李迪和他的花鸟画

孙丹妍

关于宋代画家李迪最早的记载是在南宋周密所著《武林旧事》里，既然名为“武林”，记录的当然是宋室南渡后都城杭州的杂事。周密出生于理宗朝，先世随高宗南渡，流寓杭州，所以书中所记十分可靠。《武林旧事》卷六有“御前画院”条，记录了十名画院的画家：马和之、苏汉臣、李安中（忠）、陈善、林春（椿）、吴炳、夏圭、李迪、马远、马璘（麟）。南宋画院画家留存下来的作品有纪年的十分罕见，文字资料也很少，且常有龃龉，若结合可靠的作品和记载来看，也只能大致知道马和之约活动于高宗、孝宗两朝（1127 - 1189）;马远与马麟父子都活动在光宗、宁宗朝（1190 -1225）;而夏圭大致与马远父子同时。其余的只能约略推断活动于南宋早中期，结合周密的《武林旧事>对乾道、淳熙年间的事叙述得尤为详确，这个时间段大致是可信的。

明清两朝的画史、画论多因袭前人，所以南宋画家的第一手文字资料多出于宋元。宋人对于李迪的记录似乎仅见上述周密的《武林旧事》，元人夏文彦的《图绘宝鉴>与庄肃的《画继补遗》则都有他单独的小传，是后人引用最多的李迪的史料。然而，细究起来，这两则简短的文字却并不契合。

夏文彦是陶宗仪友人，元末明初时入，其《图绘宝鉴》以搜罗广博着称，但亦有“每代所列不以时为区别，往往先后倒置”①的问题，其中李迪条目为：

李迪，河阳人，宣和莅职画院，授成忠郎，绍兴间复职画院副使，赐金带，历事孝光朝，工画花鸟竹石，颇有生意，山水小景不迨。

庄肃是宋末元初时人，据其自序， 《画继补遗》成书于大德二年，应早于《图绘宝鉴>，虽只两卷，但下卷专录南宋画院畫家，尽管也有讹误，如把马远之兄马逵误为马远之弟，把马远伯父马公显误为马远之孙，却也记录下了许多珍贵的史料，例如记载了赵伯驹、赵伯骕的皂隶赵大亨和卫松善画，仿二赵几可乱真，萧照在太行山为盗的经历，很有价值。其李迪条为：

李迪，钱塘人，孝光宁画院祗候，工杂画，然写飞走花竹颇有生意，其于山水人物皆无所取焉。

首先，李迪的籍贯夏说为河阳，即河南孟州，庄说为钱塘，即南宋首都杭州，这或者传抄有误，或者有流寓、客居的情况，皆可解释。而二人对李迪活动时间的描述则有矛盾：

夏说李北宋宣和时即在画院，南宋绍兴间复职，后来历事孝宗、光宗两朝。宣和年从1119至1125，孝宗朝自1163至1189，光宗朝自1190至1194，从宣和至光宗，时间跨度70余年。若据夏说，李迪在宣和间即授成忠郎，可见已是颇有名望的画家，年龄至少应已弱冠，这样算来，到光宗朝，最少也要有85岁。而庄说其为孝、光、宁三朝画院祗候，宁宗1195年即位，若仍据夏说，李迪90余岁仍在供职，这可能是微乎其微的。

幸运的是，李迪留下的画作不算少，而且他署款时惯于纪年，因此，可以从他留下的可靠作品中稍作推断。

现存被多数学者公认为李迪的画作，其纪年大致如下：

《风雨归牧图》②：“甲午岁李迪笔”，孝宗淳熙元年（1174）;

《雪树寒禽图》③：“淳熙丁未岁李迪画”，孝宗淳熙十四年（ 1187）;

《枫鹰雉鸡图》④：“庆元丙辰岁李迪画”，宁宗庆元二年（ 1196）;

《红白芙蓉图》⑤：“庆元丁巳岁李迪画”，宁宗庆元三年（ 1197）;

《猎犬图》⑥：“庆元丁巳岁李迪画”，宁宗庆元三年（ 1197）;

《鸡雏待饲图》⑦：“庆元丁巳岁李迪画”，宁宗庆元三年（1197）。

可见孝宗、光宗、宁宗三朝期间是李迪的创作高峰，宁宗朝的作品多于前两朝，但集中在庆元年间，亦即宁宗朝的早期。秉承两宋画院的传统，李迪的画风精工细腻，通常来说，这种风格对画家眼力、笔力都有一定的要求，不会是年纪太大时的作品，而现存最早的纪年作品《风雨归牧图>风格亦已成熟，因此，孝、光二朝及宁宗朝前期最有可能是李迪的壮年时期，因此创作得多，传世的也多。可见庄肃的《画继补遗》说他孝、光、宁三朝时在画院，周密的《武林旧事>将他与马远父子并列是较为准确的，而夏文彦的《图绘宝鉴》说起宣和时就入画院，显然是有所讹误了。

《风雨归牧图>的诗堂上题有七绝一首， “冒雨冲风两牧儿，笠蓑低绾绿杨枝。深宫玉食何从得，稼穑艰难岂不知。缉熙殿书”。上钤： “御前之印”。据记载，缉熙殿建成于宋理宗绍定六年（1233）⑧，所以此题为宋理宗所写。理宗为南宋第五位皇帝，是宁宗的侄子，他大力推崇理学，执政前期一度励精图治，很有一番中兴的愿望。政事之余，他在画院众多花团锦簇的花乌画中选择了这幅作题似也有心怀民生的深意。

《风雨归牧图》是李迪纪年最早的作品，作于孝宗淳熙元年。孝宗堪称南宋最有作为的皇帝，甫一即位就兴兵北伐，意图收复中原，虽然最终失利，但他专心理政，整顿吏治，重视农业，在位期间政治清明，百姓富足，天下一派升平景象，史称“乾淳之治”。 《风雨归牧图》正创作于这个时代背景。虽然画中既有风，又有雨，还有风雨欲来的慌忙，但这风雨慌忙的景象置于田园牧歌式的山野乡间和天真无邪的牧童上，却更加显得安稳宁和。画院的设立虽是为了粉饰大化，但作品立意的高低，取材的巧妙与否，好手与庸才之间还是有霄壤之别。作为画院画家的李迪，其笔下出现这样的场景正是其高明之处， “归牧”的题材既巧妙地暗示了天下大治，也揄扬了皇帝勤政爱民，甚至隐约也符合了儒家的理想，正因如此，这样的题材会在孝宗朝出现，之后却无法令定理学为伪学的宁宗留意，但却得到了推崇理学、甚至连谥号也定为“理”的理宗亲笔题诗的荣幸。

《风雨归牧图》展现了李迪成熟的绘画技巧，人物与动物的形象极其生动：牧童在牛背上低头缩颈，一个的斗笠被风吹走，赶紧掉转身去，将捡未捡的动态，两只黄牛迎着风雨奋力前行，眼睛瞪得浑圆，身上的牛毛根根竖起，这些情态仿佛一张定格的照片，纤毫毕现地被画家捕捉到了。而山野景色的描绘也颇见功力，尤其是风雨之中的柳树与芦草，大片的柳叶细碎如笼烟雾，芦苇虽纤细却坚韧，随风迎举，不同景物特有的性状姿态都在画家笔下呈现。庄肃的《画继补遗》说李迪“工杂画，然写飞走花竹颇有生意，其于山水人物皆无所取焉”，对他的山水人物并不十分赞赏，这样的评价似乎与<风雨归牧图》中展现出来的对人物、景物的精彩描绘有所抵牾。实则，庄肃对李迪的评价是对比其列举的其他御前画家而言的，山水有马远、夏圭，人物有马和之、苏汉臣，他们都有相对大型的山水或人物画作品，相比而言， 《风雨归牧图>这样画在团扇上的近似于风俗画的作品，于庄肃而言应是归在“杂画”一类的。夏文彦的《图绘宝鉴》说李迪“工画花乌竹石，颇有生意，山水小景不迨”，显然是沿用了庄肃的评价，而把山水人物无所取改成了“山水小景不迨”却不免“差之毫厘，谬之千里”，以《风雨归牧图》中的柳树、芦苇和寥寥数笔的坡陀来看，李迪的山水小景非但不是不迨，而是十分擅长的。庄肃与夏文彦是最早对李迪的绘画作出评价的人.而《图绘宝鉴>的影响远大于《画继补遗>，因此后世的画史画论大多引用的都是夏文了。

《风雨归牧图》之后13年，孝宗淳熙十四年，李迪完成了代表作之一《雪树寒禽图》。与南宋宫廷画家常见的团扇小品不同，这是一副沿袭了北宋规制的全景花乌，描绘了寒冬时节，一只伯劳静栖在山坡的一株枯树上，虬曲如铁的树枝和旁边的丛竹覆着皑皑白雪，周遭一片静寂，时空都仿佛被严寒冻结起来了。李迪的画艺在这幅作品里达到了巅峰：经典的构图令整个画面呈现出一种恒定之美;绝佳的造型能力体现在惟妙惟肖的禽乌、疏密有致的枯树和丛竹上;高超的笔墨技巧在表现鸟类绒羽的轻柔、枯枝的冷硬以及竹叶的薄利时截然不同、游刃有余，不同的肌理与质感恍如可触;对于整体画面的掌控与氛围的营造令观者犹如身临其境，浸浸然须眉尽寒。空旷、寒冷与静谧使人凭空生出无尽的肃穆与悲凉。这一年的十月，太上皇赵构在德寿宫驾崩，一年多之后，孝宗禅位于太子，退居重华宫，南宋最好的时光，宋代最后的升平年月也随之走到了尽头。

《枫鹰雉鸡图》《红白芙蓉图》《猎犬图》与《鸡雏待饲图》都是李迪宁宗庆元二、三年间的作品，这个时期是他的创作高峰，题材都是他最擅长的花乌。 《枫鹰雉鸡图》是双拼绢幅面的大画，画家用细腻的笔触描绘了一幅枫鹰虎视欲搏、雉鸡仓皇奔逃的景象，与《雪树寒禽图》的静谧正相反，画面充斥着动荡不安、惶恐促迫的气息。巧合的是，整个庆元年间，朝野上下也正是充斥着这样的气息。宁宗即位，权臣韩侂胄为打击政敌，斥道学为伪学，禁毁理学著作，订立伪学逆党籍，开始了为时六年的“庆元党禁”。作为文艺侍从之臣的宫廷画家自然不太可能参与到朝廷的党争，要说他的作品蕴含着什么幽微的微言大义必然牵强附会，然而，不论作者原意与否，所有的文艺作品亦不会完全脱离时代的影响，它们会或多或少、有意无意地透露出时代的风云。 《风雨归牧图》《雪树寒禽图》与《枫鹰雉鸡图》是如此， 《红白芙蓉图》《猎犬图》与《鸡雏待饲图》也是如此，后三者是李迪作为宫廷画家的典型作品，悦人耳目，供人玩赏，它们是花乌画得以存在的前提与基础，展现与保留了这个画种最高妙的技巧与最高贵的审美。而正是有赖于许多如李迪那样、以及更多没有留下名字的画家，两宋时期的花乌画得以成为中国画史上最浓墨重彩的一笔。

注释：

①《四库提要》。

②台北故宫博物院藏。

③上海博物馆藏。

④北京故宫博物院藏。

⑤日本东京國立博物馆藏。

⑥北京故宫博物院藏。

⑦北京故宫博物院藏。

⑧《宋史理宗纪》： “绍定六年（1233），以缉熙榜殿记宣示史馆。”又《玉海》： “绍定六年六月甲午，缉熙殿成，御书二字榜之。”

（责任编辑：田红玉）