简述“觉知超限”

一、指向语言的“觉知超限”

似乎我们一直都在思考何为艺术或艺术何为，我们自以为一直都围绕着创造艺术的基本话题提问着。但我一直追问的是创造艺术的核心价值，然而我没有从现有艺术史中寻找到答案。

我还想问：我们是否承认中国绘画史是一部风格史，是以一种方法产生多样风格？如若肯定，那追根究底乃为形式的探讨。再者，现有艺术史是否为一部“语言”的建构史？而语言的构建，关系到创造语言的认识方法论；方法论创造的语言导致风格化形式。如果是，那么现有艺术史艺术就是围绕创造语言的形式主义探讨。

客观地讲，对“语言”形式风格的探讨，必然会导致艺术样式雷同。问题的关键是一直以来现有艺术史未曾对艺术的核心价值追问，或者说为什么将“语言”视为创造艺术的动机。事实上，“语言”早已“超限”。

二、现代艺术、前卫艺术的语言形式

现代艺术始于塞尚，其形式语言被认为是现代艺术的本体特征。前卫艺术开创于杜尚，他打破了艺术与生活的界限。这使西方艺术有了不同领域的各自发展，也就形成了两种不同的方法论。格林伯格针对欧洲抽象艺术传统，将立体抽象压至平面抽象，推出以波洛克为代表的美国抽象表现主义。这无疑是现代主义“语言”的探讨。而罗森伯格却在波洛克的绘画中发现了另一种阐释价值，将波洛克的抽象表现主义绘画视为一种“行动绘画”，认为“行动”本身大于绘画，也就是意义在于“行动”。

于是，抽象表现主义就在现代艺术与前卫艺术这两种方法论中，产生了两种不同的理论反映，就有了罗森伯格后现代理论的开始。这一理论主要是罗森伯格对“行动”意义的打开，将艺术家作为艺术的主体视为创作方式纳入作品中。这一理论显然推动了艺术的前行。但在我看来，波洛克的行动只是绘画方法的行动，这一行动并不具有表达，因此罗森伯格对行动绘画的观点仍停留于形式。

在重新认识杜尚前卫艺术之观念的现成品艺术，我毫不怀疑杜尚以现成品艺术反叛了昔日的艺术史艺术，他打破艺术与生活界限的同时，以反传统形式却又走向现成品作为艺术的形式。值得注意的是，杜尚虽呈现了一种创造艺术的姿态，但他的《泉》及其之后的现成品艺术，并没有使创造艺术走向探讨艺术核心价值的追问。现成品艺术究其实质仍是一种语言形式，只是从绘画的形式到直接挪用现成品形式，以致后来现成品艺术的泛滥。这当然又是超限。

三、社会学的语言形式

社会学层面的艺术表达同样是探讨语言的表达，图像、符号、元素都属语言范畴。博伊斯的“社会雕塑”以及运用图像、符号、元素的象征性表达，将语言作为手段的呈现，最终归于一种形式。再如安迪·沃霍尔的波普艺术，更是一种模仿、制造现成品的形式呈现。

中国的政治波普、玩世现实主义等当然是从现有艺术史的艺术方法直接拿来受用。但我们是否思考过中国现当代艺术40年如何走来，我们是否已经习惯这种缺乏自由精神的拿来主义。

我不是否定对语言的探讨，而是我们应该去追问何为艺术、创造艺术这一最本质的艺术议题。也许我们还不相信曾经的艺术方法论是今天创造艺术的陷阱，但我相信社会学层面的艺术表达一定会有新的表达方式。

四、“觉知艺术”意义及边界

“觉知超限”是我针对当代艺术全球化发展，遭遇的“语言”形式极度过剩的提问及反思，并非是我讨论艺术之核心议题。而其艺术的核心议题是如何针对现有艺术史艺术及全球当代艺术发展对“创造艺术”的核心价值的追问。如果离开对“语言”形式的追问，艺术如何表达，表达与形式又是怎样的关系。“觉知艺术”是在这一语境下提出的，更缘于我在实践中对“存在艺术”的思考。“觉知”与“存在”这两个概念都涉及了什么才是创造艺术的核心价值，也就是说，当我们理解了“觉知艺术”的意义，但“觉知艺术”的边界又在哪里？

既然“语言”是对艺术形式的探求，并不是对艺术核心价值的追问。显然我们应该去关注创造“语言”形式的人，人类世界最为核心的关照是自身。罗森伯格在美国抽象表现主义波洛克作品中发现“行动”在绘画中的意义，我们是否可以对行动绘画的人追问呢？波洛克的“行动”是表达的行动，还是完成绘画的行动动作？

“行动”是否就是创造艺术的表达，或者“行动”如何转换为“行为”，使“行为”进入作品作为表达？具体说来，创作者作为主体的人如何真实存在于作品中，行为既表达即体验，其关联了身体及肉身。通常這一类作品是多媒介的全形态表达，具有两个或两个以上的表达指向，它是经“行为”表达产生的其他结果既表达的表达，也可以作为另一表达。“觉知艺术”既包含了身体、肉身体验的觉知以及认识上的觉知，不仅是对艺术史的提问，同时也是答案。

这一艺术表达在于如何认识“觉知”与“存在”的关系，我将这两个概念的根本点投射在“真实存在”的层面针对语言。当然“真实存在”不是孤立的，它存在于觉知的时间性中，关联着创作者作为主体身体体验的我在。如此，表达通过行为方式呈现，行为结果的表达形式不是目的而是一种携带，也就区别了表达与形式的关系。

这一思维逻辑关系到人类世界的人如何觉知“真实存在”，更具体地讲就是人如何掌握自己具有意义的“存在”价值。这便关联了随之讨论的“对存在与时间性的言说”。

五、觉知艺术的“对存在与时间性的言说”

当我们面对人类最关切的话题——如何真实地存在及存在的意义。其实存在的意义与人类对时间的追问有关，确切地讲就是对时间的掌握。掌握时间就是掌握生命及其意义。如果时间等于空间，那么，人类可以把握的时间就是时间性，把握存在与时间性的关系。那么掌握时间性指的是什么？比如人类发明汽车、火车、飞机作为交通工具所掌握的就是时间的时间性。对艺术而言，“此时、这一刻、此在、我在”都是关于真实存在的时间性体验。这一认识对艺术而言，显然走出了以往语言形式的层面。

“觉知艺术：对存在与时间性的言说”是打开“存在艺术”走向极致的个我真实存在的推进。或许会使我们更深刻地理解“存在艺术”。“觉知艺术”是意识、肉身直接的存在反映，比如看到太阳就感觉温暖、见到冰水即刻感到寒冷。“觉知”无需通过语言、符号、形式绕来绕去致大众不解，只需单纯地通过视觉觉知或身体体验的觉知反映，将艺术家的个我意识渡向大众集体意识的共识与共赏。

艺术发展到今天，我们已经很清楚：艺术不可能再沿着现有艺术史对艺术的语言及方法论的分类法则单项推进，当代艺术必将是重新整合的艺术。能充分表达这个时代的新艺术一定是全形态的、多维度的艺术。

六、作为“觉知艺术”线索的中日韩

在现有艺术史背景下，有一个更具体的背景或称为线索。从20世纪50年代日本“前卫书法”“具体派”；中国台湾的“东方、五月”；60、70年代之交的日本“物派”，70年代韩国的“单色绘画”；80年代中国“八五”思潮中的“现代水墨”，90年代的“实验水墨”，2003年的“极多主义”与“念珠与笔触”，2007年的“意派”，2016年的“存在艺术”。

将“觉知艺术”关联于现有艺术史背景并置入中日韩线索的上下文，即在反思中推进。这不仅为现有艺术史艺术发展提供一种新角度，也证实了中国现当代艺术的发展是从水墨出发。从传统水墨画走向现代抽象绘画，走向综合媒材，也走向综合艺术及其他。从向西方学习到向西方提问。从中日韩这一线索的发展逻辑看，探讨“对存在与时间性的言说”的“觉知艺术”显然是必经之路。那么我们又是如何从水墨出发走向抽象又走向“觉知”的呢？

在我重新审视中国现当代艺术发展之进程，一些作品促使我重新解读与艺术史的关系，我发现这些不同时期出现的作品构成了一条探索问题的线索。虽然作品间并不具有必然关系，但却蕴藏着某种表达上的内在客观联结，这些内在联结便是走向“覺知艺术”的佐证。于是，我梳理了对应这个线索的以下作品：1986年余友涵《抽象1986-21》，布面抽象绘画率先进入我的视野；1991年张羽《指印星空》，弃笔的纸上指印行为的第一表达与纸上痕迹的附加表达；1992年王南溟《字球》，将书写的书法揉成纸团而组合成装置；1994年张羽《灵光》，以去笔显墨的水墨图式表达呈现了不同中西的实验水墨；1995年宋冬《水写日记》，于青石板上水写日记，随写随消失的意念表达；1996年宋冬《印水》，手持刻有水字的印章在拉萨河上盖印的有与无共存的行为表达；石晋华《走笔的人》，艺术家手持铅笔在纸上走笔，以数日行为作为第一表达，纸上痕迹为第二表达； 1998年李华生《线格子》，在纸上书写极繁的线格子；2001年周洋明《笔道》，以僧人念珠般地在布上书写有规律的笔道；2002年秦冲《过去-未来》《生日》以燃纸的纸手工黏合极多的充满烟灰气味的纸筒装置；2005年张羽《指印-上水》以更纯粹的手指只蘸水摁压宣纸作为行为的第一表达，随着水的蒸发，宣纸留下立体的指印痕迹，作为去绘画去抽象的具有时间性的自我真实存在的第二表达；孙良《海市蜃楼》，以胶片上绘画以装置方法结合灯光给出光、影、形的迷幻表达；2009年徐红明《非云非雾非炁》，以行动呈现观念的第一表达，而绢本上洒落颜料的痕迹作为表达的表达；2011年张健君《拓太阳》，在洛杉矶海岸以日落作为背景在宣纸上实施以水拓太阳构成表达；2012年张羽《上墨》，经行为对日常现成品上墨、上水作为表达，水的向上蒸发最终获得消失的虚空或使现成品上留下痕迹成为第二及第三表达；王南溟《拓干旱》，用宣纸水墨拓印郑州西流湖湖底干旱干裂的对社会的表达；2014年任戬《屋漏痕》，通过非艺术的方式，用抹布清理日常器物上的污渍而抹布留下无用的污渍痕迹。

需要指出：2016年批评者提出了“存在艺术”的概念，认为张羽《指印》作品既是“存在艺术”的开始也是结束。

而笔者有一种期待，如果“指印”是“存在艺术”的开始及结束，即便个我真实存在是对现有艺术史的告别，那我们如何重新开始呢？艺术是否需要走向大众？显然我们应该从“个我意识的存在”渡向“集体意识的觉知”。那么“觉知艺术，对于存在与时间性的言说”是否可以打开未来呢？在世界版图上重新思考艺术的发生，当然需要跳出现有艺术史方法论的重重陷阱。“觉知艺术”告知我们，从现有艺术史及自身文化上看，我们的语境不可能不发生西方式的抽象艺术；那么，中国应该发生什么是我们应该反思的？我所言之的中国发生，并非民族性、中国性，当下“水墨热”“抽象热”之背后是对艺术认识上的偏离，是需要警惕的。“创造艺术”既是一种自由精神，更是一种科学态度。

“觉知超限”呈现了我们与世界的关系，我们到底做了什么？或应该做什么？