《山河故人》：原乡的现代性困惑

作者简介

李啸洋，笔名从安，北京师范大学电影学博士研究生，撰写影评、诗歌、小说、剧本、评论等。作品收录于《诗刊》《中国作家》《花城》《星星》《中国诗歌》《解放军文艺》《军事影视》等。

一、原乡：离散、顾返与迷失

山河，故人。这四字充满沧桑之意。作为原乡，汾阳代表了成长经验和地域经验。与《小武》《站台》《任逍遥》不同，汾阳首次从中国语境表述中脱域，进入到全球性的运作空间。王德威在《原乡神话的追逐者》中用时序错置（Anachronism）和空间位移（Displacement）来分析原乡特性的形成原因。王德威认为，原乡关注的不是对原来故乡现实主义写实，而是作者在原乡图景丧失后对故乡的眺望与追溯。

汾阳是沈涛、梁建军、张晋生三人的青春记忆，随着婚、病、老等世事流转，汾阳的原乡身份在三个人身上逐渐模糊。电影以时间错序的形式，标识汾阳在三代人生命中的位置：过去的汾阳（1999）、当下的汾阳（2014）、未来的汾阳（2025）。与时序错置相对称的，是原乡印记的空间飘移：汾阳（小镇）、上海（城市）、澳洲（异域国度）。在时间和空间划定的坐标中，原乡汾阳在叙事中逐渐离散，变成破碎的精神空间。

原乡在场通过民间礼俗来凝结。沈涛和张梁建军之间的记忆，依靠民间礼俗黏合起来：放烟火、扭秧歌、吃饺子、拜关公、送请帖、祝寿……这是1999年的时间场景。电影通过民俗的观看，呈现出在场的、有形的原乡。在第7分钟，电影呈现出一则“观看”场景：春节期间，沈涛在舞台上表演花伞舞（一种地方秧歌），伞上印着中国邮政的宣传语。台上音乐锣鼓喧天，台下的观众摩肩擦踵。这个场景能在贾樟柯早期电影中找到参照与注释：《小武》中人群围观、《站台》中的舞台、《任逍遥》中为蒙古王酒表演。

原乡的缺席，则通过人物关系的演变来推进。电影通过夫妻分居、母子分离，生成了分离原乡的力。电影中，沈涛-张晋生、沈涛-张到乐三人间的亲属关系，被组织在一个媒介的框架中。电影通过iPad改变了空间关系，用媒介搭建了一个不在场的上海形象：iPad、上海方言、国际学校、“妈咪”称呼、留学规划。这一切都构成了对原乡的冲击。原乡所能与之对抗的，是一盘麦穗饺子和带有纪念品意义的钥匙。上海不再是90年代末沈涛一辈人对香港、澳门的玩笑式想象，而是割离母体的力。通过“母-父-子”的人物关系和原乡的在场与缺席，精神原乡汾阳被割裂为“原乡-顾返-无乡”状态。

母亲“涛”是母亲的名字，英译为Waves，即“波涛”之意。电影开篇语结尾的舞蹈动作，有意有模仿波涛流动。“涛”字蕴含流动与漂泊之意，暗喻了主人公对原乡的离散命运。“离散”（Diaspora）可译为“流亡”“放逐”，也可译为“族裔散居”或“移民社群”。“离散”一词指向消极的含义，它关涉与苦难性相关的迁徙族群，譬如洪涝、旱灾、饥荒、贬谪、流放等。离散是一种与母体文化的隔断，是深处的文化创伤。它是个体对环境的主动选择，是对文化样态的被动选择。离散的主体需要在边缘/中心、回归/融入、传承/弃止、顺从/抗争、旧秩序/新秩序的二元张力中来把握自身所处的文化位置。

经历移民离散，原乡迷失了。对沈涛而言，夫-妻-子关系和世代-汾阳-家庭之间是同一性的映射关系。这一映射加强了主人公对原乡的身份认同。在张晋生那里，原乡是被放逐的，电影中有一段镜头表现了他对原乡尚存顾返姿态。张晋生住在澳洲的房子里，桌子上摆着手枪、中国扇子、汾酒、茶杯、烟灰缸和两本旧书。这些物像是一种顾返性的象征。张到乐那里没有原乡，只有神秘的似曾相识的文化基因。

二、身份：流行歌、钥匙与文化回响

身份是什么？身份是环境对自我的形塑，是一种完整的自我感。身份赋予人们“一种共同历史积极的和建设性的力量，并在此历史基础上形成一种归属感。”

汾阳提供了一种地域性身份。对沈涛而言，汾阳是在地的归属感，是完整的世界和完整的生命体验。电影中唯一对人物关系进行延伸的，就是沈涛，其他人的背景关系则被真空化处理。人物的背景关系提供了框架参照，提供了一种可贴近的环境。她在汾阳经历了生、老、病、死，经历完整的生命体验。沈父身上绑负的传统和民俗对女儿的地域身份影响重大，电影浓墨重彩地表现沈父的葬礼。

葬礼暗示着分离：沈涛与父亲分离，是与原乡传统相分离;沈涛与儿子的分离，则是彻底的母体分离。分离造成了身份认同的困境。对于归属感的需求和基本的文化理念，决定了身份选择中的优先性。 张晋生身上叠合双重地域身份：汾阳和上海。在张到乐那里，语言的优先性身份是英语，他拒绝认领自己的上海乃至汾阳身份。在电影中，身份的困惑呈现为父亲角色的失效。电影中张晋生对张到乐吼：“我就是你的老子，我就是你张到乐的Father！”

电影中有一个耐人寻味的细节：张到乐送外卖，意外地遇见了自己的老师Mia。当张艾嘉说“请进”时，张到乐表现得忐忑不安，当张艾嘉一再声明“You are invited offfically”，张才安心走进了她的屋子。这是中國文化中传统的待客之道，是文化中非常自然的行为，但在到乐那里却产生了身份疑惑。因为汉语和汉文化的斩断，所以张到乐无法生成自然而然的内在感，存在的孤立造就了他与圆满的母体经验相分离。

电影多次使用经典歌曲《珍重》。第一此使用《珍重》，是沈涛要在张梁之间做选择，唱词“突然地沉默了空气/停在途上令人又再回望你/沾湿双眼渐红/难藏依恋及痛悲”，预示了沈梁分手。

第二次使用《珍重》，是沈涛站在高处眺望破败的汾阳县城，不知该做何种选择。第三次使用，是沈涛送别年幼的儿子，火车上母子挂着一副耳机，茫然地听《珍重》，歌词从“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎说起”，随后沈涛送给儿子一幅家门钥匙。《珍重》第四次出现，是张到乐和其张艾嘉互相问起自己来自中国的哪个省份，以及移民澳大利亚的原因。

《珍重》是二十世纪90年代粤语歌手叶倩文演唱的经典之作。

《珍重》的歌词文本，几乎可以涵盖《山河故人》的特定情境、情节与人物命运。赵静曾说：“怀旧的时刻是一种准备脱离过去、脱离一切结局和回响的文化标志，为将来的尽善尽美做准备。”《珍重》无疑扮演了怀旧角色，它是一种文化身份的回响，也是一种记忆追忆。英国乐队“宠物店男孩” 的歌曲GO WEST 和《珍重》形成了鲜明比照。GO WEST曲调激昂明快，充满了移民动员与宣传的力量;《珍重》基调伤感，令人抑郁伤怀。这两首歌征兆了电影的主题：原乡还是异域？

钥匙也隐喻了上面的主题。钥匙在电影中出现了四次，第一次是沈梁分手，梁决定去邯郸打工，走时把钥匙扔到了房顶;第二次是梁生病，沈来看望他并归还钥匙;第三次则是沈涛在火车上送儿子，给他脖子一副家门和客厅钥匙。第四次是张到乐在澳大利亚哭着说：“这是我妈妈给我的，我家的钥匙。我7岁以后，再也没见过她。”亚里士多德在《诗学》中说，“隐喻”是“以他物之名名此物。”钥匙的功能是解锁，是打开记忆空间的工具。钥匙是希望的隐喻，但电影中的钥匙却成了无用的暗喻，它是人生分离的物的见证。

三、现代性：地方身份、客属感与困境

《山河故人》是一个现代性交织的电影文本。1994，2014，2025，不仅在三个时间涵盖了过去、现在与未来，而且在空间上混杂并置了汾阳、上海、澳大利亚。通过时空混杂，电影将一个古老的命题搬到了银幕上：我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去？电影赋予张艾嘉双重身份：“母亲”兼老师。张到乐的恋母情结被表述为恋乡情结，恋乡情结又被转述为对地方身份的寻找——张艾嘉出场时用英语介绍了汉字“姓”和“名”。张到乐二字与Dollor谐音，这引发了同学的调侃：“美元（Dollor）贬值太厉害，应该叫你人民币”。在这一语境下，张到乐不愿承认自己中国母亲的存在，张艾嘉也不愿说出自己的中文名字。毫无疑问，这展露出全球化语境对地方身份的压抑。这里涉及到移民的身份归属和文化归属问题。从汾阳到上海，从上海到澳洲，张到乐身上的主属感逐层削弱，客属感逐渐增强。原乡传统成了现代性的他者，汾阳与澳洲不仅在时空上互为他者，而且还以西方/非西方、农村/城市的面貌得以彰显。在这种文化思维中，差异、例外和边缘便产生了。因为它不自觉地确立了中心，树立了参照，用全球性完成对地方性的收编，制造出话语压抑和身份的自我压迫。

因为地域离散，张到乐发生了身份焦虑。原乡携带的血缘关系消失了，汉语确立的传统也消失了。张到乐和张艾嘉两个角色，他们身上混杂了地方性背景和全球化语境：张艾嘉扮演的老师来自香港，张到乐来自山西汾阳。两人均改变了原有的文化基因，移民到澳洲。电影用二人的男情人/女情人、类母/子关系，转喻地方性/全球性关系：既依赖又独立，既联结又分离。在自我-父辈-祖先的序列中，原乡是空间的过去，是一种精神的体认。原乡的地方性身份，是精神安全的家宅。张到乐与生母分离，与生命中圆满的生存经验相分离。张到乐不兼容于传统，又不兼容于主流澳洲社会，作为能动的主体，他身上缺失了故乡维度，彰显出宾语属性，造成了其身份困境。

荷马在《奥德赛》中，记载奥德修斯离乡返乡的神话他对故乡思念成疾，“他正在海边哭泣，像往日一样，用泪水、叹息和痛苦折磨自己的心灵。”（82-83节） 《山河故人》中故乡的意义在于，它是抵御现代性的一道有效的屏障。故乡意义肇因于故乡的失落或者改变，也暗示了原乡叙述行为的症结——叙述的本身即是一连串的“乡”之神话的转移、置换与再生。 张到乐从小就跟随父亲，汾阳原乡没有在他的记忆中完成再生，他与汾阳只有七岁时的一面之缘。等到成人后，原乡彻底消失。电影后半部分，张晋生以传统的“守旧”者形象出现。他的归根想象，也被塑造为异乡客的孤独自白：“你知道什么是自由？中国不允许私人有枪。在澳大利亚法律刚改，可以买枪。老子现在就买了很多枪，可是老子现在连个敌人都没有。自由是什么，自由是个屁！”

语言塑造了本体的安全，语言是地域经验，是世界的界限。电影中，不论是“汾阳-上海”对母亲称谓（“妈-妈咪”）的争夺，还是“汾阳-澳洲”的地域性对峙（山西方言-英语），语言的混杂诞生了焦虑。原乡塑造了本体安全，这在电影中不断得到验证：当张艾嘉播放《珍重》时，张到乐说“好像在哪听过”;当张到乐坐在副驾驶的位置上时，张到乐说“这一幕好像发生过”——其实，在他7岁那年回家奔喪时，他就坐在母亲沈涛的副驾驶位置上;当他离开汾阳去上海时，母子俩在火车上一起听叶倩文的《珍重》。记忆复现和似曾相识的觉知，验证了本体安全的存在，因为家宅所给予本体的庇护性力量是灵魂性的，它保证了记忆的完整性，保证了原始经验不被切断。

贾樟柯这样发现“山河故人”的片名的：“当时正好大雪初歇，太阳出来了，放眼望去太阳照着残雪，远处小小的人在走，那个时候我突然想到这个词组——‘山河故人’。” 歌曲《珍重》中有一句是：“它方天气渐凉，前途或有白雪飞。”电影结尾，苍老的沈涛踩着GO WEST的音乐舞步在白雪中独自起舞，她似乎又回到了当年。电影绕了一大圈后又回到了汾阳，但汾阳已经回不去了，因为汾阳散离成失落的记忆碎片。