公共雕塑与当代雕塑：我写《中国当代雕塑史》

孙振华

《中国当代雕塑史》可以称作是一事正在进行时的“当代雕塑史”。本书2017年交稿，书中的个别资料也更新到2017年，而这一部分，恰好涉及的是在今天可以看作是公共艺术的“参与式艺术”。

《中国当代雕塑史》的写作是不断探索“当代雕塑”边界的过程。其中，当代雕塑和公共雕塑的关系，或者说当代雕塑和公共艺术的关系，我在写作中给予了相当的关注，而在过去，人们谈到当代雕塑的时候，常常会忽略这一部分。把雕塑分为纯艺术的、架上的与户外的、公共的，这种分法本身恐怕是中国特有的一种区分。在国外，二者之间似乎并没有作这样的划分。这种分法所带来的问题是，国内的批评界和理论界在谈到当代雕塑的时候.实际只谈到了其中一个部分，另一部分则自觉和不自觉地排除在外了。

我为什么倾向于把它们当作一个整体来看待呢？这里涉及到一个艺术史写作的方法论问题。当我们试图书写艺术历史的时候，是从历史的经验和事实出发，还是囿于某些习惯的看法，对中国近四十年来广泛存在并产生了重要影响的公共雕塑视而不见呢？重要的是，雕塑的历史从来就不是按照某种既定的理论脚本来演绎的。我发现从1979年到现在，雕塑家一直面临着如何处理室内与户外雕塑的关系问题，这曾经是一个让他们纠结不已的问题。从1982年“城市雕塑”概念出现，到20世纪90年代中期，人们习惯地把公共雕塑看作“行活”，甚至为公共雕塑起了一个贬意的词——“菜雕”。公共雕塑和当代雕塑之间所形成的这种鸿沟，使得许多当代雕塑家基本不涉足公共雕塑，而只是将它们看作是单纯商业活动，没有把公共雕塑看作是等同于当代雕塑一样的艺术创作。

当代雕塑在公共空间的长时间缺席是令人遗憾的。实际上，中国公共空间的变革和当代艺术的变革有着共同的思想文化背景，它们都与社会的文化与艺术问题有着直接和间接酌联系，将公共空间艺术与当代艺术学术问题分离开来不是解决问题的好办法。中国当代雕塑的历史实践表明，这种情况到20世纪90年代后期终于有了改变，当代艺术也开始走向公共空间。这种改变是指：不仅当代雕塑作品越来越多地作为公共雕塑竖立在城市公共空间，还有许多当代雕塑以参赛作品、户外展览作品、雕塑公園等形式，走出展厅，走出美术馆，走出工作室，在更加广阔的社会背景中和公众广泛参与的公共空间中，将当代雕塑的公共性和当代性结合起来。

公共空间的離塑与当代艺术的一体化，既有利于中国公共空间文化品质的改善，推动中国公共领域的形成，同时也将促使当代艺术进一步脱离“小众” “曲高和寡”的弊端，在更加广泛的社会层面上获得公众的认同和共鸣。公共空间与当代文化、艺术的结合，从20世纪90年代中期起，就慢慢开始露出端倪。人们在这个方向上做出的努力，总体表现为两个方面：一是搭建尸外的平台，有组织地将当代艺术引入到公园、景区等公共空间;二是有意识地将当代雕塑引入到这些平台中，改变了当代雕塑的活动范围，即从展厅走向户外公共空间。

1993年，全国城市雕塑建设指导委员会和山东省威海市组织的“威海国际雕塑大赛”，是国内最早以大赛的方式为当代雕塑家搭建的户外雕塑创作平台。这个活动分别于1993年和1995年各举办了一次。雕塑家的个人创造在公共空间被放到了一个重要的位置上。这个大赛是一个良好的开端，在此之后，一些城市继续跟进，也开始举办户外雕塑比赛或者创作营，这些活动使大型户外雕塑活动开始具有了比较浓郁的学术意味。

威海的国际雕塑大赛活动很快就成为了一种模式。其后有1996年“中国天津TEDA国际雕刻大赛”，还有青岛、大连、长春等城市也先后举行了类似的活动。这些活动在资金和场地上虽然得到了政府方面的支持，但是，就当时的实际情况看，也只有政府有这样的能力，可以把艺术家的当代雕塑作品放置在户外公共空间中去，因此、这种变化是值得肯定的。

除了得到政府支持的这些户外创作活动之外，由企业和民间主导的户外雕塑创作活动也开始崭露头角，办得有声有色。例如1997年，由中国台湾企业家投资的桂林愚自乐园、1998年成都的活水公园等就是如此。还有一些以展览酌方式呈现出来的，让当代雕塑走向公共空间酌努力。1998年，深圳何香凝美术馆和深圳雕塑院共同发起了首届”当代雕塑艺术年度展”，这个展览第一次让当代雕塑从美术馆走出来，走向了公共空间。当代雕塑中的一些代表性的人物，例如隋建国、傅中望、李秀勤、展望、向京等的作品在户外放置，让公众参观，这是当代艺术走向公众的一次具有突破性的举动。

从2000年开始，当代雕塑的公共化、公共雕塑的当代化开始真正迎来了其成熟期。这一年，“西湖国际雕塑邀请展”在杭州举行，在西湖太子湾公园。五十五位中外雕塑家的作品根据展览的主题“山、水、人”进行创作，获得了很好的展示效果。这个展览的意义是，开启了当代雕塑和公共雕塑品质化的新时代。展出的这批当代雕塑开始在制作精致和加工品质上，得以完善：而展览中出现的这些当代雕塑，也完全具有了开放的，具有公共性的特质。从此以后，以雕塑公园、雕塑大赛的形式将当代雕塑引入公共空间的活动广泛开展，在这个时候，人们再也看不到当代雕塑与公共雕塑有什么明显的不同了，它们之间的界限似乎也在日渐消弭。

当然，雕塑仍然有当代和非当代之分，但是已经不再以是否公共和户外来划分。在这个过程中，当代雕塑与公共艺术也开始打破边界，融为一体，其中最典型的案例是《深圳人的一天》，它不仅是以雕塑为主的艺术综合体，同时也被业内认为是国内较早的、真正称得上是公共艺术的作品。《深圳人的一天》在观念上、方法论上是当代的，但是它们又都是以户外雕塑的形式来呈现的。2011年，由艺术家景育民、吴邗杰领衔创作的大型公共艺术作品《对接·启程》也是公共艺术创作领域的成功案例。这件在著名旅游城市北戴河火车站广场落成的公共艺术作品，大胆跨越了艺术和生活的界限，跨越了表现者和被表现者的界限。

从当代雕塑近四十年的历史来看，当代雕塑和公共雕塑、公共艺术不仅能够很好地结合，它们在实践中还派生出了一些新的形式。2000年以来，学院雕塑专业师生走出校园，来到工厂、乡村、企业进行考察、创作和教学、实习的情况越来越多。这些活动与过去所不同的是，它不是行政要求，而是师生们的主动选择。在当代艺术面临日益体制化、商业化的情形时，师生们的这种重返社会现场的创作，为当代艺术打开了新的通道。

如何让更多的雕塑作品进入寻常百姓家？中国工艺美术学会雕塑艺委会在孙伟的带领下，从2014年开始策划“为宅雕塑”活动，探索平民家庭收藏当代雕塑的可能。从2012年开始，中央美术学院师生分别在山西大同市和太原市开展“钢铁之夏——国际青年金属雕塑创作营”，这项活动聚棠国内外青年雕塑寡进行现场创作，一直坚持到现在。

当代雕塑追求社会化、公共性的另一种努力，则是2010年以来、越来越多的当代雕塑家开始深入乡村，将当代艺术、公共艺术引入乡村。例如，四川美院雕塑系的“羊蹬艺术合作社”项目;中央美院雕塑系的贵州“雨布鲁”的乡村公共艺术实践;西安美院石节子村的艺术实践;广州美院雕塑在大学城城中村进行的在地艺术实践等等。

当然，梳理当代雕塑和公共雕塑、公共艺术的关系在《中国当代雕塑史》写作中并不是主要的部分，但是，这种梳理工作不去做，仍然把它们当作两张皮，这无论对当代雕塑或者公共雕塑而言，都将是不利助。公共雕塑的确有它的特点，例如它的公共性、它的生产方式和流程、它与委托方的关系，它的社会功能的实现是有与一般雕塑所不一样的地方，但是，这不能成为它当代或不当代的理由。当代雕塑的确也有自己的特点，这主要体现在它是一种观念性、制度性的生产，它和当代文化有着不可分割的依赖关系，例如它的组织方式、创作方式、展示方式、推广方式、市场方式、消费方式等等，都和传统雕塑不同，但这些并不是当代雕塑与公共雕塑或公共艺术的区别所在。当然，一部分公共雕塑可能并不是当代的，然而当代不当代恰好不在是否放置在户外，是否放置在公共空间来区別。