赖声川“集体即兴创作”的发展演变

胡志峰

赖声川的“集体即兴创作”戏剧，以其成就显著、影响巨大、方式独特，引起了艺术界的广泛关注。早在1988年，赖声川就在《中国戏剧》发表了《无中生有的戏剧——关于“即兴创作”》，介绍集体即兴创作的方法。从1984年赖声川的第一部集体即兴创作戏剧《我们都是这样长大的》，到2011年的《那一夜，在旅途中说相声》，赖声川共有22部集体即兴创作式剧作。赖声川三十年的“集体即兴手法”运用历程，开端于他在伯克利大学攻读博士学位期间，曾经师从荷兰阿姆斯特丹工作剧团导演雪芸·史卓克（Shireen Strooker）。后来，赖声川将这种集体即兴创作的方法带回东方，在台湾扎根、发芽，经历了上万小时的历练之后，这一方法发生了一定的演变。其发展历程大致分为三个阶段，其戏剧叙事结构方面也随之呈现出不同的特质。

大胆的即兴实验与自由的诗性结构

发展的第一阶段，大约从1983年到1985年。这一阶段的创作，更多是导表演一起没有预设、没有框架的大胆的即兴实验。赖声川戏剧创作的叙事结构，呈现出自由、奔放的诗性结构。

赖声川早期创作的《我们都是这样长大的》《摘星》都使用大胆实验的手法，激发和调动演员的主观能动性和自身经验储备，对于演员成长经验和生命智慧的运用占据了较大的比例，在创作生发的过程中没有预设任何框架，在没有任何压力的情况下发展起来，形式完全由内容来带动。

在这个阶段，戏剧仅仅从一个思想或者感性、主题出发，先有了演员们即兴演出的片段，再由导演将这些片段串联和整合在一起，串联起来的工具可能是意象、氛围或者主题。这样形成的戏剧，往往形式上没有那么规则和标准，故而能常常出新、出奇。

《我们都是这样长大的》是赖声川要求戏剧课程上的学生在上课的时候用任何方式表现出“他们生命中重要的经验”，出乎预料地看到了同学们以最大的真诚和勇气，用不成熟的肢体和语言，用不完整的创作手法，表现出一幕一幕令人感动、同时令人感慨的故事。赖声川“在他们的成长片段中，模糊地感觉到一个更大的东西，一个连结大家在一起的力量……经过一学期的探索、重塑、编辑、组合，这些零零碎碎的、关于八○年代初期在台湾成长的故事或画面，成了一个形，这个形叫做《我们都是这样长大的》。”[1]

《摘星》的副标题叫做“探索智能不足的世界”，以关怀和洞见表现幼儿园中智能不足孩童的世界，探索属于人性的共通部分和普遍问题，共分成16段，是赖声川与兰陵工作坊的演员共同探索、积累、即兴创作出来的。这时，集体即兴创作方法的运用，不仅要调动演员的潜能，还要求他们进入表现对象的环境中学习、探索和磨练。

开始拍戏之前，导演先建立中心构想“启智园的孩童关照”;然后演员在即兴排练之前，进入启智园观察生活;积累了一定素材，获得了相当体验后，演员和导演一起，经过两三个月即兴排练，创作呈现出诗性结构;导演在叫停排练的一个星期中，按照导表演共同创作的内容，编辑剧本;演员利用演出前剩下的一个月时间，用拿到的剧本打磨表演。

在《摘星》的创作过程中，演员肩负的任务平行于、甚至高于导演的创造力，同时也将训练和开发视为相当重要的任务。戏剧从一个命题开始，给予演员诸多修炼、寻找、创造的机会和时间，这样演员给予戏剧成品的内容和灵感会很丰富。在这个过程中，演员成为舞台前和舞台中的创作者，导演是整个过程的调控者和协调者，保证主题作业的去粗取精、整合连结，使得散落的创意和素材成为一个有机的整体。

这一阶段的戏剧创作，叙事结构呈现出节奏的诗性和手法的拼贴特质。《变奏巴哈》中，赖声川开始探索用“写信、读信”的方式展现一个人的心灵世界。剧中按照巴赫赋格音乐的结构，做了三幕赋格剧。剧中多声部叙事，不仅被应用于四位读信者和逝去人的连结，还应用于四位读信者和未来、有缘人、外星人的连结。同时，抑扬顿挫、情感曲折的音乐结构，应合戏剧叙事的情绪进展，几条叙事线路时而并行发展，时而交叉穿行。对现实婚姻、感情、家庭等世俗故事的关注，对历史和现在的勾连，令观众思索、冥想，走入更深层面的心灵世界。三幕戏剧随着巴赫十二平均律钢琴曲第一部第一首C大调前奏曲与赋格曲、第二部第七首降E大调赋格曲、第九首E大调赋格曲等乐曲缓缓流出。戏剧主旋律一再重现，多旋律同时并进，对话穿插、呼应、平行，叙事的线和意象的点在舞台上交汇，偶有擦身而过。《变奏巴哈》是赖声川戏剧创作第一阶段中在结构探索方面最大胆的一出，也是近30年戏剧创作中最富有意象性的作品。这和集体即兴创作初期的开放、自由精神是相通的。

有规划的即兴生發与拼贴穿插型结构

集体即兴创作的第二阶段，从1986年到2000年，大致呈现出“导演蓝图规划、演员从纲出发”的特点，是有规划的即兴生发。相应的，赖声川戏剧的叙事结构，也出现拼贴、并行、环状、穿插的形式特点。

赖声川坦言，《暗恋桃花源》集体即兴创作，创作方法与之前的“自由、奔放”相比有了不小的调整。他感慨道，不知可惜还是不可惜，他渐渐无法像《摘星》那个时期那么自由、奔放，那么相信在这种方式之下，一切终究会“合”的奇妙原理。他此时作即兴表演之前先拟定一出戏的结构“蓝图”，才开始和演员沟通。[2]

直至1994年，赖声川回答美国首要剧场季刊《戏剧评论》（The Drama Review）关于“典型化的作品或者制作过程”的问题，讲到没有典型化的作品，但是制作过程是有典型化的集体创作方法，也就是“由导演带领，在一个有严谨结构的排练过程中大量使用即兴表演进行创作”，这种方式之下创作出的作品，“可以呈现并反映当代台湾经验中的某一种精华生命力”。[3]同时，还特别说明，在戏剧创作中导演让演员的生发有一个前提，就是导演需要给予“角色”和“状况”以清楚的“定义”：“只有一种方法可以让演员真实情感透过即兴表演有意义地提炼出来，也就是当角色和状况非常清楚地被定义之后，所有的界线也非常清楚地被划上之后。于是我们可以花很多天或者很多星期在讨论角色，但很少时间花在讨论状况（那是我所指定的），也从来不去讨论戏剧动作。”[4]

白泰泽作为导演助理，记录了《千禧夜，我们说相声》创作过程的七个阶段：基本蓝图——凝聚共识——角色设定——编导者设定状况、演员即兴发展表演内容——表演文本——排练——演出。他列举了每一次创作排练时间的记录，以下笔者对记录做部分摘取，以寻绎这一阶段的创作规律：

2000年8月14日（第一次排练聚会）：演员们第一次见面，互相之间从政治到生活多方面沟通。导演提出“上下半场相隔一百年”、对比两个不同时空、回顾过去、观照现在、展望未来的概念，大家很喜欢。

2000年8月16日（第二次排练）：角色设定，导表演一起讨论，上半场确定有一个大官儿、身边一个名叫“玩意儿”的跟班。

2000年8月27日（第三次排练）：角色设定，导表演一起讨论，下半场确定有一个具有浩然正气的角色，另一个是阿谀奉承、为了五斗米而折腰的小老百姓。

2000年8月28日（第四次排练）：上半场角色设定大致完成，金士杰饰演被雷劈着的人，赵自强饰演金士杰的搭档，倪敏然饰演闯入茶馆的贝勒爷。下半场角色初步设定，金士杰饰演拾荒老人，变成演出中途的介入者、一个传奇故事版的老人，倪敏然饰演茶馆的大老板兼黑道“民意代表”，或者是黑道“立委”，赵自强饰演倪敏然的手下，一开场就说要去接拾荒老人。

2000年9月4日（第五次排练）：导演提出对上下半场大方向上比较明确的概念，上半场，一个现代人在讲过去的事。下半场，一个过去的人预知了现在的事。[5]

从《千禧夜，我们说相声》的前段创作实录来看，赖声川是和演员一起，在大致蓝图的指导下，共同商讨、创作出具体人物、大纲、情节，乃至于最后每一个细节，从而形成表演文本，最后依据文本进行排练和正式演出。

在这段时间的方法应用中，赖声川认同了“严谨结构”“角色”和“情境”设定的必要性。经过了1986年之后的过渡和反复实验应用，赖氏集体即兴创作方法逐渐成熟、基本稳定。“大纲”的出现，也是赖声川和雪芸·史卓克的集体即兴创作不同的一点。因为赖声川“当‘刺激者的角色当得更为进取”，“会预设结构或故事情节和角色，有时第一次拍戏就会给演员整出戏的大纲。”[6]蓝图出来后的细节，由演员充分调动自身的潜能，加以补充、探索，按照这时的状况记录下剧本，最后按照这个剧本来演出。

罗曼菲在回忆1987年编排歌剧《西游记》的文章《深沉批判的企图心》中，坦言在赖声川集体即兴创作的过程中，作为演员“只要跟着导演发展的情况走，让自己的舞蹈专业适时地灵活进出戏中”。相对而言，导演的事情则包括了“结构、空间、节奏”等大动作和大手笔。这样一场戏排练下来，演员“好像无法明确说出自己做了些什么，但又仿佛和每个细节都有关”[7]。也就是说，演员已经不像第一个阶段那样完全和导演负责所有大手笔和小细节，而只是一定程度上的协同、协助者。

总的来说，赖声川能成功将集体即兴创作从欧美先后移植到台湾、香港、中国大陆和新加坡，一个关键的因素在于将欧美的艺术方法“落地”异乡时，能够做到结合当地文化和社会特征，十分“接地气”。赖声川指导的“国立”艺术学院戏剧研究所（台湾）学生郭佩霖，在其硕士论文《作为剧场语言的即兴创作》（1997年）中也明确提出：“在这十多年之间，即兴创作从刚开始单纯地被视为剧场训练的技巧之一，到它被完整地开发出因创作者而异的内在逻辑，并真正成为一种创作上的方法，赖声川的新创之处，在于他以欧美的方法和视界融入台湾的情感和关怀，成功地将个人的创作经验环扣台湾剧场的发展经验，因此也得到社会的共鸣和认同。”[8]

这一阶段的戏剧叙事结构，呈现出多元探索的态势。《暗恋桃花源》中“暗恋”和“桃花源”两个剧团因抢排练场地而造成拼贴、穿插的戏剧叙事结构。《圆环物语》则将“甲乙丙丁戊己庚”的连环结构，运用在“小贾、以乐、炳忠、阿丁、小悟、己欣、耕伟”七个人物的环状情感关系和台北圆环故事中。《回头是彼岸》在海峡两岸政治历史大背景下，探讨人的自我身份追寻问题，形成了“自己家中，姐姐彼岸归来”、“情人家里，出轨的彼岸在何方”、“武侠世界，大侠追寻彼岸”三重时空、三重结构并排进行，又时有穿梭。

框架中的即兴生发与缜密严谨的叙事结构

集体即兴创作发展的第三阶段，大约在2000年后，呈现的特点是“导演经验先行，演员细节再现”框架中的即兴生发。赖声川戏剧叙事的结构更为缜密严谨。

2000年之后，在《如夢之梦》《宝岛一村》《那一夜，在旅途中说相声》等戏剧中，逐渐显示出导演赖声川对于戏剧结构的“控制”与“主导”。2001年，赖声川接受白泰泽的访谈，他提到：“到了八五年（1985年），开始做《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》的时候，我在编剧上面的一些才能就慢慢地发展出来，所以慢慢地变成我预设的，跟排练室里即兴出来的这两件事情中间就会有个比例上的变化，也就是说我预设的东西越来越多，然后演员即兴的东西不是变少，而是演员影响我架构的力量会变小，我的架构会去驾驭那个即兴，而演员的即兴会在我那个架构当中找到可以发挥的地方……可能《暗恋桃花源》是一个重要的分野。”[9]分野后的转向，在1986年到2000年间的戏剧创作中就有所呈现，在千禧年之后，这种“预设”的“驾驭”能力也越发强势。从素材的收集到结构的设定、人物角色的安排以及相关的情景，都是在导演或者编导的工作范畴之内。等到演员第一次和导演见面之时，剧目的人物、每一幕的出场人物，以及每一幕的主要情景和细节安排，已经大体确定。演员需要做的是将导演头脑中的情境变为现实的动作、对话以及细节。

以《宝岛一村》为例，导演和演员的第一次见面会（2008年4月29日），演员拿到的大纲中，就已经明确序场人物包括鹿女士、说书人、说书人的女儿、推土机工人，开场的情景包括：

·一个美丽的女性，穿着正式，裹着小脚，撑着拐杖，越过舞台。她看着远方，若有所思。

·舞台上听到推土机的声音。说书人带着女儿出现在一侧，说：“2007年除夕，我们过了一个很不一样的年，回到宝岛一村，跟所有从小长大的朋友、长辈欢庆新年。那是最后一次在宝岛一村过年，我一定要带孩子去看看，让她知道我们是从哪里来的。”

·台上一片废墟、一棵树。推土机铲掉残余的砖瓦，本想铲掉那一棵树，想一想，算了，开走了。台上一片尘土。

·神秘的美丽女士看着看着，突然飞走，消失。

·远方听到大声喇叭在报告：“请大家集合……”[10]

戏剧从眷村人回到眷村吃最后一次年夜饭，之后眷村就要被拆掉，开始了历史的倒叙。在即興创作之前，戏剧的结构、人物、情节安排、节奏已经由导演规定好，演员只负责化虚为实，将情节变为实际的对话和舞台走场，在细节推进上与导演沟通和调整。

2000年长达近八个小时的《如梦之梦》，是常被论及和研究的一部戏，演出时主观众区在剧场中央，观众坐在旋转椅上，演出过程中演员一直环绕着观众，观众也随着故事的展开，自行旋转。通过赖声川自述的《如梦之梦》创作历程，反观这一时期的集体即兴创作，也会发觉导演在艺术形式和内容创作阶段的全情投入。

赖声川在《小火慢炖的灵感：〈如梦之梦〉》中，坦陈戏剧故事的素材和启发主要来自于七个事件：

1.1990年6月，罗马展览馆画展上一幅杨·勃鲁盖尔的画，画中画。“画中画”的概念转成“故事中的故事”的构想，记下一个非常长的作品名字：《在一个故事中，有人做了一个梦。在那个梦中，有人说了一个故事》。

2.1999年台艺大戏剧系下学期的制作课程，要我做导演，公布了一个简单构想，题目开放。

3.1999年9月，我和太太、女儿赖梵耘一起去伦敦，突然决定去法国，到了法国乡下的一个城堡，一楼面对湖的起居室墙壁上，有一幅过去城堡主人的画像。画像下面的铜标上写着“某某某，法国驻意大利大使，1860-1900”。假想了这位是驻中国大使，认识并爱上了中国女子，带回来。如果我有机会采访这位中国女子，她会说什么？那天9月20日，台湾地震。

4.回到台湾，12人的创作课，来了60位同学！原来的剧本只能废掉，重新想。不管做什么，用的演员要多。

5.1999年10月，伦敦近郊发生惨烈的火车车祸，过了几星期，看《国际先驱论坛报》（International Herald Tribune）得知更正车祸的死亡人数，因为有人车祸后没有死，买了机票出国去了，后来到了家里，才知道原来人没有死。我想到那些人的想法，“天哪，我现在可以一走了之。不论我人生捅了多大的娄子，不论我欠多少债务，银行的或感情的，我自由了！我死了！这么一走，一切归零，一切一笔勾销。”这一切让我很不安，很想掉泪。

6.不久，同样报纸上，有一位纽约医生写了一篇动人文章，关于现代医学中愈来愈多无法诊断的病症，病人不但最后死亡，并且无法知道理由。

7.1999年11月，我连续到印度菩提迦——释迦牟尼两千六百年前证悟的地方旅行。路上看《西藏生死书》，一段关于一个菜鸟医生，索甲仁波切给了她很实际的方法面对濒临死亡的病人，包括一种叫做“自他交换”的修行。看到这一页的时候，以上所叙述的所有不相干的、在我人生中不同时间发生的经验突然在心中冒了出来，并串联到一起，形成一个复杂但清晰的作品。

第二天下午，我走到舍利塔，开始把前一天晚上在脑子里组合的一切写出来。“一个医生的故事，一位病因不明的绝症病人的故事，他和一位孤独的巴黎女服务生的关系，他和一位隐居上海的老太太的关系，这位上海老太太年轻时的故事，她如何遇见一位法国伯爵外交官，和他结婚，到法国湖边大城堡居住、学艺术，他们的关系激烈地发展下去，最后有一天他死于一场惨烈的火车车祸。还是没死，反而离开了，去展开自己全新的生命？”

玄奘曾经形容的这座古老舍利塔，成为我写作的背景。时间流逝着，我也留意到有些人绕完塔，走了，也有新的人进来，还有人继续地绕，像生命一样。“如果把观众当做神圣的塔，让故事、演员环绕着观众，是不是有可能将剧场还原成一个更属于心灵的场所？”这样的形式颠覆了一般人看戏的经验，但是完全符合我正在构思的作品。于是《如梦之梦》的形式与内容同时被创造出来。二十几页长的大纲，不知道要演出多久，通过加州大学和北艺大（台北艺术大学）同学的共同努力，第二年《如梦之梦》台北演出，观众坐在中间的旋转椅上，故事环绕着观众展开。[11]

经过多年的生活和智慧的沉积，在“自他交换”和“环绕舍利塔”的刺激下，故事串成了戏剧的叙事：

一个刚从医学院毕业的菜鸟医生，在台大医院服务的第一天，她所负责的五位病人中有四位死亡。她深感医学院的训练没有教她如何面对这些濒临死亡的病人，于是她去找一位早已离家出走、远赴印度流浪的堂妹，询问其他文明如何面对濒临死亡的病人。她得到一个答案是：“让病人说出自己的生命故事，对病人非常有益。”

于是“五号病人”的故事展开了。在他不幸的一生中，他太太失踪，然后他染上了一种不知名的病，现代医学无法诊断，医院只说：他终究要死亡。他决定去旅行，想从旅途中为自己的病况得到一种说法。旅途中，他在巴黎认识了一位与他同样孤独的中国女子，他们共同发现了一些线索，到了法国乡下一个城堡，看到一幅法国贵族和中国女人的画像，他有一种神秘的感觉：这一副画像中的人物与他有关。

经询问，画像中的法国贵族早已死亡，但中国女子还活着。五号病人远赴上海寻找这一位年老的女人，在一家医院中找到她。于是故事的周期重新开始，这一下是五号病人向这一位躺在病床上的上海老太太询问她的人生故事。

这一位名叫顾香兰的女人，原来是20世纪20年代的上海名妓，在一个特殊缘分下认识了法国驻上海的领事，这位伯爵外交官疯狂迷恋她，把太太休了，把顾香兰娶回法国。到了法国，住在这美丽的城堡之后，顾香兰得到一切的自由，学习艺术，但想不到她很快红杏出墙，让伯爵痛苦不堪。后来伯爵却在一次惨烈的车祸中失踪，而失踪当天，伯爵户头中的所有钱被领光，让顾香兰惨淡地面对余生。

其实伯爵没有死，后来远赴非洲发展事业，娶妻生子，老年回巴黎之后被顾香兰发现，并在临死前的病床上被她诅咒未来承受十倍于顾香兰的痛苦。

这互相憎恨和报仇的故事延续下去，直到最后，观众渐渐了解所有故事、梦、人物之间的关系。人与人之间的互相折磨与憎恨是否必须不断“轮回”？五号病人是否为伯爵的“轮回”？在七个半小时及三种死亡之后，整出戏走向一个仪式般的结尾。[12]

至此，数十项的故事元素积累、近百年的故事时间跨度，都汇总在《如梦之梦》的构架中。而这个构架，多是来自于导演赖声川本身的生活经验、佛学顿悟、生命觉醒。不论是他旅行途中所看到《西藏生死书》中的“自他交換”[13]，还是个人修持体验到舍利塔下的“曼陀罗”顿悟，都是导演将所有经验拼合在一起、把积累的生活智慧贯穿在一起的红线，成为承载各个片段的戏剧结构平台，而远非第二个阶段中导表演一起从人物到情节的步步推进。

赖声川坦言三十多年即兴创作方法上素材与产出之间关系的变化：“在早期的作品中，我经常累积非常多的素材，远超过所需。以《摘星》（1984）为例，我记得我们在排练室发展的素材和实际演出的材料比例大约是四十比一。《那一夜，我们说相声》大约发展出七小时的相声段子，最后变成两个半小时的演出。随着时间过去，素材与演出的比例愈来愈缩小。迷雾散去，原本在我面前一篇模糊的画面，渐渐成形、清晰。到了《如梦之梦》（2000）的时候，大部分我发展的场景都纳入了最后剧本，排练室发展的素材和最后剧本的比例大约是一点二比一。迷雾散去后，我得到一种能力，当我在编一小场戏的时候，能够看到整出戏。我也可以在过程中，这边加几句话，那边删几句话，我知道这样做会如何影响整个演出。这种能力如何取得？在以上的例子中，其实方法一样：训练、练习和实际经验。通过不断练习及经验积累，技巧也会有惊人的蜕变。《如梦之梦》前期创作是在加州大学伯克利分校完成的。当时根据我的大纲，我和演员花很多时间讨论角色，然后我会在排练场建构出一些即兴情境，让这些角色可活动于其中。

赖声川在为2002年香港演出修戏时写过一封电子邮件给设计师：

我觉得自己实际就在作品之中“雕塑”。当情境在我面前，我试图让自己放空，放掉所有既定概念。在这一刹那中，就好比我手上有一把剑，让我切入角色、情境，切到角色更深的动机中，这些动机造就了这一场戏，也像灯塔一样，立在剧本之中，照向前后剧中的其他灯塔。我把剑轻轻地切割、雕塑，从空气中找到关键点。有时这关键点一下找到，手术立即进行。[14]

从上世纪80年代中期第一阶段的40：1，到之后的7：2.5（近3：1），到2000年后的1.2：1，从演员导演提供的素材取舍比例的角度，我们看到了素材利用的有效性。同时，从《如梦之梦》的材料来看，赖声川更多地发掘自己身边的人和事，而非大量开掘和采用演员的生活经验，这也是新近阶段赖声川集体即兴创作在取材方面的特点。

《如影随形》的两部分经验来源凑齐后，赖声川才开始与表演工作坊演员们一起创作剧本。创作经历跨越两年，三个城市，三组人群。剧作的两部分经验来源，一部分是2005年10月上海戏剧学院的八天研修营，提出了“中阴生”的概念，和一场无法结束的爱情故事，到了第八天用环形剧场形式呈现了一个小时的作品《上海·故事》;第二部分是2006年1月，在美国斯坦福大学，用了八周时间和学生一起探讨，并演出《为死者说故事》（Stories for the Dead），故事涉及到《如影随形》的故事情节。一位来自芝加哥的男学生想起他从小最要好的朋友，十五岁那年，好友爸爸因为怀疑他妈妈有外遇而枪杀了他妈妈，他爸爸逃亡几天后还打了一个电话给了男学生的爸爸，也是他最要好的朋友，说了一些听不懂的话，第二天他们就在另一个州找到了好友爸爸的尸体。[15]

到2007年下半年，赖声川拿着之前的素材积累和表演工作坊的演员进行磨合和第二次创作，先成形的是戏剧中富有故事性的角色。当演员逐渐进入与角色的对话，就会跟随角色，成为有故事、有历史的角色的现时延伸，进入或幻想、或真实的背景故事世界，聆听角色要发出的内心呼声，生发出丰富的角色形象。最终，故事从写实入手，形成现实与虚幻、想象与真实、生与死、梦与醒融合在一起的，富有诗意又充满玄妙感的形而上的戏剧。

钟欣志在回忆《威尼斯双胞案》的创作过程时，提到自己跟从赖声川做《如梦之梦》的导演助理，开始了解和学习集体即兴创作的来源、特点和游戏规则。在这一阶段的集体即兴创作，特别关注导演和编剧二者结合的思考：“在正式排练之前，重要的是‘边界的建构 ，也就是角色和情景的预先构思，此二者一内一外，有了清楚的设定，演员才能提供合理的反应，才能推动‘戏的发展，这是属于编剧部分。导演部分，则是对过程中每一刻的变化保持敏感，随时观察戏的走向并做出反应，再观察戏的反应再反应之……但其实这两部分的工作是分不开的。”[16]

在这一阶段中，导演的功能和编剧的功能有部分重合。结构一旦有了很好的依托，诸如“电视”“宝岛一村”“轮回”“自他交换”“中阴生”等，就会凸显编导控制的缜密优势。反之，如果戏剧缺少有效的依托，导演对素材割舍不下，就会导致素材堆积、主题不明。《那一夜，在旅途中说相声》推介册中，赖声川也坦言，他本人在戏剧中自传性不是很强，“应该不会是某一个单一角色，也不会运用生命中完整的原始经验。我的戏通常是许许多多人与物掺杂拼贴而成，我比较像个旁观者，‘自传性格不强。但这次不一样。引用所谓表演工作坊‘说相声 ‘相声剧的格式，我试图把自己多年的旅行经验写下，并且转换成相声……这部作品从质感上可能更像对话，像戏。”[17]

赖声川从西方移植到东方的集体即兴创作，有近三十年的创作历程。在最初阶段，集体即兴创作“透过即兴表演，演员个人内在的关怀可以被提炼出来，而经过正确的指导，个人的关怀可以促进集体关怀的塑造。而透过这个过程所发掘出来的集体关怀，可以塑造演出的作品。”[18]集体即兴，是对演员个人能量的体现和提炼。方法使用的前期，导表演在平等位置上，甚至演员的作用比重更大。然而，随着导演、编剧的作用逐渐加大，演员的个人积累和能量的挖掘程度远不及前期的状况。这样看来，通过演员的个人关怀促进戏剧集体关怀的努力逐渐式微。

集体即兴创作在剧本创作过程中将每一位参与的导表演所承载的个体经验调动和激发出来。它所强调的是演出剧本，而非普通意义上所讲的文本剧本。而演出剧本的诞生，和每一个人的内心当中、生活里面包含的精神因素有关，凝聚了众多个体的意识和无意识。所以戏剧即使是谈论永恒性、超越性问题，也往往都是从个体经验出发的，是私人视角的，而不是宏大叙事。而这种平民的、个体的、私人的，甚至隐秘的角度，更加符合观众的接受习惯，也更加贴近普通人的历史过往与现实生活，所以格外能够引起观众的共鸣与反思。这也正是赖声川“集体即兴创作”能获得巨大成功的奥秘所在。

注释：

[1][4][18]赖声川：《赖声川：剧场2》，台湾元尊文化企业公司，1999年版，第12页，第19页，第17页。

[2]陶庆梅、侯淑仪：《刹那中——赖声川的剧场艺术》，台湾时报出版社，2003年版，第184页。

[3]赖声川：《在地勾勒出宇宙性的处境》，《自序二——关于创作方式》，《赖声川：剧场2》，台湾元尊文化企业公司，1999年版，第16页。

[5][9]白泰泽：《由〈千禧夜，我们说相声〉看赖声川所领导的集体即兴创作》，赖声川、朱静美指导，台湾大学戏剧研究所硕士论文，2002年，第27-32页，第20页。

[6]赖声川：《赖声川：剧场4》，台湾元尊文化企业公司，1999年版，第101页。

[7]罗曼菲：《后记：深沉批评的企图心》，赖声川：《賴声川：剧场3》，台湾元尊文化企业公司，1999年版，第88页。

[8]郭佩霖：《作为剧场语言的即兴创作》，赖声川指导，台湾“国立”艺术学院硕士论文，1997年，第67页。

[10]资料来源于《“赖声川的戏剧学”——赖声川创意及导演高级研修班》的交流材料，限于材料的非公开性，仅摘取部分材料供研究分析之用。

[11][12]赖声川：《小火慢炖的灵感：〈如梦之梦〉》，《赖声川的创意学》，广西师范大学出版社，2011年版，第42-50页，第40-42页。

[13] “自他交换”不仅出现在《西藏生死书》中，在之后赖声川所翻译的顶果钦哲仁波切的《觉醒的勇气》中再次被提及。书中的“修心七要”，就用最精要的方式来说明菩萨修行，其内容包括“'自他交换法'（以观想的方式，用自己的快乐取代他人的痛苦），以及非常实际的忠告，教导我们如何将人生不可避免的困境，转换成修心道路上的助力”。参见顶果钦哲法王：《用修心来超越烦恼》（英文版序），《觉醒的勇气——阿底峡之修心七要》，赖声川译，台湾雪谦文化出版社，2011年版，第11页。

[14]赖声川：《赖声川的创意学》，广西师范大学出版社，2011年版，第241-243页。

[15]赖声川：《如影随形的创意旅程》，《如影随形》影碟介绍，台湾群声出版有限公司、木棉花国际股份有限公司，2008年，第3-4页。

[16]钟欣志：《威尼斯双胞案》，赖声川指导，台北艺术大学硕士论文，2003年，第42页。

[17]表演工作坊、北京央华文化：《编导的话》，《那一夜，在旅途中说相声》保利剧场演出推介册。