《磨尘鉴》《新编磨尘鉴》《醉杨妃》与梅兰芳版《贵妃醉酒》辨析

2019-09-10俞丽伟

贵州大学学报（艺术版） 2019年3期

摘要：明末金阊逸士钮少雅的传奇《磨尘鉴》，桃渡学者的《新编磨尘鉴》，清乾隆叶堂编订《纳书楹补遗曲谱》收录的《醉杨妃》是京剧《贵妃醉酒》剧本文学的重要来源。京剧表演艺术家梅兰芳在1914年学习《贵妃醉酒》，在其后的四十余年间他不断对《贵妃醉酒》的文学和表演进行加工改良，使梅版《贵妃醉酒》历经百年成为中国戏曲的经典剧目。文章探讨《磨尘鉴》《新编磨尘鉴》《醉杨妃》和梅版《贵妃醉酒》的流变过程与梅兰芳的文学艺术改良观的融合，表明剧本的成熟与发展对艺术家的成长、剧目经典化的锤炼及对中国传统文化的积淀具有重要意义。

关键词：梅兰芳;《磨尘鉴》;《新编磨尘鉴》;《醉杨妃》;《贵妃醉酒》

中图分类号：J821

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）03-0041-10

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.008

Abstract：The Peking Opera Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty） are mainly based on a romance Mo-chen-jian written by NIU Shaoya and The Newly-compiled Mo-chen-jian by WANG Huixia in the late Ming Dynasty， and Zui-yang-fei （The Drunken Beauty） compiled by YE Tang in Qing Dynasty. MEI Lanfang， a performing artist of Peking Opera starting to learn Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty） spent more than 40 years in his later life constantly improved the literature and performance of The Drunken Beauty that made his version of The Drunken Beauty a classic of Peking opera that has been lasting for 100 years. This essay explores the evolution of MEI’s The Drunken Beauty and his integration of literary and artistic improvement to illustrate the maturity and development of scripts are of great significance to the growth of artists， the refinement of classical plays and the accumulation of Chinese traditional culture.

Key words：MEI Lanfang; Mo-chen-jian， The Newly-compiled Mo-chen-jian; Zui-yang-fei （The Drunken Beauty）; Gui-fei-zui-jiu （The Drunken Beauty）

《贵妃醉酒》《贵妃醉酒》，又名《百花亭》。是由老戏改编的一出京剧代表作，梅兰芳从1914年向路三宝学习此戏，前后经过了40多年的修改，成为梅派最经典的保留剧目之一。时至今日，《贵妃醉酒》依然活跃在中外戏曲舞台上，堪称中国京剧传承与传播的优秀剧目。

在国剧里，《醉酒》是别创一格的典型歌舞剧。很少能找出与它类似的一出戏。非但风格独特，并且含有卧鱼、衔杯、云步、醉步各种美妙身段。以前演此剧者，虽各有千秋，而集其大成使成为一个理想剧本，仍要归功于梅老板。[1]

按齐崧先生所言，这出老戏在梅兰芳学习之前已有多人演绎，以前演此剧者各有千秋。这出别具一格的歌舞老戏的汉剧版舞台呈现最早可追溯至1887年。据曹心泉曹心泉（1864-1938），清末民初著名的戏曲音乐家。、溥西园溥西园（1871-1952），京剧票友。清道光帝旻宁之孙载治的第五子。姓爱新觉罗，本名溥侗，字原斋，号西园，别署红豆馆主，人亦称溥西园、侗五爷、侗将军。他自幼爱好戏曲，昆乱不挡，生旦净丑皆工。因造诣很深，名望很高，被誉为票界大王。红豆馆主不仅剧学广博，还通晓词章音律，精于文物古玩鉴赏，能书会画。其多方面深厚学养，使他对剧情文词理会深刻，表演惟妙惟肖，描摹入微。回忆：

最早北京戏班里没有《醉酒》这出戏。光绪十二年七月间，有一位演花旦的汉戏艺人吴红喜，艺名叫月月红，到北京搭班演唱，第一天打炮戏，就是《醉酒》。月月红唱开了头，大家这才跟着也演《醉酒》了。[2]228

《醉酒》从汉戏艺人月月红唱红后，旋即风靡京剧舞台，多位艺人相继追仿，此戏在舞台上红了约27年后，梅兰芳也热衷学习此戏。这源于此戏不同于以往的贵妃戏，以往的贵妃戏多为仪态万千、端庄雍容的青衣戏，以唱功见长，这出戏为花衫行，但列入刀马旦一工，梅兰芳认为其特别之处在于：

这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴余玉琴（1868-1939），京剧演员，工武旦、花旦。22岁入清升平署，为内廷供奉。武功精湛，又善于表演，在花旦戏中融入武旦的武功技巧，在武旦戏中融入花旦的俏皮活泼。王瑶卿、梅兰芳等均得其教益。、路三宝路三宝（1877-1918），京剧演员，初学须生，后改花衫。文武全才，唱做兼能。在表演中将刀马旦、花旦相融合，开创了刀马花旦一类角色。以演玩笑戏为主，兼演刀马旦。代表作有唱做并重戏《乌龙院》《贵妃醉酒》，武功、做工并重戏《樊江关》《虹霓关》《穆柯寨》等。梅兰芳、尚小云、荀慧生、于连泉等均得其教益。几位老前辈，都擅长此戏。他们都有自己特殊的地方。[2]35

汉戏艺人月月红首先将《醉酒》搬上北京的舞台，京剧演员余玉琴在京剧版《贵妃醉酒》中首次增加了“卧鱼”“下腰”等武功技巧，丰富了武旦、花旦的表演手段，加强了舞台人物的表现力，为旦行表演开拓了一条新路。对余氏之表演，《菊部丛谈》载文“《百花亭》之举体皆媚，柔弱无骨，回舞旋折，飘飘欲仙。”[3]还有一位以踩跷演《贵妃醉酒》知名的演员郭际湘郭际湘（1884-1938），京剧演员，工花旦、刀马旦、武旦，擅演《贵妃醉酒》。，著名演员于连泉回忆：“郭老师在当时是很有名的演员，他工花旦、刀马旦、武旦，他的《贵妃醉酒》和当时余玉琴、路玉珊（路三宝）二位老先生，被誉为最有名的‘三份’”筱翠花口述，柳以真整理，《京剧花旦表演艺术》，北京出版社1962年。筱翠花即为于连泉。。梅兰芳虽没有得到前輩艺人月月红、余玉琴直接的口传心授，但从那里吸收了杨贵妃题材的歌舞剧，吸收了“卧鱼”“下腰”等武功表演精华。

《贵妃醉酒》同样是艺人路三宝擅长的表演剧目。由于他精于刀马旦、花旦、花衫，并富有创新精神，所以在《贵妃醉酒》的唱做上多有探索和创造，这一点也深深吸引了后辈梅兰芳。梅兰芳说：“我是学的路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。”[2]35所以，梅氏的《贵妃醉酒》最直接的授业恩师便是路三宝。这出戏梅兰芳得以学成，一方面来自梅兰芳慧眼识戏，虚心求教，另一方面来自路三宝的细致教法和倾囊传授。

《醉酒》是路先生的拿手好戏。我常看他这出戏，觉得他的做派相当细致，工夫结实，确实是名不虚传。等我跟他同在翊文社搭班的时候，他已经不唱《醉酒》了我才起意请他来教。他一口答应。打那儿不是他来，便是我去，足足地学了半个多月，才把它学会了。就在翊文社开始上演。他还送了我一副很好的水钻头面，光头闪亮。现在买的水钻，哪里比得上它。我至今还常使用着呢。每次用到他送的头面，老是要怀念他的。[2]212

路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程序，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。[2]35

路三宝对《醉酒》戏情戏理、表演程序的细致教学为梅兰芳版《贵妃醉酒》打下扎实基础。应当说，“只从演技方面言之，《贵妃醉酒》确是有着相当吸引力的一出戏，包含‘踩跷’‘卧鱼’‘衔杯’等多种技术，其难度亦较大，对演员要求尤高;功底深厚的余玉琴、郭际湘、路三宝等俱能以细腻、柔美的表演见长。”[4]衔杯、卧鱼、台步、执扇、云步、抖袖等是前辈艺人耗尽心血的创造，他们的种种付出、革新精神和倾力授教也为梅兰芳的再创造起到重要的铺垫作用。梅兰芳是1914年学成此戏，从1914年的《孽海波澜》、1915年的《嫦娥奔月》梅兰芳分别开始了时装新戏和古装新戏的创编，所以老戏《贵妃醉酒》可以称之为具有分水岭的一出重要剧目。它使梅兰芳深刻领悟到传统戏中歌舞并重的艺术魅力，惊叹前辈艺术家细致入微、精益求精的艺术创造。这里还存在一个问题，一出已经唱红的老戏再学习和再提高是存在难度和挑战的。齐崧先生评价梅兰芳之于《贵妃醉酒》的贡献“集其大成使成为一个理想剧本，仍要归功于梅老板。”下文从剧本来源、改编到舞台呈现，进一步阐释梅兰芳版《贵妃醉酒》的生成和艺术价值。

一、剧本《贵妃醉酒》的来源和演变

《贵妃醉酒》所述杨贵妃饮酒而醉之本事可追溯至清代洪昇的传奇代表作《长生殿》。《长生殿》与梅版《贵妃醉酒》中的剧情、人物设置、主旨大相径庭。《长生殿》饮酒剧情是杨贵妃陪着唐明皇在御花园共饮美酒，两人不仅在一起，唐明皇更没有负约往梅妃宫中，自然也没有了杨贵妃独饮闷酒的情节。梅版剧情杨玉环受唐明皇宠幸，两人约好百花亭摆宴，却不想唐玄宗负约，杨在百花亭抑郁寡欢，独自饮酒，不觉沉醉，满腹怨艾，嫉恨回宫。人物设置上，《长生殿》中唐明皇和杨贵妃为主要人物，而梅版是以杨贵妃为主要人物，辅以裴力士、高力士为次要人物，八位宫女为再次要人物。主旨上，《长生殿》是以唐明皇与杨贵妃的爱情为主线，这段饮酒展现两人爱意绵长，浓情似水。梅版是宫中女性杨贵妃失落、妒忌、怨恨、苦闷的被压迫者为主旨。由此，梅版《贵妃醉酒》另有来源。

明末金阊逸士钮少雅撰写传奇《磨尘鉴》的剧情接近《贵妃醉酒》，唱词、念白与梅版《贵妃醉酒》差异较大。署名桃渡学者撰写，姑苏王徽夏阅的《新编磨尘鉴》桃渡学者，生卒年不详，《新编磨尘鉴》第四种收录在《古本戏曲丛刊》三，古本戏曲丛刊编辑委员会据绥中吴氏藏铅印本影印。第四种第十二出《醉妃》的剧情与《贵妃醉酒》大致相似，个别人物有出入，梅版唐明皇摆驾西宫的妃子是梅妃，在《醉妃》中是薛妃，梅版是以高、裴二力士为主要对话的人物，《醉妃》以高力士为对话人物。另外，《醉妃》中成套曲牌工整，【捣练子】【沉醉东风】【园林好】【江水儿】【玉交枝】等。开篇方式两者也是极大不同。《醉妃》是唱“捣练子”曲牌接自报家门：

（小旦上内官宫女送上）【捣练子】翠娥愁眸懒揭，一腔幽恨对谁说，新痕枕上都成血。奴家杨贵妃是也，那日禄山儿宫中别我，因圣驾在坐，心事难剖，千愁万绪，频寄秋波，后别来一载，杳无音信，好生烦闷。且丢一旁。昨邀圣驾，今夜百花亭开宴，则索先到彼处侯驾便了。（宫）排銮驾。（小旦）不消步行前去，遍观晚景则回。

笔者选用1954年版《梅兰芳演出剧本选集》中收录版本《贵妃醉酒》进行比较。之所以选取这一版本是因为“选集中的十个剧本，都经过梅兰芳先生细心的校订。在剧本整理过程中，中国戏曲研究院特组织了包括许源来、许姬传、何异旭的三人小组，协助进行这一工作。”[5]357经过梅兰芳本人校订，又有三位对梅和梅剧深刻了解的人担当助理，这个版本应当是经过多年打磨后《贵妃醉酒》演出剧本的成熟之作，故以此为比较参考剧本。现摘录第一场的开篇：

裴力士高力士（内）嗯哼！[裴力士、高力士同上]

裴力士（念）久居鸾凤阙，

高力士（念）庭前百样花。

裴力士（念）穿宫当内监，

高力士（念）终老帝王家。

裴力士（念）咱家裴力士。

高力士（念）咱家高力士。

裴力士（念）高公爷请啦。

高力士（念）裴公爷请啦。

裴力士（念）娘娘今日要在百花亭摆宴，你我小心伺候。

高力士（念）看香烟缭绕，娘娘凤驾来也。

裴力士（念）你我分班伺候。

[【二黄小开门】牌子。六宫女持符节上。]

杨玉环（内）摆驾！[杨玉环上，二宫女掌扇随上。]

杨玉环（唱【四平调】）海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便是嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。[【万年欢】牌子。

裴力士高力士奴婢高、裴力士见驾，娘娘千岁。

杨玉环二卿平身。

裴力士高力士千千岁。

杨玉环（念诗）丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。本宫杨玉环。蒙主宠爱封为贵妃。昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴。——高、裴二卿。[5]19-20

两剧的开篇节选都是杨玉环于百花亭摆宴迎圣驾。但是《醉妃》里插入安禄山的小片段，并且两剧的念白与唱词几无相同之处。另《醉妃》是“昨邀圣驾，今夜百花亭开宴”，《贵妃醉酒》是“昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴。”两者摆宴的动机明显有别，前者是杨玉环邀圣驾，后者是圣上传旨摆宴。动机不同，但是结局相同，唐明皇驾转西宫，赴宴失约。应当说后者的处理使杨玉环更加失落。因此，钮少雅之《磨尘鉴》与桃渡学者之《新编磨尘鉴》第四种第十二出《醉妃》尚不能佐证为京剧《贵妃醉酒》之祖本。

清乾隆昆曲名家叶堂编订《纳书楹补遗曲谱》第四卷“时剧” 时剧，昆曲的一种新形式。唱法与昆曲相同，作曲不合昆曲规律。昆曲是曲牌体，有固定成套的牌子，时剧中有昆曲曲牌，也有昆曲长短句形式但无曲牌名称的句子。前辈昆曲家认为这不是地道的昆曲，划为时剧中。《醉杨妃》首折曲牌“新水令”，尾牌“清江引”，中间百余句唱词无曲牌，唱词上全部用工尺谱标注。昆曲名家叶堂将其归时剧目下。目下收录《醉杨妃》剧本，比照《贵妃醉酒》，开篇和结尾如下：

《醉杨妃》开篇：

【新水令】海岛冰轮初转腾，见玉兔儿又早东升。冰轮离海岛，乾坤分外明。一霎时皓月腾空，恰便是嫦娥离月宫，那嫦娥呵，你为我到此相陪奉。你若是下九重，谁怜我清虚冷落在广寒宫。[6]32

《贵妃醉酒》开篇：

杨玉环（唱【四平调】）海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便是嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。[【万年欢】牌子。][5]19

《醉杨妃》结尾：

【清江引】去也，去也，真去也。唐明皇把奴撇，你二人同欢悦，撇的我熬长夜，只落得冷清清独自回宫去也。[6]38

《貴妃醉酒》结尾：

杨玉环（唱【四平调】）去也，去也，回宫去也。恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇的奴挨长夜，回宫。

裴力士高力士领旨。

杨玉环（接唱）只落得冷清清独自回宫去也。

[【尾声】二宫女扶杨玉环下，六宫女、裴力士、高力士随下。][5]36

仅从开篇和结尾唱词比较，《醉杨妃》与《贵妃醉酒》的相似度远远高于《磨尘鉴》《新编磨尘鉴》之《醉妃》，一些字句如“海岛冰轮初转腾”“玉兔儿又早东升，冰轮离海岛，乾坤分外明”“恰便是嫦娥离月宫”“只落得冷清清独自回宫去也”等，近乎就是《醉杨妃》的原词。两剧本中间的唱词也多有雷同，剧情上两者几乎如出一辙。在人物上《醉杨妃》主要是杨贵妃、高力士，《贵妃醉酒》增加了裴力士。由此可以推测《醉杨妃》应为京剧《贵妃醉酒》的祖本。

据吴太初《燕兰小谱》《燕兰小谱》，作者吴长元，字太初，别署西湖安乐山樵。此书介绍清乾隆时期的北京男旦演员。考证，《醉杨妃》舞台呈现最早可追溯到清乾隆年间。北京昆曲班保和部的演员“双喜官”曾演《玉环醉酒》。

双喜官，（保和部）姓徐氏，江苏常州人。亦隶贵邸，与四喜并宠，歌音清美，姿首娇妍。弱冠后，颀长堪憎，顾景自伤。尝演《玉环醉酒》，多做折腰步，非以取媚，实为藏拙。其心良苦矣。歌楼评四喜曰“妖”，双喜曰“高”（即长也），可以窥其优劣也。而声技之佳，徵歌舞者独流连于齿颊云。[7]

《玉环醉酒》是《醉杨妃》的舞台剧目名称。上文说明《醉杨妃》在舞台上搬演过，并以昆曲形式表演。梅兰芳不仅专注于舞台表演，其实他对剧本考据亦十分重视。从他的考据也得到印证：

吴太初与叶堂都是乾隆时人，这一点小小考据，又可以得到两种旁证：（一）《醉杨妃》在当时的舞台上是出流行的剧目。（二）因为常在昆班表演，必定是用笛子伴奏的。[2]228

在梅兰芳的旁证中，可以看出此剧在乾隆时期的流行度，甚至梅兰芳还关注到很细节的部分伴奏乐器——笛子。他十分肯定的语气认为双喜官演唱的昆剧《醉杨妃》的乐器“必定是用笛子伴奏的。”京剧版的伴奏已经改换为弦乐伴奏。

由上述分析总结，梅版剧本演变过程请见图1。

图1显示，清传奇《长生殿》剧情差异过大，首先排除。明传奇《磨尘鉴》、桃渡学者《新编磨尘鉴》第十二出《醉妃》有剧情相似之处，至《纳书楹曲谱补遗》的时剧剧本《醉杨妃》，到《燕兰小谱》记载双喜官搬演的《醉杨妃》，剧本与舞台在乾隆年间均已出现《醉杨妃》的影子，根据前文考证分析，《醉杨妃》是京剧《贵妃醉酒》的前身。后改编至汉剧《醉酒》，再后京剧移植过来。这样就为这出京剧老戏何以别具一格凸显歌舞特色找到了源头，那便是京剧版是脱胎于时剧昆曲版，古典昆曲的一大特征便是载歌载舞，歌舞并重，京剧版保留了时剧版的表演基因。但是时剧版唱词过长，唱做舞持重，对演员要求较高，增加演员负担，京剧版删繁就简，只保留约三分之一的唱词，经过这一番辗转的历程形成京剧早期的剧本。梅兰芳在承袭前人的基础上，对剧本又进行了多处修改，最终形成梅版《贵妃醉酒》的剧本。

二、《醉杨妃》与梅版《贵妃醉酒》剧本主题的变革

《贵妃醉酒》最初的主题是一直受诟病的“粉戏” 粉戏，即艳情戏。在表演中渲染淫秽情欲，存在于清末民国京剧及地方戏中，传统戏剧的顽疾之一。。《新编磨尘鉴》第十二出《醉妃》载：“鸳帏携手被儿揭，双双交股酥胸贴。”[8]《醉杨妃》在杨贵妃喝第一杯通宵酒时一段独白曰：

沉鱼落雁真堪共，闭月羞花有谁同。杨贵妃离月宫似神女下巫峰，直吃到日沉海底，沉醉东风，日沉海底，沉醉东风。头一杯通宵酒，玉手捧金钟，想人生在世如春梦，遇酒不开怀总是空想。……不觉得酒兴儿高，色兴儿渐渐迷，……正是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。[6]32

以上唱词的色情部分较为直白，杨贵妃有淫乱宫闱之嫌。在《醉杨妃》中杨贵妃除了埋怨唐明皇，也毫不留情地怨恨安禄山。原文载：

埋怨唐明皇片段：

恨杀那唐明皇无仁义，你本是莽男儿，哪晓得红粉意，全不想光阴易过，青春哪有再来时。耽误我多少青春，误了我多少佳期，全不想我的青春能有几？早知今日受孤恓，悔当初人在宫帏里，倒不如嫁一个田舍翁的妻，倒不如嫁一个田舍翁的妻。

怨恨安禄山片段：

安禄山在何处？想当初那样的恩情到如今一旦忘恩义。自古道痴心肠的妇人，狠心肠的男子。你那里负心人自有天鉴知，到如今埋怨着谁来？只恨我生来不遇时，命里该如此，青春年少受孤恓。[6]34

这两段唱词杨玉环先是怨唐明皇无仁义，耽误了她宝贵的青春，“倒不如嫁一个田舍翁”的宫廷怨语;她恨安禄山忘恩负义恨心肠，使得《醉杨妃》的主题附带安禄山私通前史的暗示。除了他二人，唐明皇驾转西宫的妃子成为杨玉环嫉恨的焦点。原文载：

恨杀那西宫中泼贱婢呀，恨杀那西宫中泼贱婢把一个唐明皇拘留在你宫里。你二人欢欢喜喜撇得我冷冷清清孤苦伶仃，撇得我冷冷清清孤苦伶仃，无依无倚呀，我便真无依。有一日驾幸到我宫里，我将枕边言奏与君知，若还准了我的本章将伊发入在冷宫里，将伊挖了眼，剥了你的皮，那时节方纔遂意，方纔遂意。[6]37

杨玉环的嫉恨从上文已经十分明白晓畅，她认为是西宫贱婢和唐明皇欢欢喜喜让她孤苦伶仃，甚至她预设一旦皇帝驾幸她的宫中，她要奏枕边言，将西宫妃子打入冷宫，挖眼剥皮才遂心愿。嫉恨之深，手段之狠毒可见一斑。在《醉杨妃》中，杨玉环成为秽乱宫闱、嫉妒残忍、红颜误国的根源。王季思云：

有关李、杨故事的戏曲，有些早已散佚，只好存而不论。就现在我们看到的《梧桐雨》《惊鸿记》《彩豪记》来说，它们在塑造杨玉环这个人物时，都依循当时史家的记载，把她从寿邸进入唐宫，收安禄山为义子并与之私通等情事采入戏中，从而将唐明皇的荒淫误国、安禄山的称兵叛乱都归罪于他。……《彩豪记》虽没有直接写杨贵妃与安禄山私通，但在《蓬莱传信》一出中，也说她“荒淫嫉妒，迷却夙根，酿乱招灾，自作醉业。”这几个戏在刻画杨玉环的形象时都渗透了封建史家所惯用的“女人亡国”论的观点。[9]

《醉杨妃》的杨玉环形象与王季思先生引《彩豪记》的人物形象較为接近，即“荒淫嫉妒，迷却夙根”。这样的剧本主题实为“粉戏”之核，如果不从主题上重新立意，那么余玉琴、郭际湘、路三宝等前辈艺人殚精竭虑创造的细腻柔美的深厚功夫沦为徒有技巧的俗戏。更有演员在表演过程中做过了头，使得内容主题与外在形式都偏向淫俗的道路，极大降低了该戏的格调。民国《平剧戏目汇考》载《贵妃醉酒》词条曰：

【唐】玄宗一日与杨贵妃约，命其设宴于百花亭，赏花饮酒，次日，玄宗竟不至，贵妃亦不以为意，竟命内侍高力士裴力士斟酒独酌，不觉酩酊大醉，春情顿炽，忘其所以，放浪形骸，与高裴二太监，作诸般浪态，及求欢猥亵状，乃使倦极回宫。[10]

从词条概况之“春情顿炽”“放浪形骸”“诸般浪态”“求欢猥亵”等可再一次佐证当时民国演出之格调。梅兰芳说：

《醉酒》既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的酒话醉态上面，做过了头。不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是大大的一个损失。我们不能因为有这一点遗憾，就不想法把它纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈演技，从此失传。这是值得注意的一件事。所以我历年演唱《醉酒》就对这一方面，陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来。又跟萧长华、姜妙香二位，细细研究了贵妃醉酒之后，对高、裴二卿所作的几个姿态，从原来不正常的情况下改为合理的发展。京津沪三处的观众看了我这样表演，似乎都很满意。……凭着我自己这一点粗浅的理解，不敢说把它完全改好了。应该写出来让大家更深切地来研究，才能做到尽善尽美的境界。[2]228

引文显示，梅兰芳修改《贵妃醉酒》剧本和表演上的初衷便是冲淡艳情主题，力图将主题向王权社会压迫下女性之苦闷转移。七十二妃，三千佳丽一入王室深似海，六宫粉黛为一人，多少人青春空抛且，专权压迫不堪言。为强化这一主题，开篇修改的唱词借杨玉环的自鸣得意展现出来，“丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。”[11]99曾得到君王宠爱的杨贵妃尚且感到苦闷，其他人更是无法改变自己的命运，空有锦衣玉食之表，无有夫妻恩爱专一之实。梅兰芳在剧本中去除安禄山这一人物，谈及原因，梅兰芳说：

原词是“安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦忘恩负义，我与你从今后两分离。”安禄山常常出入宫闱，与杨玉环十分亲近，这是我们可以确定的。至于种种暧昧的传说，只不过野史里偶然提到，并不能拿它作为根据的。况且他与这出戏可说是毫无关系。当初编剧者是拿来强调杨妃的淫乱。我们既然把前面的黄色部分，洗刷干净。再要唱这几句老词。那就显得突兀，与全剧的唱词太不调和了。我把它这样的改了一下：“杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你;到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！”杨妃满肚子的怨恨，固然因为梅妃而起，可是宠爱梅妃的就是唐明皇，那天爽约的也是他。所以不如直接痛快，就拿唐明皇做了她当夜怨恨的对象，不再节外生枝地牵连到旁人，似乎觉得还能自圆其说。[2]226

上文梅兰芳提到的原词“安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦忘恩负义，我与你从今后两分离。”与《醉杨妃》版“安禄山在何处？想当初那样的恩情到如今一旦忘恩义。自古道痴心肠的妇人，狠心肠的男子。你那里负心人自有天鉴知，到如今埋怨着谁来？只恨我生来不遇时，命里该如此，青春年少受孤恓”比较，大意相同，均是恨安禄山忘恩负义，推测梅兰芳所提的原词是他学习的京剧老戏原词。为去掉淫乱后宫的色彩，梅兰芳删掉京剧老版杨玉环怨恨安禄山的唱词，全文没有一处再提安禄山，只围绕杨玉环被皇上负约借酒消愁。梅兰芳认为：“他与这出戏可说是毫无关系。当初编剧者是拿来强调杨妃的淫乱。我们既然把前面的黄色部分，洗刷干净。再要唱这几句老词。那就显得突兀，与全剧的唱词太不调和了。”[2]226同时梅兰芳也去掉《醉杨妃》剧本上的“色兴儿”“色迷儿”等具有黄色色彩的唱词，更删除对西宫妃子挖眼剥皮的毒誓词语。杨玉环对梅妃的嫉恨在《贵妃醉酒》中被大大弱化。去掉梅妃，梅兰芳认为：“杨妃满肚子的怨恨，固然因为梅妃而起，可是宠爱梅妃的就是唐明皇，那天爽约的也是他。所以不如直接痛快，就拿唐明皇做了她当夜怨恨的对象，不再节外生枝地牵连到旁人，似乎觉得还能自圆其说。”[2]226新修改的剧本围绕唐明皇与杨玉环两个矛盾人物展开，一人在明场，一人在暗场，如此这般，简洁明了，使剧本主题更加集中突出。

皇帝驾转西宫是一处重要的剧情转折点，当裴力士、高力士启禀：“娘娘，万岁驾转西宫啦！”梅版与《醉杨妃》版对于杨玉环当时反应的处理明显不同。《醉杨妃》中的杨玉环直抒胸臆：“恨杀那唐明皇无仁义，你本是莽男儿，哪晓得红粉意，全不想光阴易过，青春哪有再来时。耽误我多少青春，误了我多少佳期，全不想我的青春能有几？早知今日受孤恓，悔当初人在宫帏里，倒不如嫁一个田舍翁的妻”。[6]34但是在梅版的剧本中，这一段内心独白唱词亦全部删掉。她只是说：“哎呀，且住！昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了！且自由他。”[5]23杨玉环得知消息后的第一反应是“哎呀，且住！”，多么意外的消息，“三千宠爱一身专”的杨玉环被负约。内心的潜台词恐怕就是《醉杨妃》中直抒胸臆的那一大段，但是在梅版中被克制住。继而“昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了！”内心无比难过和失落，不愿意相信这个事实，虽然发出疑问，但是表面上仍镇定，没有追问原因，仿佛皇帝负约是后宫寻常之举，只是淡淡地来了一句“且自由他”。仅寥寥四字，将宫中第一宠妃的无奈、隐忍、克制表露无遗。杨玉环想不想与唐明皇“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，当然想。唐明皇是杨玉环唯一的夫君，但杨玉环却不是唐明皇唯一的妻子。这一残酷的事实不是皇上的罪过，是封建王权、夫权笼罩下对妇女压迫的现实。杨玉环内心不愿，但必须接受，因为她不想也冲不出这样的金牢笼。在这里梅版也没有大段表达对西宫梅妃的嫉恨，便于以李、杨为中心深化主题。杨玉环最终化为行动排遣淤积在心里的郁闷，她言：“酒宴摆下。待娘娘自饮几杯。”[5]23有前面主题的铺垫后，剧情从自饮几杯进入三次饮酒与酒醉赏花篇章。

总之，梅版从剧本环节开始进行主题的重新设置，通过删减黄色唱词，去安禄山去梅妃，人物主线集中，弱化嫉恨环节等使《醉杨妃》中宫廷怨妇、淫乱宫闱的妇女形象向封建社会宫廷女性受压迫的内心感情的舞蹈好戏转移，从而实现歌舞好戏的形式美与主题深刻的统一。

三、剧本结构的层次递进与情感递进

《贵妃醉酒》不以剧情复杂离奇见长，而以舞台歌舞细腻表演为主，其剧本结构虽然不是大开大合的复杂剧情，却是层次感非常丰富的“密针线”，因此可以说《贵妃醉酒》能够越改越妙，不全归功于舞台上的表演，与戏剧结构逐步递加的层次感存在非常重要的关联。总体而言，该剧主要分成三场。

第一场，杨玉环摆驾百花亭，途径玉石桥，观池中鸳鸯、金鲤，望长空飞雁，至百花亭。筵席均已齐备，预备与圣驾赏花饮酒，却不想裴高二力士告知万岁爷驾转西宫。在这一场中为实现期盼之后的落差，进行了三次铺垫。

这三次铺垫是在逐步升级的，铺垫一杨玉环自称“奴似嫦娥离月宫”，嫦娥在月宫中锦衣华服却冷冷清清，无人间夫妻和美之幸福，离开月宫似与夫君重逢。这样的隐喻含蓄传达她的一丝娇嗔和小小的怨念，又表达其即将与唐明皇会面而期盼的心情。她自己念的四句诗“丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。”充分证明杨玉环的美貌丽质天成，得皇帝恩宠六宫无二，显然是得意非凡。通过杨玉环本人的唱词和念诗说明人物的皇宫地位和心情背景。铺垫二直接交代具体事件，明确人物行动目标。即圣上昨日传旨百花亭摆宴，这也为前面的得意心情阐明事件指向。杨玉环如此期盼原来是与唐明皇百花亭赏花饮酒，恩爱浪漫，诗情画意，怎不叫杨玉环欢心愉悦？自比“好一似嫦娥下九重”，不想“清清冷落在广寒宫”，至此期盼升级。铺垫三为情景交融，渲染气氛的过场戏。带着一路的期盼到达玉石桥边，编剧不急于赶到目的地百花亭，在玉石桥边稍作停留。杨玉环斜倚栏桿，用“鸳鸯戏水”“金色鲤鱼朝见娘娘”“雁儿并飞腾”三处情境烘托杨玉环此时的欢快心情。此处在《醉杨妃》中是金鱼和长空雁，梅版《贵妃醉酒》增加鸳鸯，并将金鱼改成金色鲤鱼。梅版“鸳鸯戏水”“雁儿并飞腾”，大自然的动物尚且成双入对，更何况人世间的夫妻，此情此景怎不引得杨玉环浮想联翩，好生期盼百花亭的相聚，金色鲤鱼富贵天成，雍容华丽，实则是暗喻杨玉环好似池中金鲤。从水中的鸳鸯，池中的金鲤，到空中的雁儿，此时此刻都仿佛浸润着喜悦之情，鸳鸯追着杨妃戏水，金鲤出水朝看杨妃，长空雁闻杨妃之声“落花阴”，让杨玉环感叹“这景色撩人欲醉”。景中含情，情中有景，至此期盼相聚的气氛已经渲染到最高潮，为后面的落差埋下伏笔。杨玉环到达目的地百花亭引出第一场的转折点——“万岁爷驾转西宫”。三次铺垫后竟是一场空，巨大的转折导致杨玉环的下一步戏剧行动。

第二场，杨玉环自饮排遣，下人相继进酒，裴力士进“太平酒”，宫女进“龙凤酒”，高力士进“通宵酒”，至杨玉环微醉。她欲饮大杯，回宫更衣的时间裴力士和高力士搬出牡丹、海棠、兰花等，预备杨玉环返回赏花饮酒。两太监一段对话道出宫中女性的烦恼。

在第一场之后，杨玉环需要化解危机，但又无路可寻，眼前酒宴在席，不如借酒浇愁。因此，杨玉环在巨大转折后的戏剧行动为独自饮酒。《醉杨妃》只有通宵酒，“一杯通宵酒，玉手捧金钟。想人生在世如春梦，遇酒不开怀，总是空想。”[6]33梅版剧本设计三次饮酒，层层推进，使梅兰芳在舞台上的表演也由于唱词的推进而呈现层次感。

三次饮酒貌似对答方式雷同，实则不然。在1954年版《梅兰芳演出剧本选集》中，杨玉环问裴力士“何谓太平酒”，裴力士所答“满朝文武所造，名曰太平酒”。根据万凤姝、万如泉整理的梅兰芳舞台艺术片《贵妃醉酒》[11]107，这一句为“黎民百姓所造，名曰太平酒”。第三次敬酒又是“满朝文武不分昼夜所造”。显然，1954年版第一次和第三次都是满朝文武，略显重复，梅兰芳舞台演出本改成“黎民百姓”。由此推测剧本上不断修改，使三次饮酒的过程不再单一，从黎民百姓——三宫六院——满朝文武，层次上逐步向上推进。由于剧本结构和唱词的层次感，为梅兰芳的表演空间提供了更多的可能性，使其表演上实现了差异化的艺术表现方式。

第一杯太平酒，预饮，稍加思索，右手持扇，左手持杯，以扇遮面而饮。第二杯龙凤酒，左手持合扇，右手持杯，未有遮挡，垂目直接饮下。第三杯通宵酒，对酒的名字产生误解，责骂高力士，通宵非是与皇帝的通宵酒，而是满朝文武不分昼夜所造，此通宵非彼通宵。初嗅不想饮，后索性一饮而尽，杯扔盘中，头身摇晃，醉态初显。

梅兰芳之所以能够有如此细腻唯美、层次丰富地表演，在于他善于把握人物的心理。梅兰芳说：

这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的变化，所以演员的表情与姿态，需要分三个阶段：（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后即入初醉状态中，进一层描绘醉人醉态。这出“醉酒”，顾名思义，就晓得 “醉”字是全剧的关键。但是必须演的恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感动生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能够掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。[2]35

这一段说明梅兰芳抓住了核心动作“醉”，表现手法上兼顾四个层面，第一个层面是贵妃的独特身份，尽量保持仪态端庄，醉也不能恣意妄行;第二个层面是此刻的心情，失落、压抑、妒意，自斟自饮，何其苦闷。梅兰芳说：“每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来”[2]36;第三个层面为醉的三层次，扇遮饮酒，不遮举杯，最后自己感慨“人生在世春如梦，且自开怀”，一饮而尽。饮酒随着心情的递进而递进;第四个层面是美的舞台原则。这是梅兰芳舞台艺术的最为关键的美学原则，他说：

还有一位专家对我说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的;舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”这些话说的太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到“美”的条件，不是一样的意思吗？ [2]35

以上四个层面使得第二场的表演层次分明，表演手段多元而具有美感。第二场的结尾裴、高二力士搬花为第三场闻花、折花埋下了伏笔。同时借由两人的一番议论，道出宫廷女性的烦恼和本剧的主题。高力士说：“所以外面的人哪，不清楚这里面的事情，以为到了宫里头，不知道是怎么样的享福哪？其实哪，也不能够事事都如意，照样儿得有点烦恼。”[11]115

第三场，杨玉环更衣返回，先赏花后饮酒，再饮三次。裴高二力士见贵妃真醉，为劝其少饮，诓圣驾到，被杨玉环质问，预闪躲被打双颊，高力士被要求去西宫把万岁爷请到百花亭，高力士不敢又遭打。最后杨玉环回宫。

这一场《醉杨妃》的叙事设计中没有力士诓驾，也没有杨妃闻花。在《新编磨尘鉴》之《醉妃》中有唐明皇后来真来看杨妃，只是杨妃当时已经醉后熟睡，皇帝不忍打扰就离开了，杨妃醒后懊悔不已。梅版改成诓驾，皇帝自始至终就没有出现，不过是裴、高二力士实在担心杨玉环酒醉出事而冒险诓驾。这样的修改也是向主题靠拢的方法，让杨玉环呈现惊醒的空欢喜。她的愤懑此时已经到了顶点，靠饮酒与责打两位太监发泄。这一场中，梅兰芳又在剧本上增加了闻花片段，第二场结尾已经提前安排两位力士搬出富贵牡丹花、茂盛海棠花、兰门王者香的剧情。这样的剧情设置在《醉杨妃》的剧本中是没有的。1914年，梅兰芳向路三宝学习极具舞台表现力的“卧鱼”身段，但是当时为什么做这个身段，他也不清楚。梅兰芳后来认为从剧情上缺少合理性，为卧鱼而卧鱼，直至1938年，梅兰芳在香港寓所外的闻花经历激发了梅兰芳的灵感，卧鱼与闻花相结合，符合剧情逻辑。

因此在第二场尾部增加搬花，第三场增加闻花的剧本修改应当说是梅兰芳从生活中汲取灵感，又经舞台检验后再反哺到剧本中的文本创作手段。1955年拍摄的舞台艺术片导演建议其增加折花手势，梅兰芳在折花起身退步后加上扔花手势，使“卧鱼”与手势动作自然銜接，表达人物抑郁的情感浑然天成。“经过精简、加工、抽象和美化，使其保留现实世界的典型符号，又通过想象世界将其还原的过程。而这种还原并不是生活的真实，而是艺术的真实”[12]。一个艺术作品的加工经历四十余年，其中不只是舞台加工，也包括剧本的打磨，才能使《贵妃醉酒》逐渐成为梅兰芳京剧艺术的经典代表作。

四、从“硬山搁檩”看剧本音律与词采的调和

为加强剧本的文学性，开篇修改的唱词借杨玉环的自鸣得意展现出来，“坐下来念的四句定场诗，我从前根据《长恨歌》的意思，是这样改的：丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。”[11]99剧本修改的过程中，唱词应与腔相互配合，是应该腔服从字，还是字服从腔，编剧应如何处理，才能使音韵动听，意义合理。在《贵妃醉酒》第二场中，梅兰芳遇到一个字腔不调和的问题——硬山搁檩。许姬传提到梅兰芳的修改说：

他认为欲求字正腔圆，腔必须服从字，而有些剧目中往往拿字来迁就唱腔，字音就“倒”了。多年来，梅先生对读准字音方面下了功夫，有的稍稍改动唱腔，就把“倒”字唱正了;也有些字，限于上下句腔的程序，如果硬扳过来，字虽正而腔不圆，内行对这种生硬的修改叫作“硬山搁檩”，所以遇到修改唱腔不能解决问题时，就只能改词了。例如《贵妃醉酒》中高力士进酒时，杨贵妃的唱词是：“通宵酒，捧金樽，高裴二卿殷勤奉。”以前依【四平调】的格式唱，“通宵”的“宵”字太低，不像阴平声。梅先生在1955年拍摄影片时，就把这句改为：“同进酒，捧金樽，宫娥力士殷勤奉。”“宵”字改为“进”字，听上去唱腔不变而字音准确熨帖了。梅先生指出，为了纠正字音，修改唱腔，也要照顾到剧中的具体情况，这句老词只说高裴进酒，事实上是太监宫娥都向杨贵妃进酒，改成“同进酒”“宫娥力士”词义就更完整了。[13]

由此可见，京剧的剧本音律与词采创作需要相辅相成，“也要照顾到剧中的具体情况”“宫娥力士”代替原先的“高裴二卿”是符合事实的。要使音律、词采、剧情三者协调配合非常不易，对京剧剧本创作提出很高的要求。京剧台词的曲调以“二黄”“西皮”为主，其中的规律虽不及昆曲对音韵格律的苛法，但还是有规律可循。梅兰芳说：“‘二黄’、‘西皮’的唱腔有上下句之分，不容混淆，哪个字拉长腔，哪个音往上翻，哪个音落下来，都有一定的规格，尽管可以变化创造，但不能脱离基本格式。因此，写剧本时，不仅要把四声平仄对称搭配，阴平阳平也要用得适当，才能与唱腔水乳交融，和谐好听。”[13]

综上，传统老戏剧本《贵妃醉酒》与演员之间处于十分重要的互动关系中，老戏剧本不是不可以改，如何使之成为具有个人特质的经典剧目，还需深入分析剧本要素，主题与人物的统一，内容与形式的契合，字词与声腔的熨帖，并将之转化为舞台表演。芭蕾舞大师乌兰诺娃1952年观摩梅版《贵妃醉酒》后撰文：“我应该说，看过这种演出之后，未必再能忘记它，——演出者是那样具有天才，那样善于再现，他的手势是无法比拟的，每个手指头的动作都体现了美……贵妃渐渐醉了，我们从她的手上，从她的视线里，从她运动的两三个步伐上，看出了这一切。”[14]日本著名剧作家木下顺二1956年观摩梅兰芳的表演后在一篇剧评中写道：梅兰芳在《贵妃醉酒》中的表演，把这位贵妃的微妙心理变化，尤其是她的生活的空虚和苦闷，生动地表达出来，使观众对这位不幸的女子予以同情。[15]366经过多年的整理改编，观众已经感受到梅兰芳对《贵妃醉酒》从主题到表演方面所传达的美学内涵和深刻思想。梅兰芳认为：“剧本从执笔者在辛勤伏案的构思中写好后，由登场演员在观众面前表演出来，经过不断演出，不断修改，有的得到观众拥护，成为保留剧目，有的因为不受欢迎就束之高阁，无人问津。这里的甘苦得失，只有身历其境的‘案头人与场上人’才说得清楚。”[15]425可见，传统老戏只有经过舞台的不断打磨，才是“活的剧本”。《贵妃醉酒》的经典化过程，实际上是艺术家对中国传统文化审美价值的吸收和转化过程，这一历史过程促使艺术家的成长和剧目的成熟。

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