浅析中国画与诗词的关系

李想

摘 要：画是静默的诗，诗是语言的画。中国的古诗词与中国画之间有着许多的共融性，诗与画都是感情的产物，两者虽有差异但也可合二为一相互的交融在一起，将有限的画面与有限的文字结合在一起，传达出无限的诗意与情思。可谓是“诗画本一律，天工与清新”。

关键词：诗词;中国画;意境

在中華近千年的传统文化当中，诗词是一种用简练的文字语言来表现现实生活的一种艺术形式，而中国画则运用它独特的技法、色彩、线条来描绘现实的人或物，从而表达出内在情感的一种艺术形式。无论是文字还是图像，它们所追求的都是一种意境的美，而诗词与中国画的结合更是达到了情景交融的境界。朱光潜在《诗论》中提到过：“诗歌与绘画同是艺术的产物而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相互切合，诗从此出，画也从此出。”诗词可以在有限的字数上给人一种无限的画面的想象，而画面则可以表现诗词的意境所在。诗是无形画，画是有形诗。因此，诗画之间应是相辅相成，相互交融的。

魏晋南北朝时期，由于政权更换频繁和当时社会的动荡不安，文人士大夫们将自己心中的无奈与不满寄托于诗画当中。“不学为人，自娱而已。”成为了当时文人画的中心论调。之后南朝画家宗炳也以山水明志——“澄怀观道，卧以游之。”也充分体现了文人画的自娱心态。这是文人士大夫对表达自己内心的一种反映，也为诗画的融合奠定了基础。这也标志着绘画的功能不在作为单一的为政教所服务，文人士大夫们更加注重表达其精神世界的东西。

唐朝时期，说到诗中有画，画中有诗，就不得不提到著名诗人王维。在他的著名诗词《使至塞上》中就描绘出了一幅“大漠孤烟直，长河落日圆。”的壮美秀丽的景象。读过这两句诗后，我们放佛看到了边塞一望无际，平沙万里的浩荡景色，在遥远的空中缥缈着袅袅炊烟，弯曲的河流以及夕阳余晖。这些组成了一幅安静却又壮丽的情景，诗人遐想连篇。而已绘画语言进行分析的话，从构图上来说飘渺的青烟是直线，落日是圆形，组成了丰富多彩错综复杂的画面。形成了一幅色彩鲜明的画卷，这就是诗不配画而有诗意的完美表现。还有《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”月光流淌在山涧中的景象映入眼帘，耳边还伴随着飞鸟的啼叫，短短几句就能描绘一副宁静悠远的春山之景。读过使人内心宁静。诗与画的结合就是在有限的文字与图画之中抒发更广阔的情感，这也是画家心中情感的一种宣泄，而王维真正把诗与画结合出一个完美的境界。因此题画诗不仅仅是文人墨客精巧的文字排列，更是以有尽写无尽的一种方式。不仅表达情思和画外之意，也为画面增添出无尽的诗意。

宋朝所主张的绘画理论主要为“形似与法度”对于所描绘的事物追求极其高的写实还原度，但这一理论并不能使文人士大夫直抒胸臆，写胸中逸气。诗人苏轼就提出了：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。诗传画外意，贵在画中态。”以及“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣。”重点说明了创作绘画不单单是只注重形似，更加重要的是要在意画面所传达的情感意境以及创作者内心的感受。而诗词与画面的结合就是这一点最好的表现，苏轼所主张的文人画理论对后来的宋徽宗时期的画院考试形式也产生了一定的影响。当时是以诗句命题作画，“诗题取士”正如：“踏花归去马蹄香”，“乱山藏古寺”等等诗句。都说明了诗词对于画面情感表达的重要性以及画面所传达的诗意般的精神世界的表达。而“诗画一律”更是在宋徽宗的画作《山禽腊梅图》中展现的淋漓尽致，腊梅枝头落了一对山雀，画面的左下角题诗“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”诗点画题，画展诗意，这样的结合让整幅作品所要表达的意境和情感更加的丰富。

元代绘画主张的是一份意趣，此时主要是以赵孟頫为首的文人画为主流，他所提出的“若无古意，虽工无益”主张作画贵在古意，这就使得画面变得质朴自然，清新淡雅。并且在他所提出的“书画本同源”的理论下，诗、书、画、印四为一体形成了更加丰富和完整的作品，因其画作兼有诗书，同时也将诗意化与书法化在绘画中进一步的融合。在这些理论的影响下，文人画出现了很多借物抒情，托物言志的题材以此来抒发文人骚客心中的个人情感意志和向往的生活。如王冕的《墨梅》“墙角数枝梅，凌寒独自开”，吴镇的《画竹》“百年遗迹留人世，写破湘潭梦里秋”等等。这一时期的诗画结合交融可谓是达到了高峰。

到了明代，诗画结合在元代的基础上得到了进一步的发展，题画诗内容广泛形式多样。这一时期的画家除了陈淳徐渭之外还有明四家，而在题画诗中具有代表性的要数“江南四大才子”之一的唐寅。他的题画诗在诗文之中种类颇多而且占了很大比重。如《题垂虹别意图》中所题：“柳脆霜前绿，桥垂水上虹。深杯还惜别，明日路西乐。欢笑辜园月，平安附便风。归家说经历，挑灯短擎红。”画面树木掩映，与友人泛舟湖上之景。单看画面不能直接体会出惜别之情，所以诗句便起到了很好地暗示作用，情与景的相互交融，从而增加了更多的的丰富想象，为画面增添许多画外之意，这就是中国画中的意境所在。

清代是文人画发展的鼎盛时期，无论是代表正统画派的“四王”主张的“尚古”还是抒发自身情感的“四僧”，都使文人画占据了主导地位。“四僧”中的八大山人更是通过题画诗来抒发国破家亡，对故国怀念眷恋的愤懑悲伤地情绪。无论是他花鸟画中形象夸张奇特，笔墨凝练沉毅。还是山水画中笔致简洁充满静穆之趣，都与自身的经历息息相关，心中之情以诗画传达。其中有诗句，“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河。”字里行间流露出说不尽的苦楚和对故国的怀念与眷恋。八大山人的题画诗不仅仅是抒发自身忧愁伤感的一面，也对当时的绘画创作有着独特的见解在《书法山水册》中就提出“画法董北苑已，临北海书一段予后，以示书法兼之画法”。

诗词与中国画之间是一个统一的整体，无论是文字叙述还是画面的呈现，两者任意一个的发展都会影响另一个。因为中国诗词与中国画有着密切的联系，所以才形成了独特的题诗画以及诗画理论。《画意》写道“诗是无形画，画是有形诗”无论是飞流直下三千尺的豪迈壮阔，还是小桥流水人家的闲适;无论是轻舟已过万重山的豁达，还是竹溪村路板桥斜的静谧。都能让我们的眼前和脑海中闪过一幅幅画面。而当我们看到一幅幅作品的时候又总是会找上一些诗词与其相配，来达到意境情感的抒发。这也许就是诗词与中国画之间一种极其融合的意境之美。