论赵少昂绘画中的日本元素

宋晨

摘 要：赵少昂是继“二高一陈”后岭南画派第二代画家中的代表人物，与同时期的关山月、黎雄才、杨善深等同負盛名。受“二高一陈”的留学日本经历的影响，赵少昂将革新中国传统绘画作为自己的使命，吸收日本绘画的长处，融会贯通形成了自己别具一格的艺术面貌，对后世产生了深远的影响。直至今日，无论画界还是学界，都对赵少昂的绘画艺术表现出了极高的认可。但对于赵少昂风格的形成，艺术的渊源等，尚未进行过深入的探究。对于赵少昂艺术的评价和对后世的影响，不仅仅要从其绘画技法、笔墨语言与章法构图上，还要对其绘画风格进行探究，追溯其绘画艺术的根源。以能对其艺术的高度与深度作进一步的评价，以还其艺术真正的坐标点。

关键词：赵少昂;绘画风格;日本画元素;影响;创新

1赵少昂艺术风格与形成及演变

1.1绘画风格

岭南画派，是岭南地区形成的一个画派，创始人高奇峰、高剑父、陈树人被称为“岭南三杰”。岭南派诞生时期正值辛亥革命，中国的封建守旧主义受到西方文化艺术思潮的强烈冲击。中国当局者开始注重国民文化素质的培养，创建学堂，派遣留学生，加速了“岭南画派”的形成。主张“折衷”的岭南派，吸收西洋画派之特长，力求为中国绘画注入新鲜血液。在“折衷”思想的影响之下，岭南派画家高奇峰、高剑父、陈树人在传统之上融合西洋、东洋绘画方法，重点表现岭南风光，用色明快鲜艳，工写结合，形成了绘画届独树一帜的崭新面貌。

作为岭南派第二代传承人之一的赵少昂则在此基础上进行了传承和发扬，既吸取了西洋绘画的光影色彩的优势，又同时强调师法造化的重要性，画面中的写意性更强，并且注重对自然的写生，师法自然，使岭南画派具有了强烈的时代气息，对后世岭南画派的发展起到了承前启后的作用。

早年的岭南派自称“折衷派”，但由于地域性的原因，人们习惯称呼他们为“岭南画派”，所以后来这个名称便一直被沿用至今。赵少昂是近代岭南画派的重要人物之一，他早年师承岭南派创始人之一的高奇峰先生，后游历欧洲，尤其是旅日经历，使他接触到日本本土绘画和融合了西方绘画元素后的日本画，深受启发，对其后花鸟画的风格影响至深。

赵少昂的作品以水墨花鸟见长，其绘画早年注重写实工致，晚年则狂放之中见精微。著名画家、书法家董寿平曾在《董寿平谈艺录》这样评价赵少昂“甫入庭即闻朗朗吟诗声，盖少昂不独精于绘事，且旁及诗词文章、中西哲学、莫不通晓。其为人也胸怀坦荡、下笔纵横自如，刚健中含婀娜，荒率中透妩媚，精擅山水花卉虫鱼禽鸟妙能入神，生气栩栩、跃然纸上”。

纵观赵少昂的作品，可见其构图中的独具匠心，作品虽然尺幅不大，但笔墨酣畅淋漓，十分大气，画面中空灵的氛围给人以无限的遐想。在用笔上，能够考

虑到不同物象质感的不同，而使用不同的笔法。例如赵少昂在晚年（1970年）作品《柳飞如丝》中，用苍劲简练的笔墨表现出了劲瘦的柳树树干，刻画柳树枝则并没有将树枝一根根画出来，而是用较多的水分渲染，逸笔草草，反而凸显出了柳树的茂密生机。树干与树枝、树叶使用的不同表现手法，将画面营造出一种江南湿润的气氛，另人向往 。

对于赵少昂的作品，许多画界人士都给予其极高的认可。徐悲鸿先生曾评价赵少昂：“其卓绝之艺，敦厚之性，所至并为人坚留不行;其画可爱，其品尤可慕也;余尝赠以诗曰‘画派南天有继人，赵君花鸟实传神;秋风塞上老骑客，烂漫春光艳羡深’[1]”。又在胡适信中说：“赵君花鸟为中国现代第一人，当世罕出其右者。[2]”1982年赵少昂个展在中国美术馆举办，原中国美术家协会主席、著名国画家吴作人先生为《赵少昂作品集》作序时写到：“高氏昆仲实树岭南之族，而赵少昂先生更为奇峰先生之嫡传。....笔骋绢素，气概纵横;毫沥丹青，形态言状，得造化之精微，游心神于象外。[3]”

在经历了不断的探索与实践后，赵少昂仍能守住中国传统绘画的根本，坚持“国画是艺术的最高峰”[4]，不忘对传统绘画进行创新和改革。其风格总体来说是早年工致，晚年洒脱;其题材多为岭南自然风光，以雄强的书法用笔入画，于豪放之中见情理。赵少昂在中西融合的探索中，以其独特的艺术风格为中国传统绘画艺术注入新的生机，在艺术史上留下浓重一笔，对“岭南派”乃至整个中国绘画的发展起到了重要的衔接作用。

1.2传统影响

幼年时期的赵少昂家境贫寒，八岁时不幸失去了父亲，使得他只能和母亲二人相依为命。母亲送他进入私塾念书，让他受到了良好的启蒙教育。失去父亲的痛苦和贫寒的家境并没有击垮赵少昂，反而练就了他吃苦耐劳和坚韧不屈的高贵品格。这种品格也体现在了他的作品中，壮丽大气的画面中，蕴含着丝丝柔情和婉约。

因为家境贫困，赵少昂的私塾生涯只持续了三年，之后便随亲戚开始学商。学商之余临摹《芥子园》画谱，坚持不懈，体会其中的奥妙。直到十五岁时的一次偶然的机缘，使他遇见了人生中的一位贵人——岭南画派创始人之一的高奇峰先生，并进入“高奇峰私立美学馆”中继续学习绘画。跟随高奇峰学习绘画的这段时光，赵少昂勤奋刻苦，不断的临习古画，写生创作，使得他的艺术生涯有了前所未有的进步，这一切都让老师高奇峰先生为之感叹。高奇峰先生个人的品格和才华也深深影响着他，这种尊师重道，艰苦奋斗的品格也是他在艺术上能获得巨大成就的一项不可忽略的重要因素。

在赵少昂正式跟随高奇峰先生学艺半年之后，高奇峰先生便因病离开了人世。由于赵少昂的尊师重道，勤奋好学，使得高奇峰的兄长高剑父对他格外关照。并忠告赵少昂：艺术家始终需要创新，要将目光放眼整个世界，不能一如既往的循规蹈矩，恪守陈旧。 因此，赵少昂的内心早早便埋下了革新的种子，为之后留学日本的经历做了铺垫。

在抗日战争全面爆发之后的1941年，香港不幸沦陷，被日本军队统治。此时的赵少昂于战火中先后辗转至广西和桂林，并携带弟子在桂林创办岭南艺苑之分院。在此期间，桂林山水中绮丽的、烟雨迷蒙的美景给予了他心灵上极大的慰藉和艺术创作上的启发。借此景象，使赵少昂创作出了一大批作品来表现美丽的桂林风光，并用这批作品在桂林举办了个人展览，取得了社会各界的热烈反响。

1943年赵少昂进入贵州，当地政府为他举办了盛大的个人展览。展览结束后，赵少昂将所有画款全数捐献，用于抗日和救济灾民。一时间被当地人民和政府传为佳话。1944年，赵少昂到达四川重庆，在重庆的这段期间，他在展览中的大放异彩，与文人雅士的相聚言欢，蜀地美景对他创作灵感的激发，使得他的创作热情一发不可收拾。蜀地壮丽的景象也被他融入画面中，色调愈发空灵优美，表现内容也愈加丰富起来。

总之，不论身处何地，赵少昂始终能够做到不忘本，怀揣一颗赤子之心，在艺术道路上不断求索，不断否定、不断扬弃，逐步发扬创新中国传统绘画艺术。

1.3外界影响

1910年前后，由于“西学中用”思想的影响，再加上当时去日本不需要签证，且坐船的费用很低，使得大批中国学子东渡日本学习，高剑父、高奇峰、陈树人也在其中。当时明治开国以来，日本画坛正在经历着新旧交替的大变革，使日本绘画的表现形式、技法、造型、用色等方面都让人耳目一新。西方绘画的焦点透视和对光影的表现也被运用到水墨画当中，异彩纷呈的日本画坛给予中国留学生极大的启发，使中国留学生对绘画有了新的认识。在这些因素的影响之下，为早期的岭南画派增添了新思想，新技法。

岭南画派主张艺术家们观察真实的自然景象并进行写生，广泛吸收西方绘画之长，西学中用。这个新兴的画派，兴起于中国广东，始于居廉、居巢，兴于“二高一陈”。他们的弟子诸如趙少昂、杨善深、关山月、黎雄才等更是将岭南派的发展推向了高峰。

在二高一陈的基础上，赵少昂多次前往日本，接触到更多更广泛的绘画流派，在绘画中融入了众多的日本绘画因素。例如关山月先生评价他“善于表现晨光夕照的彩霞、雨雾烟云的迷蒙，以及雪月的凝寒与水中的倒影等等，表现出那种迷惘的空间感，产生令人陶醉的高超本领。还特别善于用湿粉写色纸和用撞粉法写熟宣，由于他控制水分有方，能使色调变化莫测，深浅干湿适宜，既鲜艳欲滴又含蕴凝练;既对比强烈又协调统一，从而产生一种特有‘美’的效果”[5]，关山月先生评价中的“迷惘的空间感”既来自日本江户时期的日本绘画中对于画面背景色的处理，与明治维新后日本绘画革新（东京）的“朦胧体”有些趋同（始创于横山大观、下村观山、菱田春草等）。

对于外部艺术，赵少昂用极为理性的态度进行审视，用其独到的观察视角和东方审美方式进行借鉴和吸收。因而他对外部艺术的学习是有取舍的，既保留了传统中国绘画中所讲究的神韵，又表现出了物象的相对真实，十分高明。

2赵少昂绘画风格中的日本元素

2.1构图形式中的日本元素

在日本18～19世纪出现的“圆山四条派”是一个具有革新精神的画派。圆山四条派画家们的作品中既拥有传统的笔墨意蕴，又吸收融合了西方绘画和油画的相关技法，画面构图新颖，用笔轻妙，深受日本国民的喜爱。其代表画家圆山应举，吸收了欧洲绘画中写实的表现方法，与传统笔墨相结合，又加入了对光色的表现，在很大程度上影响了东渡日本的中国画家，使许多中国画家开始学习日本绘画，吸收西洋绘画的技法，革新传统的中国画。这其中就包括高奇峰和高剑父，以及他们的弟子赵少昂，可见日本绘画对赵少昂兼具直接与间接的影响。

1995年香港区域市政局出版的《造化入笔端一赵少昂绘画及写生选》中曾这样对赵少昂绘画的构图形式做出总结“平常人所画，多以天占六分、地位四分，主要事物居其中。但聪明人每每反是。偏放角落、取其奇也最高或最低，取其异也。以不平凡出之，所以表其难也。间或绘残荷尺幅，叶占全画十份之八，仅留一角十份之二，点以浮萍，缀以水马即水较剪，亦别有幽致。”[6]

在赵少昂的作品《雪松幽禽》中可见其独特的表现方式，主要事物，即松树，从右下角斜出，取势十分奇险大胆，占据了画面大部分空间。树干的用笔苍劲有力，浓郁而富有变化的黑墨加上枯笔，表现出了树干的质感和沧桑感，远处的树枝则用淡墨做了较大面积的渲染，树上的落雪处采用留白，少数部分略施白粉晕染加点染，和背景的氤氲气氛融为一体。

而同样类似的表现手法在圆山应举的《雪中老松图》中也曾有过。此图描绘出了树干的立体和沧桑的质感和明暗关系，树枝上的松针则根根分明，非常细致，构图上让松树斜穿画面给人以强烈的视觉冲击感。

赵少昂的许多作品尺幅较小，却不失大气，多使用斜线式构图，注重物象质感和色彩的对比，在他许多花卉小品中采用的就是斜线之字形的交叉构图，将树干的曲折呈“之”延伸至画外，加以小鸟作为画眼，左侧从画外向右下侧倾斜一枝较细的树枝，呈“丫”字型，使画面看起来更稳定。这样的构图、造型、笔法在竹内栖凤的花鸟作品中也很常见，例如竹内栖凤的《梅园禽语》中也采用了简练的斜构图，斜插的树枝和零星的梅花作为点缀，和小鸟一起成为了画面的点睛之笔。

2.2笔墨语言中的日本元素

“圆山四条派”的代表画家圆山应举、吴春是较早在日本绘画中吸收西洋绘画的人。他们学习西方绘画中精准的科学透视法、造型观、色彩观，将日本传统水墨画与西洋绘画中的写实技法巧妙融合，创作出的作品受到了社会的广泛好 评。例如圆山应举的《雪松图》中对松树的细致刻画就运用了西方绘画的写实技巧，用写意笔墨的皴法表现出了松树的苍劲有力，背景则用颜色晕染，处理的非常朦胧。这种背景色的处理一部分程度上源自于对19世纪法国巴比松画派对黄昏夕阳的表现手法。这种表现手法在赵少昂的作品中也十分常见，例如在《渔舟唱晚》中，就是用水墨和色彩渲染出黄昏时分的景象，而对具体物象的刻画就非常写实，画面中树木中锋用笔，老辣苍劲，表现出树木丰富的肌理效果，是历经风霜之后的顽强姿态。纵观整幅作品，近景与远景虚实相生，使观者仿佛置身于夕阳余晖之中。

后来的京都画家竹内栖凤的反映现实主义题材的绘画当中也融入了欧洲绘画中对光影色彩的渲染。与中国绘画当中所讲究的“计白当黑”有些不同，用色彩上的微小差别来晕染空白部分，使画面更富诗意。这种方法类似江户时期的“朦胧体”，但后来的竹内栖凤逐渐避开这种朦胧体，画面变得更加清晰明快，注重对真实事物的观察，到大自然中去写生风景和动物，并且努力使画面变得更加生动。在赵少昂的作品《南国之夏》、《麦垛麻雀图》与竹内栖凤作于明治28年（1895年）的作品《秋畝群雀》中可以看出，两幅作品描绘的都是秋收时节的麦垛上有麻雀啄食的极富生活气息的场景。从赵少昂的作品与竹内栖凤作品的局部对比图可明显看出借鉴的痕迹，首先是麦垛的捆扎大小与捆扎样式、随意摆放的形式，和麻雀啄食的姿态、位置，其次是笔墨运用上的节奏感的相似，笔调轻松活泼，画面生动且富有浓厚的生活气息，可以看到无论是从表现内容上还是从表现形式上、色彩关系上，两者都有异曲同工之处。

大桥翠石是活跃于明治时期和昭和时期的著名画家，以写意画翎毛、走兽为主，尤其是他画的老虎，极其生动、形象，用色明快轻松，且多在色彩中注入或晕染白粉，与清朝二居（居巢、居廉）使用的撞水撞粉的技法有所不同，他更多的是在追求西方造型观念的基础上，使用白粉來增加物象的体积感和质感。

例如大桥翠石的《鱼》、花卉动物图中就使用了这种技法，在鱼的头部、身体、鱼翅、鱼尾用白粉分染，局部少量注水冲粉，表现鱼的身体质感和体积感。在表现月季花时，则进行了大量撞水与撞粉，花头部位从花瓣边缘向内注入白粉，不仅表现出了花的真实色相，更表现出了造型上的一种张力。叶子则用绿色打底，而后在叶子中间部位注入白粉，表现叶子的油亮的质感。

我们在赵少昂的《花香深处蜂儿抱》和另一幅画鱼的作品中看到了同样的设色方法，在《花香深处蜂儿抱》这样一幅表现花蕊的微观世界的作品中，赵少昂将白粉使用的恰到好处，与大桥翠石对花卉的表现方式相同，都是从花瓣边缘向内注入白粉，稍作晕染后再对花蕊处用较浓的白粉进行点染。

2.3绘画观念中的日本元素

19世纪末20世纪初，面对西方印象派、后印象派、立体主义等画派相继产生。当时的日本受到西方资本主义工业文明的冲击，开始主张学习西方工业技术，崇尚西方生活方式和教育方式。西方的绘画也被大量输入日本，西方绘画中明亮的色彩和光影产生的立体效果为日本绘画带来了新的观念，既师法造化，注重写实，并在不断写生和观察自然的过程中掌握了坚实的写实技巧。

相比之下，当时的中国传统绘画则显得单一，多是对传统的摹写，对四王、二石极度推崇，将古人丘壑挪之一二，画面表现内容缺乏生机与创新，也缺乏对现实的关照。为了不被传统观念和守旧势力所束缚，学习西方先进的文化思想，高奇峰、高剑父、陈树人曾先后留学于日本，而当时正值日本京都画坛绘画革新时期。故而使他们留学期间在绘画观念上受到很多直接的影响，尤其是“圆山四条派”、“京都画派”绘画观念的影响。并尝试将西方绘画中的造型、色彩、构图与传统日本绘画进行吸收融合。主张艺术家应不拘泥于传统，要注重实践，深入自然写生，贴近现实生活，注重画面的生动性和丰富性，通过不断实践获取丰富的创作经验，并将中西绘画的优势有机结合。他们强调艺术家应开拓眼界，融合中西绘画的精华部分，推进中国绘画的发展。

赵少昂作为后起之秀，更是秉承了师傅们的观念，将岭南画派推向了艺术的高峰。他的作品中开始逐渐看出他对西方绘画的理解，这种理解不仅体现在技法上，更体现在绘画观念和精神内涵上。尽管如此，赵少昂对西方绘画没有一味的照搬，而是洋为中用，中国传统绘画与这些外来艺术有了较为充分的融合。自此，赵少昂的眼光越来越长远，画面不拘泥于物象表面的真实，而是更加关注内心真实情感的表达。例如《写生鱼》中鱼的细致刻画与水草的灵动写意形成对比，不拘泥于形似，而是注重抒发心中意气。加上背景不同颜色的晕染，营造出朦胧清丽的意境，让其作品散发出无穷魅力。从落款中的“少昂为鱼写照”可知，画面中的鱼是经过了细致观察后写生而成，将鱼头、鱼鳞、鱼肚都刻画的十分精致，更有白粉进行罩染和提染，形象逼真，具有西方写实主义的立体感，更像是是出

水后静态下的鱼，而不是在水里游动的鱼，因为鱼的身体部分并没有受水的影响。在看竹内栖凤的一幅画鱼的作品，同样是写实主义的手法刻画鱼的形象，尤其是鱼的头部结构，十分扎实，具有立体感，鱼肚处的提白则表现出了鱼身的厚度。

由此对比可见赵少昂对日本绘画作品的借鉴，但这种借鉴不能狭义的理解为抄袭，因为这种借鉴本身是对外来艺术的一种学习，毕竟赵少昂的绘画在后来形成了强烈的个人风格。回想唐宋元时期，日本从中国学习了工笔画和水墨画，数载之后，中国的有志之士又从日本学习了日本画的绘画技法和绘画观念，如此轮回，令人感慨！

结语

赵少昂在绘画上是注重师承关系的，在进行自身的艺术创作之前，首先要有一个系统的传统训练。学习古法，才能更好的创新。这一点从他自身的经历便可看出，他师承二高一陈，并研习古今，将师傅们的观念与传统结合，在居廉和居巢的撞水、撞粉等用色技巧的基础上融入了自己的东西。在接触到更多日本画和西洋画后，用新的视野、新的观念，在其画面又融入了诸多的日本因素，色彩上吸收了日本画中用色彩渲染营造空间和氛围的方法，使画面空间感加强，意境更加深远，色彩相较传统的中国画也更加明快，这是因为西洋水彩画在日本的传播为赵少昂的创作给予了灵感。用笔上更加的轻松，不受拘束，表现在他对翎毛、走兽等的描写上。赵少昂在艺术上的种种实践都为岭南画派，为中国的艺术发展作出了不可忽视的贡献。正是有赵少昂这样敢于创新，敢于打破陈规的人的存在，才能保证中国画在历史的长河中能够具有长久的生命力。在今天这样一个经济高速发展的时代，许多传统艺术形式已经鲜有传承，但中国传统绘画艺术仍能够受到追捧，由此可见变革的重要性。

参考文献：

[1]徐悲鸿.赵少昂画展[N].重庆《中央日报》.1944-02-19.

[2]徐伯阳.金山编.徐悲鸿艺术文集[M].艺术家B311出版社，1987：692.

[3]吴作人.挥刚毅之笔溢不阿之情一赵少昂画集序[M].美术.1982.

[4]关山月.论赵少昂的绘画艺术[J].西北美术.2014，4.

[5]何凤莲.心匠的笔墨一浅说赵少昂的艺术[J].收藏家2006.

[6]造化入笔端一赵少昂绘画及写生选[M].香港区域市政局出版1995.