片钹分开，让声音延续。

（二）槌击

用不同的槌去击打铙钹的不同位置以达到不同的音响效果。这些槌因所用材质的软硬度不同，获得音色自然不同。软槌打出的音色朦胧、柔和，硬槌打出的音色尖锐、响亮。槌干击打钹面音色清脆，槌干击打钹帽音色干净，听起来是很厚实的金属与木质的混合音色。

铙钹在传统打击乐曲《锦鸡出山》中，头钹和二钹生动的刻画了锦鸡的各种生活状态，并借此表现了土家族人民热爱生活的乐观情趣。还有在《鸭子拌嘴》中铙钹的使用，乐曲一开始，小钹模仿鸭子引颈高唱，接着小钗发出闷击的声音，酷似老鸭“嘎嘎嘎”的叫声，小钹与小钗像鸭子在一问一答。其间丁冬作响的云锣声和木鱼声，轻盈活跃，勾勒出一幅鸭子蹒跚而行的画面。在不同的场景，铙钹的使用方法也是不一样的。

结语

综上所述，本文在汲取前人优秀研究成果的基础上，对《戏》这部作品进行了针对性的研究和分析。《戏》是一首有标题的音乐作品，它从视觉和听觉上给现场观众以震撼。仅仅一个“戏”字，给观众留下无限大的遐想空间……也许是戏剧舞台中的“戏”？也许是人生舞台的“戏”？但是本文主要从两个方面分析了“戏”的含义。一方面是“嬉戏玩耍”，另一方面是“戏曲戏剧”。但笔者相信每个观众在听完这部作品后，心中都有了自己对《戏》的理解和诠释。

参考文献

[1]李吉提、童昕著 三重奏《戏》的音乐语言分析 .中国音乐1999第3期

[2]李复斌  “点状”音色在打击乐中的表现  黄钟  2001

[3]钱仁平   《郭文景  其人  其乐  其“戏”》  音乐爱好者