从《不成问题的问题》透视中国当代艺术电影的得失
2019-09-10陆颖珊
陆颖珊
摘要：艺术电影向来是各大电影节的宠儿，但始终不是电影院线的主角。自2004年起，越来越多艺术电影参与到院线竟争之中，并不是个个都能口碑与票房兼得。在商业化的背景下，素来“曲高和寡”的艺术电影也逐渐发生着变化。本文从艺术电影的概念出发，对近五年来国内外艺术电影的发展状况做纵向梳理与横向的对比，同时分析原因;再结合《不成问题的问题》一片进行具体分析，将其反映的问题与前文结合，从中考虑有利于中国当代艺术电影未来发展的可行策略。
关键词：电影生产;中国当代艺术电影;传播路径与策略
一、艺术电影的概念
艺术电影，英文名称为Art Film或Art Movie，这一概念的出现与二战后欧洲掀起的电影运动有密切关系，如法国“新浪潮”电影。艺术电影强调电影的艺术性，通常表现为一种社会现实主义意识，强调导演的作者表达，聚焦于人物的思绪、梦想或动机，而非明白晓畅地铺陈故事[1]。影片中通常具备一些独特的题材元素，并出现新的、独创性的声画语言表达方式，不着意迎合受众，多数为独立电影，极具实验性质。这种“特立独行”导致艺术电影的受众范围较窄，一般仅限于具有一定文化水平，能够充分理解并鉴赏作品的阶层，属于相对小众和精英的电影艺术类别[2]。
此外，在好莱坞电影类型中，那些商业类型元素相对较弱，具有较强文艺气息的影片通常被统称为Drama，近年来国内也有人将之译为“文艺片”。在中国电影语境中，文艺片与艺术电影没有明确的划分界限，人们易将这两者画上等号，难以界定诸如《归来》《让子弹飞》等影片到底属于两者中的哪一种。两者既有共同的文艺气质与较弱的商业性，也有在生产模式、作品形态、受众范围等方面的差别。综合来看，艺术电影应该是被包含在文艺片这一大类中的一个分支，比起文艺片要来得“更加小众，商业性更弱，更多哲理、象征与隐喻意味，更具批判性反思性，艺术上更具探索性。”[2]
若按周铁东老师所说，可用“两类电影”将所有电影理念“一言以蔽之”，如独立电影与制片厂电影，亦如低成本电影与大预算电影。那么，与艺术电影站在对立面的无疑是商业电影了。比起艺术电影，商业电影以获利为主要创作目的，娱乐性更强，故事情节与人物刻画呈模式化趋势，通常缺乏文化深度与内涵。从排片量看，目前商业电影牢牢占据着中国电影版图的大半壁江山。
在当下电影市场发展过热，主张“让票房说话”的背景之下，电影成为商人牟利的工具，院线里充斥的多是良蒸不齐的商业电影，观众并没能欣赏到更多的优质影片。
二、近五年来国内外艺术电影的发展背景
（一）中国当代艺术电影的发展状况与背景
提起中国的艺术电影，许多人先想起的也许就是2016年5月上映的《百鸟朝凤》。当时人人都在社交平台上说要去影院为导演、为中国的艺术电影贡献一张电影票。这是我印象中前些年里中国艺术电影在大众之间引起过最大的一次关注。其实早在这之前，中国艺术电影已有了良好的发展，只是一直不为大众所关心。
从近五年（2014-2018年）中国艺术电影出征国内外各影展的提名及获奖情况看，不论是在欧洲三大国际电影节，还是在台湾金马奖、香港电影金像奖等影展，中国当代艺术电影都得到了高度的认可。例如2014年刁亦男导演的《白日焰火》荣获第64届柏林国际电影节金熊奖，突破了数年来中国内地电影在三大国际电影节上未能获得大奖的“瓶颈”，男主角廖凡凭借此片获得银熊奖——最佳男演员，成为首位获得该奖项的华人男演员，且国内票房过亿，无疑是观众所喜闻乐见的优质影片。又如2016年王学博导演的《清水里的刀子》，获得第21届釜山电影节新浪潮大奖，荣获第36届夏威夷国际电影节“评委会最佳摄影特别奖”和“亚洲电影促进奖”。但进入了国内电影院线的中国当代艺术电影只有极少数逃过了“高口碑、低票房”的魔咒。如前文提到的《清水里的刀子》在2018年4月国内上映后，累计票房仅58.2万。
中国当代艺术电影在发展的过程中，既受到了艺术电影创作者与广大受众在态度和行为上的转变带来的影响，也因为中国电影市场的浪潮变化，及中国政府在电影行业出台的相关法规及文件形成的政策环境，不断面临着机遇与挑战。
一方面，艺术电影作为一个艺术品，首先是由艺术家，即艺术电影创作者，通过技术手段将个人对生活和社会现象的观察与思考转化为可见的实物，而后经过生产、复制、放映等流通手段实现在更大范围内的传播，最后到达受众。在这一过程中，创作主体和鉴赏主体无疑是最为重要的。
在我看来，近年来中国艺术电影的创作主体主要呈现出两个特点：在观念上，不再认定艺术电影的艺术性与商业性是不可调和的;越来越多人愿意加入艺术电影的创作队伍。
一来，编剧、导演等创作者对于艺术电影的观念发生了改变。作为工业产品，电影具有不可否认的、与艺术性相对立的商业性。比如第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场之间存在的显而易见的矛盾。也因此，他们长期处于同市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，从而面临着痛苦的转型[3]。在进入新时期后，导演们似乎不再执著于对艺术性的单一表达，而更愿意采用多样的手段使影片更易进入市场，收获更多受众，例如对戏剧化强度的追求，对类型片元素的借用以及明星的加入等，逐渐呈现出艺术与商业融合的态势。比如许鞍华导演的《明月几时有》中启用了彭于晏与霍建华两位话题度高、受当下观众欢迎的男演员。
二来，不论是近几年愿意参演艺术电影的演员，还是拍摄艺术电影的新生代导演，抑或愿意投资的影视公司，都不同程度地增加了。仅2016年，就出现了《长江图》《清水里的刀子》《百鸟朝凤》《驴得水》等十余部佳作。而创作者群体的壮大与资金投入的增加又在一定程度上推动了优质国产艺术电影的产出。如由多个实力雄厚的影视公司参与制作发行的《我不是潘金莲》与《罗曼蒂克消亡史》，制作资金的宽裕能让导演在最大程度上追求艺术性表达，在画面表达或影片叙事等方面进行实验;另外，有号召力的票房明星参与拍摄能在一定程度上为艺术电影的知名度与票房成绩提供助力。
从受众的角度看，随着近年来我国国民素质的提高，以及中国当代艺术电影在国内外电影节硕果累累这一事实，中国观众对本国艺术电影的了解意愿与程度均有明显加深，可接受程度提高，同时，拥有相当的艺术电影赏析知识的人群也逐渐壮大，更多的人能够真正地走进电影，对创作者想要表达的内在思想进行深入解读、达到共鸣，且大众间对相关话题的交流讨论也在增加。
此外，商业大片的同质化趋势与低迷的票房成绩也为点燃中国观众对本土艺术电影好奇心添了一把火。从网民在豆瓣、猫眼等网络观影、售票平台发表的影评来看，目前，中国的电影观众对于大部分商业电影已经出现了“审美疲劳”。荧幕上演员不自然的表演、噱头十足而内容空洞无物的情节设计以及愈发不专业的银幕语言，都在消磨着中国观众的耐心。电影市场水花渐小，斥了巨资的商业片一部接一部地口碑与票房双双“扑街”，但积累了更多观影经验的观众们已然提出了更高质量、更多样化的观影诉求，矛盾就此产生。在这样的行业背景之下，观众转而探索起以往常被自己遗忘了的、“墙内开花墙外香”的艺术电影，也是情理之中。加上艺术电影带来的久违了的电影艺术性享受与创新性的声画语言，凡此种种，都造就了中国当代艺术电影的高口碑。
另一方面，中国电影市场发展迅速，正逐步走向成熟。据原国家新闻出版广电总局电影局统计，2017年全国电影总票房（含服务费）559.11亿元，同比增长22.3%。票房的逐年增加将留给艺术电影更大的准人空间。截至2017年10月，我国电影荧幕总数超过49000万块，院线建设的完善让电影日益成为大众精神文化生活的一部分。而艺术电影也更多地走进电影院线、参与排片，大众能像接触商业片一样接触到艺术电影，而不是非要到少得可怜甚至可能还十分偏远的影院，卡着每天只有那么一两回的放映场次去“欣赏艺术”。其“曲高和寡”形象的消融无疑有助于打破大众对于艺术电影天然的心理隔阂，促进艺术电影的大众化传播，同时也使国产艺术电影有机会在国内得到一定的经济回报。
此外，中国当代艺术电影的发展还与国内政策环境息息相关。随着电影业在文化产业中的重要性与价值愈发凸显，政府对于电影的扶持力度加大，艺术电影也随之受益。如2015年10月1日开始正式实施的《国家电影事业发展专项资金征收使用管理办法》（下称《管理办法》），将艺术电影或文艺片纳人了重点支持的范围。原国家新闻出版广电总局还设立了电影专项资金，通过向电影院收取电影票房5%的资金作为专项资金，《管理办法》的第十六条第四项指出：“奖励优秀国产影片制作、发行和放映”，第五项更明确指出：“资助文化特色、艺术创新影片发行和放映。”[4]因回报率低、风险大等原因，艺术电影创作者能接收到的投资少之又少，而来自政府的扶持则能在很大程度上缓解这一压力。
（二）外国艺术电影的发展背景
外国艺术电影的浪潮来得要比中国更早，目前世界上艺术电影最发达的、影响力最深远的莫过于法国与美国。
法国是艺术电影最发达的国家，拥有欧洲最多的艺术影院。纵观法国艺术电影的历史，其一大特点就是政府的大力支持。早在1959年，法国就通过了《电影资助法》，设立电影产业发展资助基金，并通过1946年建立的法国国家电影中心（CNC）来实施具体的资助政策。政府每年都会从电影票的销售收入、电视台、音像制品发行商和视频点播运营商的收入中抽取一定比例的资金用于支持电影业的发展[5]，而资助又分为“自动性”和“选择性”两种形式用于不同规模的电影项目，且在资助的过程中，政府给出了明确的标准与规定，只有满足一定条件才能得到资助。对于要获得资助的艺术院线，法国政府也根据人口数量对上座率与播映时长做出了要求，杜绝了“挂羊头卖狗肉”的现象，免得使艺术院线建设流于形式。总之，政府的大力支持对法国艺术电影的繁荣起了决定性的作用。
类似的还有英国，电影人可从国家彩票收益中获得资助并通过《税法48条款》得到税收减免。同样，德国电影人则可以利用德国避税法来获得传媒基金的巨额融资m欧洲国家艺术电影的发展普遍对政府有较强依赖性。
在美国，艺术电影往往是由青年电影人创作的、低成本的独立制作电影，来自官方的扶持几乎可忽略不计。美国艺术电影并不直接与好莱坞争夺主流电影市场，而是瞄准了“有特定观众群体的细分的电影市场”，并由此“建构了一套由电影节、艺术影院、独立电影电视频道、音像与在线播映组成的体系”，在每个播映窗口的经营上，都表现出了与好莱坞主流电影截然不同的风格，以充分发挥艺术电影的市场潜力[5]。
三、解析《不成问题的问题》——生产与传播
《不成问题的问题》（Mr.No Problem）是梅峰编剧并执导的处女作，由范伟领衔主演，殷桃、张超等人主演。影片背景设定在抗日战争时的重庆，讲述了树华农场在主任丁务源的管理下日渐衰败、连连亏本的故事。
（一）剧本创作
影片由梅峰和黄石共同编剧。作为北京电影学院副教授，梅峰的文学素养自然不必说，作为编剧，他曾交出《浮城谜事》《春风沉醉的夜晚》等佳作。而黃石则是梅峰的学生，参与其中是联合编剧。
影片改编自作家老舍于1943年发表的同名小说。原作仅为短篇小说，而影片全长144分钟，故事是一定要扩充的。罗伯特·麦基曾在《故事》中提到，改编的原则之一是愿意再创造，“以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神”，为此，两位编剧加重了尤太太与秦妙斋的戏份，小说里寥寥几句带过的佟小姐与三太太也成为推动影片情节发展的重要人物。如原著中的佟小姐，改编后多出了她与秦妙斋的情感线，为农场再添风波，且原著中仅出现了农场的故事，改编后的影片加上了对深宅大院里富贵人家的生活的呈现，如许家公子的庆生宴。这些都让影片剧情变得更加丰富，空间感更强，而尤大兴夫妇与丁务源之间的服饰、行为等对比也营造了巨大的反差感。
此外，原著主要是对20世纪初旧社会人情往来的讽刺，而改编后的剧本将主旨扩大为中国式人情世故，更符合现代观众观感。
关于改编的思路，黄石在报道中曾说，“从人物关系、人物情节等方面都试图做得更写实，削弱原作的漫画感和讽刺意味，希望让今天的观众能产生认同，信服故事存在的合理性，像照镜子一样看见历史和当下的相似性。”[6]
经过两人的重新扩展与改编，《不成问题的问题》获得2016年第53届台湾电影金马奖最佳改编剧本以及2017年第7届北京国际电影节天坛奖一最佳编剧。梅峰曾提过，因2016年是老舍先生去世的五十周年，所以有了拍摄影片以作纪念的想法。从最终成品来看，他也的确做到了。
（二）前期筹拍与正式投拍
影片于2015年10月在重庆金刀峡拍摄。金刀峡的原始风貌保持较好，与影片中设定的“世外桃源”——树华农场吻合。
在制片领域里，预算是所有电影制作的决定因素。作为北京电影学院“新学院派”计划中的一部，《不成问题的问题》获得了足够的启动费用。因此，梅峰在拍摄时也“没有票房的野心”，不考虑赔或赚，将重心放在了如何将原著的韵味拍出来、如何更贴近原著。在影片拍摄过程中，“学院派”那种区别于纯经验主义的作风也贯穿了全程。
在梅峰看来，循着电影史中经典的美学标准来创作
“就不会走太偏”。连每个团队成员的大脑中，都似乎有着“刻度”一般的“参照物”。比如要拍乡间的画面，梅峰会和摄像师重温罗伯特·布列松的《巴尔塔扎尔的遭遇》。比如影片的开头，范伟饰演的丁主任去给许家送东西前，给自己洗了把脸，一样样地拿上怀表等物件，面对镜子整理衣领，这与1995年大卫·芬奇执导的《七宗罪》中老警探威廉的开头场面，从人物动作到流程，再到布景与镜头使用都极其相似。
影片的叙事视角冷静而客观，多用长镜头和固定机位。根据巴赞的长镜头理论，长镜头更符合摄影机复制真实生活的照相本性，利于展现完整的现实景象。长镜头体现出一种写实的精神和对被摄对象以及观众的尊重，观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影视作品中某一事物的思考和评价的主动性[7]。在影片中，长镜头与固定机位的综合运用让观众产生了一种在看戏剧的剧场感，与角色间的距离似乎是固定的，不论人物多么情绪复杂也无法通过特写镜头靠近。
影片在拍摄入物时的中景与特写也很特别。一般特写镜头以表现成人肩部以上为距离，中景镜头以成人膝盖以上为距离，但在《不成问题的问题》中，特写都是到腰，中景就是人全了，再上一尺下一尺，基本都是这样。这是导演与摄影师读完原著后得出的结论，认为在老舍的笔下，每个人的景别都是相同的。
还有一个有趣的点，全片仅用了一个特别老的库克镜头拍摄，摄影师朱津京一共试了五套镜头，从最清晰的到最粗糙的，但他还是选择了五六十年代的老镜头，
“像后来蔡司出的镜头就太清楚了，一个人往那儿一站什么你都可以看清，那不是我想要的，我不是在看今天的胶印杂志”。这般独特的镜头选择也的确带来了更符合时代背景的影片质感。
此外，与《八月》一样，影片是彩色拍摄，后期制作才转为黑白，并非像《塔洛》直接用黑白拍摄。最终成品是一部三幕寓言黑白片，采用的是少见的黑白画面。乍一看，让人有点担忧其票房表现，而梅峰则表示从一开始就没有票房野心。他与团队的追求，是要做出一种
“艺术品的形态”，而且要做出一种“靠近20世纪40年代古典美学的感受——那就把它做成黑白的吧”。笔者认为，黑白画面的运用主要是两个原因：一来，黑白两色更具有年代的代人感和肃穆感，也更符合原著的悲剧感;二来，黑白画面是去除了表面的真实，留下了梅峰导演追求的“乌托邦式的真实”。另外，拍摄以往年代的电影往往会遇到一个现实再现的问题，需要多考究才能真正再现出当时的情景呢？而黑白画面的采用至少避开了色彩这一个难题，尤其装潢、摆饰与服装样式等，有形的部分还算得上有客观性，但颜色始终属于主观性知觉，黑白能避免不必要的争议，就像从一张流出的彩色剧照来看，那张剧照的色调反而接近王家卫《花样年华》的色调，假如《不成问题的问题》也以那张彩色剧照的颜色来呈现，或许可能给人的感觉会更接近1960年代而非影片设定的1940年代[8]。
（三）后期制作与发行
一共有九个公司参与了影片制作，其中七个公司还参与了影片发行。既包括官方机构也包括民间商业公司，既包括国内影视公司，还包括了一家法国制片公司。可谓资金充足。
影片在2016年10月29日在日本东京国际电影节首映，同年11月参加台湾金马奖影展。而影片的内地上映定档2017年11月21日，與在东京电影节上的首映时间相隔近乎一年。
虽然影片在从筹备阶段便因为是改编老舍先生的作品而受到关注，但团队并未进行更多的宣传。根据百度的搜索指数趋势数据，“不成问题的问题”这一关键词的热度在影片东京首映时并无改变，直到影片在11月3日获得东京电影节最佳艺术贡献奖这般有分量的奖项，影片才逐渐得到了人们的关注。但影片热度的最高点出现在第53届台湾金马奖颁奖典礼举办前后一周的时间内，即主演范伟凭借此片成为“金马影帝”，影片获得“最佳改编剧本”时。影片在第二周迅速失去了热度，人们对于影片、主演及相关话题的讨论热情都不高，当片方在2017年4月放出内地上映的预告片时，又拉起了一波维持了约半个月的小热度，直到片方在10月底宣布定档，发布人物剧照、海报以及终极预告片，影片重新得到了大众的关注，但从数据来看远不如一年前影片参加台湾金马奖时引入注目。
虽说“没有票房的野心”，但影片并非完全没有宣传。除去在上映前一个月左右开始发布剧照海报和预告片等的常规营销行为，片方在新闻通稿上也尽量迎合市场需求，没有着意强调影片的文学性，以“中国式人情”“现代人的职场教科书”等关键词作为卖点，加上范伟的“金马影帝”头衔，吸引了不少观众。但最终票房777.1万人民币，成绩并不突出。
一般而言，中国艺术影片最受国人关注的时刻有两种：一是因受到种种阻碍无法在国内院线上映或排片极少的时候，如《百鸟朝凤》与《二十二》，二是在国际电影节上成为黑马，获得了极有分量的奖项的时候，如从柏林电影节载誉而归的《白日焰火》。但《不成问题的问题》没有抓住这样的“闪光时刻”，或者说，并不想利用本片在东京国际电影节和台湾金马奖的荣誉来营销，同时，片方也没有利用微博、微信等新网络平台进行宣发，直到国内上映前都还是主要依靠导演与几位主创接受报纸、论坛等访谈来维持话题度。虽说“是金子总会发光的”，但人们也是健忘的，对于中国艺术电影而言，特别是像《不成问题的问题》这样缺乏市场营销的好电影，在获奖之后趁热打铁寻求国内上映机会的做法是更为稳妥的，无论对票房收益还是对电影口碑均有益处。
四、透过《不成问题的问题》谈中国当代艺术电影得失
（一）《不成问题的问题》的亮点与缺陷
从前文的分析中我们可以看到，《不成问题的问题》既有值得其他中国艺术電影借鉴的亮点，也存在某些中国当代艺术电影的通病。
一方面，笔者认为此片有两个亮点：（1）成功地对原著进行了改编，电影叙事流畅。小说改编是把双刃剑，改好了，那是把平面化的人物带到银幕上使其获得重生，改得不好，那就是搬起石头砸自己的脚。毫无疑问，老舍先生的原著写得极好，对20世纪初旧社会人情往来刻画得人木三分，但要将这样一部“重讽刺、弱冲突”的小说放到银幕上，且做到不失个中韵味，则有一个很大的局限：小说中几乎所有情节都发生在“树华农场”这个小空间里。为此，梅峰在编剧的过程中创造了更多的人物，用不同人物之间的关系，创造出空间的复杂性多样性，同时也给电影带来了“不同声部的调性”191。（2）黑白画面的实践与光线的合理运用。尽管艺术电影本身具有实验性质与先锋性，但近年来敢于，或者说善于拍摄黑白电影的创作者还是少数。我认为，在这部《不成问题的问题》里，原本极简的黑白画面根本不是问题。黑白并不意味着无色彩，相反地，它包含了从黑到白各种色调的完整范围，其中包含各种清晰可辨的灰色调。在影片中，画面黑白灰的渐次变化能为人物带来更丰富的质感，在这种情况下，光线的运用更加引入注目，突出了在阴影处理和轮廓勾勒方面的处理。例如在尤大兴到任第一晚，他与丁主任与被抓员工分别站在办公桌的内外，光线从右上方投下，三人的影子与轮廓因着站姿与位置的不同而不同，加上全景镜头的运用，能看出三人当时的不同心态。
在访谈中，梅峰也被多次问到关于黑白画面的问题，他曾这么回应过，“在准备这个戏的过程中，我们看了许多20世纪40年代也就是民国时期的影像资料、图片资料，我们对民国的印象都是黑白的，从来没有彩色的，所以我跟主创商量，希望用黑白这样的形态去靠近我们对民国的想象。”
另一方面，本片也存在着缺陷。彩色转黑白的过程导致在影调的呈现上，无法追求高对比度，使得画面给人一种平面的感觉。以及黑白画面的使用迫使创作者删去了一些原著中影像感较强的内容，如秦妙斋初到农场的情景：“天上有几缕秋云，阳光从云隙发出一些不甚明的光，云下，存着些没有完全被微风吹散的雾。江水大体上还是黄的，只有江岔子里的已经静静地显出绿色。葡萄的叶子就快落净，茶花已顶出一些红瓣儿来。”
（二）中国当代艺术电影发展的经验与教训
现在的中国艺术电影正处于发展势头良好的阶段，在商业大片屡屡无功而返的时候，中国艺术电影还能在诸如柏林电影节、东京国际电影节等国际知名影展上拿到有分量的奖项，如2017年。诚然，不应以奖项论英雄，但这难道不正说明了中国当代艺术电影的国际关注与认可度之高，也反映了中国当代商业电影陷入瓶颈的状态吗？
通过对中国当代艺术电影发展状况的研究，结合法国、美国艺术电影的发展策略，笔者认为主要的经验和教训有以下五点：
（1）官方及民间机构应提供有力支持
这既包括资金援助，也包括除了资金以外的政策、许可支持。
巧妇难为无米之炊，艺术电影从筹拍到最终发行都离不开资金的支持，虽部分创作者能得到来自各制作与发行公司的投资，但仍有很大一部分独立的艺术电影创作者因为名气较小、过于剑走偏锋、初出茅庐等原因无法获得商业公司的支持。且艺术电影即便在成功制作发行后，除了部分影片能通过获奖赢取一定奖金，多数艺术电影只能销售给电影频道以及几家视频网站，即使这些渠道也并非所有影片都能获得[2]。艺术电影的投入产出比之低与风险之大，是当下限制更多资本与创作者进人其市场的一个重要原因。
而那些仅仅依靠商业公司还远不足以支撑其完整拍摄的，比如涉及敏感话题或地区的艺术电影，以及先前无法得到商业公司认可的艺术电影，便迫切地需要得到来自有关部门或组织的支持，可能是资金扶持，如国家设立的电影专项资金和影视互济资金，也可能是对人员、场地或资料等的提供。例如由西宁FIRST青年电影展发起的FIRST实验室、FIRST创投会与训练营，它们形成了三位一体的影展创作培育系统。不论是请来业界人士分享电影实践经验，还是设立专项基金支持其项目实施，都有利于让青年影人在创作观念、文本打磨方面取得进步，同时顺利对接到电影节评价、观看的检验，形成一个良好的循环。类似这样的方式无疑有利于为中国当代艺术电影挖掘、培养更多有潜力的创作者，也鼓励着更多有想法的创作者参与其中，以此促进中国艺术电影在理论和实践两方面的发展。
倘若没有官方或民间的组织机构在政策或资金方面给予的援助，那么中国的艺术电影将有可能错失一个又一个才华横溢的艺术电影人。2015年10月25日，国家电影局局长张宏森在“中国电影新力量”论坛上表明了在未来政府层面将持续发力支持艺术电影，包括向中国导演协会投入资金、扶持和资助包括王小帅、贾樟柯在内的青年艺术电影导演。这便是一个良好的开始了。因此不论是官方还是民间的组织机构，都应为了促进文化繁荣、丰富人们的精神生活给予那些艺术电影创作者更多的支持。
（2）掌握艺术创作与商业性的平衡
艺术电影常因其独特的电影叙事风格或情节被打上诸如“无趣”“看不懂”的标签，让大众望而却步，因此每年真正能够进入影院市场的艺术电影平均不到十部，获得票房成功的也更只是少数几部。诚然，艺术电影需要保留其创作的艺术性，但在席卷而来的商业化浪潮面前，执拗地不妥协未必就是一件好事。创作者想为了下一部作品的顺利开拍获得一定的经济回报甚至收益，就要设法让当下的作品在影院市场中获得更多的生存空间，即获得更多的受众，“迎合市场”。
笔者认为，艺术电影创作者需要考虑到受众的鉴赏心理。目前中国的国民素质水平虽比往日提升了不少，但尚未到达人人都具备较高艺术鉴赏水平的阶段，从鉴赏心理的角度看，与日常生活距离太远，过分阳春白雪的艺术作品将无法得到受众的理解，更别说引起受众的共鸣与进一步的思考。因此，在艺术创作的艺术性与商业性之间寻求一个平衡点，大概是最好的解决方法了。要做到这点，可以适当加入时兴的类型片元素，可以选用有一定知名度或人气的演员进行拍摄等等。
此外，从近年来的主旋律影片的出现频率与受众反应来看，艺术电影也应该对影片的表现主题与思想深度有所注重，要与党和国家的文化风向标方向一致。
（3）重视公益放映空间的建设
除了网络渠道、参加影展和争取院线排片，大众还能在一个地方欣赏到艺术电影：公益放映空间，即以中国电影资料馆、中国电影博物馆、北京尤伦斯当代艺术中心、高校内部的校园放映、各国驻华使领馆及文化中心等为代表的电影放映活动。对于走小众路线的艺术电影来说，通过这些平台，可以在不同层面传播电影文化，扩大了自己的社会影响力，还能为艺术电影培育忠实的受众群体，且所有这些都可能反过来对主流影院市场产生影响。
事实上，除了这些放映空间的建设以外，要让艺术电影真正进入大众的文化生活，还是要实现艺术电影的常态化、规模化和大范围的放映，即艺术院线的建设。诸如美国、法国这样艺术电影行业发展良好的国家，都是十分注重艺术院线建设的，政府既在政策与资金上给予支持，又在院线建设的实践层面设立了严格的监管机制保证其实施。一方面，艺术电影的常态化放映平台，能让国内观众看到过去那些只能在少数国外电影节上流通的国产艺术影片;另一方面，艺术院线的引入将大大增加当前电影市场的供给多样性，相应的也有利于培育观众的艺术鉴赏水平，最终反过来促进电影市场整体的多样化发展。
总而言之，不论是像美国艺术电影那样针对特定的观众群体，还是要做到让艺术电影进入大众文化生活，放映渠道与平台的多样化都是必须迈出的一步。
（4）采取贴合时代潮流的国内市场营销策略
国内市场营销策略的好与坏在很大程度上决定了一部艺术电影能否拥有较高的关注度以及一定的经济回报。
刁亦男导演的《白日焰火》就不失为一个成功的国内营销案例。
第一，出品方在剧本创作阶段便开始介人并提供意见，增加了剧本的商业元素，如原剧本中没有的男女情感线索;第二，聘请知名的专业的电影营销公司“光合映画”，术业有专攻，专业的营销团队无疑能为原本小众的艺术电影的传播提供极大的助力;第三，充分利用各渠道进行宣传，包括报纸、电视等传统媒体，也包括手机APP等新媒体，除了线上营销，还在线下实体店进行宣传。整个流程下来，影片的营销成本几乎与制作成本1：1持平。但显然，高投入也带来了高讨论度与关注度，影片上映首日排片率达17.36%，此后10天当中，排片一直处于18%的高位，甚至与两部好莱坞大片形成抗衡之势，最终获得引发轰动的过亿元票房[10]。
反观同样在柏林国际电影节获得大奖，甚至在第51届台湾金马奖斩获六项大奖的《推拿》，却因其简单而仓促的营销在市场表现方面远逊色于《白日焰火》，上映首日排片率仅3.05%且一路下滑，最终累计票房仅为1314.8万元人民币。
因此，本就小众的艺术电影想要获得较高的关注，势必要采取合适的市场营销策略，如聘请专业的营销团队，充分利用能够利用的渠道资源，选取引入注目的影片元素进行宣传等。
（5）提高中国当代电影的海外影响力
一方面，可在海外国家和地区搭建更多可供人们欣赏、讨论中国当代艺术电影的平台，包括官方的与民间的，例如线上的App、社区或线下的一些展映活動等。
中国并不缺乏优秀的艺术电影，但缺乏足够的关注度。若能将本土艺术电影放到文化交流的高度，不再单单是参加国际影展，而是更走进社区、生活，让更多的外国观众也接触到我们国家的优质艺术电影，便有望在真正意义上确立中国艺术电影的国际地位与影响力，这点对中国的文化形象和未来的历史书写都有重要意义。
比如2016年11月，由海外留学生发起的电影公众号深焦（Deep Focus）与西班牙当地的合作伙伴一同在马德里举办了为期五天的华语电影巡回展，在位于马德里市中心的Golem艺术影院，放映了八部时下最受人关注的华语艺术电影，还邀请了中欧电影专业人士参与论坛。这样的交流行为，既是对中国艺术电影海外发行和电影节评奖的重要补充，又能增进海外观众在思想和文化层面对中国的认识与理解，还能为中国艺术电影培育一批潜在受众。
另一方面，中国政府还可以设立一个专项基金，选择在艺术观念或文化观念上接近东方思想的国外导演进行资助，以此扩大自身的影响力。
如一战后，美国好莱坞逐渐取代法国，占领了欧洲乃至世界范围的电影市场，为应对国内艺术电影，乃至整个电影市场每况愈下的境况，除了前文提到的帮扶国内电影创作者的电影产业发展资助基金，法国政府还设立了主要用于资助发展中国家艺术电影制作的南方基金，封顶为巧万欧元，创作者一般能够拿到10万到11万之间。这笔资助主要是用于后期制作，也可以前期买小部分器材，还可用于支付法方电影工作者的工资，因而实质上这一基金还是为了扶持法国国内电影创作者而设。国内如杨超导演的《长江图》的剧本就曾获得过此基金的青睐。
当然了，政府也应根据本国的政体、文化政策等对接受资助的国外导演设置一定的条件。如法国选择资助的导演，包括吕克·贝松、让·皮埃尔·热内等人都存在着文化上相对亲西方，艺术上接近法国作者电影观的特征。总而言之，这是一个特别有效的文化策略，即通过支持全世界艺术电影的方法来争取在全世界的文化影响力，推广法国的文化价值观，并由此扩展它的国家综合影响力[11]。因此我认为中国也可以结合本国电影发展状况略做参考。
五、总结
通过对《不成问题的问题》一片的分析，我们可以看到中国当代艺术电影在制作发行和叙事等方面尚且存在的不足，但整体而言它还是一部非常发人深省的艺术电影，后来者可从中找到不少值得参照的亮点，如黑白画面与灯光的巧妙运用。
在商业化浪潮中，对于中国当代艺术电影来说，如何在电影的艺术性与商业性中取得平衡，如何进行更流畅的电影叙事，采取何种对内、对外传播策略等等，都是亟待思考与解决的问题。结合对外国艺术电影传播途径与策略的研究，中国当代艺术电影的健康发展依然要围绕以下三个角度做文章：政府加大对电影行业在政策或资金方面的扶持力度，加快艺术电影放映空间的建设进程并设立完善的管理体系，还要组织更多能让大众丰富文化修养方面知识的活动，并在海外搭建更多传播中国艺术电影的平台;导演、演员等创作者自觉提高个人艺术修养与电影理论素养，保持对艺术电影的创作热情及其艺术性的追求;大众应有意识地参与相关活动，阅读有关资料，以提高自身的艺术鉴赏水平。当这些都能实现时，笔者相信被注入活力的中国艺术电影将会涌现出更多富有创新精神的创作者，也会出现灿若繁星的优秀影片，在世界艺术电影史上为中国添上浓墨重彩的一笔。
参考文献：
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