矛盾分析法论《清明上河图》创作背景及当今中国画发展

熊小添

《清明上河图》不仅反应了宋徽宗画院的水平，同时也为后人研究北宋末年汴京提供了依据，具有高度的历史文献价值，且为古代现实主义艺术的典范。该画作者张择端生活在北宋末期，作品根据京城繁华的集市贸易与街景写生而创作，满足了徽宗所提出的“形似”“格法”的标准。

中国画，可以与世界各国的文明、绘画并存，却是独立且独一无二的存在。说到它的独立，首先是其视角不与世界上任何一个画科相同，而另一方面，古人对线条的执着追求，对墨色的运用以及对意境的把握，都是值得我们学习的。早在东晋，画家谢赫曾对绘画提出了六个法则，要求我们掌握“骨法用笔”“气韵生动”等，对线条偏执，对气、韵、笔、墨的强调便十分明显。从最初出现在彩陶上的简单的线条，到出土的汉朝砖画与帛画，再到较为成熟的人物画，以及再后来山水画的独立，与两宋时期文人画的兴起，使得山水画成为研究中国文化历史的一条轨迹。这是一个相当漫长且复杂的蜕变，这个过程用“道阻且长”来形容一点都不夸张。

在十世纪中叶后，宋代统一全国，延续了五代后蜀的画院模式，发展出了规模庞大的翰林画院。这种模式持续了9个世纪，对当时的绘画艺术发展起到了巨大的促进作用。历代帝王对绘画极高的兴趣，尤其北宋皇帝赵佶，不仅酷爱集画、作画，亦广纳书画之贤才，将院体画的发展拉向了高潮。

两宋时期的人物画、风俗画、山水画、花鸟画均有里程碑式的成就。马克思方法论学说中提到，矛盾分析法之所以是认识事物的根本方法，这是由对立统一规律在客观世界中的地位以及在辩证法体系中的地位所决定的。矛盾分析方法是“两点论”与“重点论”相结合的方法。“两点论”是一种辩证的思维方法。在研究复杂事物矛盾发展过程中，既要研究主要矛盾，又要研究次要矛盾，既要研究矛盾的主要方面，又要研究矛盾的次要方面，二者不可偏废。两宋绘画发展的高潮，促进其发展的主要矛盾是现实因素，包括政治上对绘画文化的大力推崇、一国之主对绘画的喜爱等;而次要矛盾是社会现实，包括经济的不断衰落，北方蛮族侵略导致社会的动荡不安，使得画家借助绘画来聊以自娱，体现绘画的功能性，达到自我安慰的目的。

以北宋末年张择端《清明上河图》为例，从这幅画的背后，可以看到主要矛盾与次要矛盾的对立统一、渗透与转化，在矛盾群中体现了二者的差异、排斥、甚至对立等复杂关系。

中国画在宋朝可谓是一个发展的高峰：其主要矛盾是在社会文化背景下，文人画运动强调了独立个人的体现;其次要矛盾是在宗教背景下，佛教禅宗的影响可谓颇多，也发展出别具特色的“禅画”。

在主要矛盾中，从政治的角度看来，皇家对艺术文化颇为重视，花鸟画也随之进入历史中最盛时代。而山水画也在经历了唐代色彩的兴盛与衰败后，进入了笔墨的黄金时代。在三百余年南北文化发展中，从文人士大夫、宫廷画家、明间艺匠以及方外的僧道，共同来表现他们对生活的细心观察与创作。在这样“群山竞秀，万壑争流”的时代背景下，院体画中的《清明上河图》不失为中国北宋时期的风俗画中的代表。

《清明上河图》不仅反应了宋徽宗画院的水平，同时也为后人研究北宋末年汴京提供了依据，具有高度的历史文献价值，且为古代现实主义艺术的典范。该画作者张择端生活在北宋末期，作品根据京城繁华的集市贸易与街景写生而创作，满足了徽宗所提出的“形似”“格法”的标准。

该画长525厘米，高25.5厘米，描绘了清明时分京城内外的生活场景以及社会状态。画卷分为三个大段落：开篇是以郊外静谧的农村风光，用三三两两的商队将我们的视线移入城内;中段是以虹桥为中心的卞河以及两岸的船车运输以及各种商贸活动，将整幅画推向了一个高潮;后段为城门内外，街道纵横，店铺栉比，车水马龙的繁华景象。它像电影一样，非常详尽地记录了宋朝京城社会生活的各个方面，连每一家商店所卖商品的不同，都可以分辨出来。

整幅画中共五百五十余人，形态体貌各不相同，体现出画家对生活仔细的观察和精准的刻画，其对人物、山水、花鸟、骡马、建筑界画等亦无不精通，所以到了下笔之时亦展现出其胸有成竹之势。画家在创作中用心经营，采用中国传统绘画的散点透视，整幅长卷中充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写，也在画面布局上颇有考究。

把船通过虹桥的紧张场面安排在全卷近乎中央部分，形成具有艺术效果的最精彩的部分：橋下与湍急的河流搏斗的船工们试图安全地过桥，有的撑蒿，有的掌舵，有的放下桅杆，有的投掷缆绳，有的呼喊着指挥着，场面十分紧张。与此同时，在路狭人密的桥上，骑马坐轿的宦官迎面而来，互不相让地吆喝争道，还有桥头负重受惊的驴子等等。工人的艰苦奋斗与官宦权贵之人的无所事事在画中央也激起了层层波澜。种种矛盾，画面的拉扯感，给予人无限的遐想。

虽在北宋以及宋以后对人文画的追求与偏爱，进而将院画喻为“匠气十足”的工匠画。但从此画中可深切地感受到画家对“高雅人士”并不重视的“市井细民”的生活，怀有相当深厚的情感和极为深广而精道的了解。这不仅仅是画家对生活的热爱，从精心的布局到对人与物的刻画，无不彰显画家对美的追求。

而其次要矛盾，亦是北宋王朝没落的主要原因，便是皇室的昏庸无能。宋朝的第八个皇帝徽宗更是对内贪暴，任用包括蔡京在内的“六贼”，为一己私乐竭力搜刮民间财产，人民民不聊生，画院却依然为了迎合皇帝的乐趣，将京城的繁华谱写出来，即安慰了皇帝亦安慰了画家本人。

现藏于辽宁省博物馆的《瑞鹤图》亦是在这样的矛盾下产生出的“杰作”。北宋政和二年，汴京上空忽然祥云涌动低映端门，成群的野鹤忽然飞鸣于宫殿上空久久盘旋，当时徽宗治理国家已经十分疲乏，加上连年边塞金兵的进攻，使得宋朝的基业在其手中摇摇欲坠。这一奇景使得徽宗认为这是祥瑞之兆，兴奋不已，于是欣然命笔，将这预示着国家兴盛的场景纪录下来。抛开这幅名作的艺术价值不谈，其在当时充当的作用便是“宽慰”自己，同时“宽慰”百姓。

但“祥瑞之兆”却难以挽回衰败的国运，此后第十五年，即在靖康二年，金兵攻陷都城汴梁，宋朝军民纷纷起来抗击金兵，金人自知无力吞下这个腐朽然而却十分庞大的帝国，遂尽掠九十二府库160余年所积藏的金银财宝、书画珍玩等，连同徽、钦二帝及皇族、臣僚三千余人席卷北去。北宋王朝走到了尽头。

时下，中国画的发展仍然面临了主要矛盾与次要矛盾，但与两宋时期却恰恰相反。

主要矛盾，亦是矛盾的重点，表现在当今中国社会经济的快速發展所导致的文化相对滞后，严重阻碍了中国画对传统的继承以及创新。在中国美术的历史中，美一直与中国文化息息相关，而现下我们正缺乏的就是宋朝从皇帝到黎民百姓对生活品味质量的追求、对传统文化的继承以及对美的信仰。宋代从皇帝本人的参与到文人士大夫的引导，从宫廷院画家到民间画家的竞争，调动起所有艺术创作力量，满足人们日益提高的精神需求。当今时代，人们沉浸于对物质和金钱的追求，“快餐文化”“庸俗文化”大行其道，书画美学的发展氛围不浓、土壤不厚。

而次要矛盾表现在，与明朝的“文艺复兴”不同，现在各个地方的中国画协会中，不少“大师”并没有学习过传统的技法以及中国画的思想，缺乏中国画中浸透的几千年来文人的精神，不继承、不创新、不务实，凭借着国泰民安、经济昌盛喊着艺术的口号谋权谋利。这种做法连走火入魔都算不上，走火入魔至少是在功夫练到家时临门一脚踢错了方向，而现下各种协会乱象频出，打着复古的旗号洋洋自得，作品价值与社会地位结合，艺术市场受官员喜好左右，这样的风气势必会阻碍到当今中国画的发展。另外，大多数充满人文情怀的忠于传统的当代画家却固步自封，不愿与现实同流合污，潜心研习，仅仅与自己所深交的同道中人沟通，不走到未知的领域去与其他人交换意见，无法在这样纷乱的艺术“品味”的环境下为这个时代的中国画审美提供明确的指向。

因此，人们的审美受到了限制，模糊了美与丑、善与恶的概念。古代绘画的功能乃是“成教化，助人伦”，当今绘画也迫切需要发挥出其应有的功能，故加强我们美育教育力度是刻不容缓的。正如蒋勋在《中国美术史》中写道“传统文化是活着的文化，不但活着，而且不能只活在学者专家身上，必须活在众人百姓之中”， 只有这个种群的人对美的认识达到一定的高度，对自己的文化了解、热爱、以及弘扬，才能是个真正的中国人，才能真正理解什么是中国人的精神。我们现下的生活已经如《清明上河图》般的喧闹，却又有几人能够用善于发现美的眼睛去体会我们生活中的美好，又有几人能将尔等美景付之于纸笔，又有几人能如同张择端一样花费毕生的精力去描绘这样的繁华？“天下皆知美之为美，斯恶矣”，现下我们缺乏的不是美，而是对美的认识。

而这种对美的认识，不仅仅是强调中国画，更想强调的是在矛盾分析法下的主要矛盾使得中国传统文化与我们产生的距离感。城市中的大多数人，在信息高速变化的时代，已经模糊了当年在教室里读“心远地自偏”时的感悟，更不要说去体会自然中点滴细微的变化了。另一方面也可喜地看到，越来越多的人文情怀逐渐被发掘，并且影响到社会的各行各业，服饰、家具开始流行复古，中小学教育将书法、四书五经、中国画写进了教学大纲，向城市蜂涌的人潮渐渐消退，甚至有城市中的人放弃优渥的环境，隐居山林。我记得在高居翰的书中描述范宽的《溪山行旅图》“未经触及的大自然”，这话让我感触颇多。中国画中不仅仅有山川的雄伟壮丽、自然浩荡，亦有那朴实的“未知”等待我们去发觉，“未知”是对世界的探索，也是对自己的深究。而我们身边那一面墙，一方青砖，抑或一寸不起眼的犄角旮旯说不定亦有山水等待我们去游历。这些山水其实并不是城市中的山水，中国画亦不是文人的独享，而是在尘市中对时光韶华的缅怀，对世界纷扰的敬畏，对自己理想的寄托，以及对自己心目中最为宁静祥和的净土的瞻仰。