贺丹的“人群”

[意]马可·斯科蒂尼

画 作

不记得具体哪一天，或许是2017年10月当我第一次短暂到达西安，抑或是2018年2月在西安逗留多日之时。一天晚餐后，贺丹邀请我们三五友人去他的工作室饮茶一叙。席间我们谈到了中国当代艺术体系、陕西的风土人情以及记忆档案的形式。在工作室各式收藏之中，有两样物品吸引了我的注意，其中一样是在书架前的工作台之上，星丛一般的模型飞机：一战期间的双翼飞机、歼击轰炸机、空客A380、波音系列飞机等。这些模型从天花板上悬挂下来，高高低低地围绕着一个代表地球的气球，悬浮在空中。另一样则是在书房的另一侧，一张贺丹当时正在创作的绘画作品。画面中人物重叠拥挤，似乎快要溢出画布，戏剧感与亲切感并存。贺丹运用了“微缩式”的处理方法，描绘出不可估量的人群，但他仍然尝试将这种“微缩”无限扩展，直至一幅无数人民欢愉的市井生活景象浮现在我们眼前。 三个孩童站在一侧，另一个孩童全力跑向他们，骑摩托的青年正跨下车座，一位回族老者坐在三轮车中，妇女将襁褓中的婴儿抱在怀中，年轻人围在一起相互交谈、聆听。贺丹用“微缩”的技巧，将整个街道繁复的景象展示给我们。

贺丹画作中强烈的戏剧感更来自：他仅仅绘制完成了整個画面的一侧，另一侧依然保留着待完成的线稿。这一种未完成甚至不可预计的状态，也将画布与笔触的原始状态一同展现了出来。如同灯光师只将舞台上人群的一角照亮，创造出一种特殊的瞬时性（制造了位于下一个动作之间的时间差），避免了动作与叙事的共时与重复。这种未经预设、自发的表现方式似乎都可以在贺丹的作品中依稀寻找到痕迹。人生或许无法将已完成的草稿推翻重来，而我们却可以在一幅“世界的画作”中，不断变换地点与时间进行尝试。这种尝试我们也可以依稀在贺丹的诸多画作中感知到，但我们的问题依然没有得到解答：到底是什么不可见却强有力的要素将这些形象紧密联结？显然这并非是如莫兰迪一般地使用调和至均匀的色调得以实现（于我而言，那是西方绘画的方式）。艺术家是如何通过或物理或时空的方式将其糅合在一起的？又是什么样的集会使得人群聚集在了街上、广场上，或者其他空间之中？将人物形象一个又一个联结在一起的魔力是什么？到底为什么这些人会同时参加一个集会？

这个问题在贺丹的绘画语言中如此的重要，却时常被忽视，如同电影镜头之外摄影机未曾捕捉的画面一般，每一次都在焦点之外。也正因如此，对观众而言，或许每一次都可以体会和了解到画面中聚集人群的统一形式或是他们的相同命运。但似乎从未追问，这些瞬时的集合或者画面多样组合的理由是什么，是怎样偶然的机会让人们聚集在一起？

我们并不能用齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889-1966，德国电影理论家）在20世纪30年代所描绘的“大众装饰”（克拉考尔曾于1927年出版了同名文集）的理论来解答：没有任何几何学或对称性的预设或导向，大众汇集于此并且富有规则。然而在贺丹的作品中，没有大众，只有人群：俯视的视角，尽管从上往下没有精确的距离，画作的纵深却通过全景式的描绘得以拓展。那天深夜，当我们离开贺丹工作室的时候，我思考着，或许画作另一侧，那些高高低低悬挂的模型飞机才是最佳的观众。这一场人头攒动却毫无戒备的集会，完全落入各式飞机的控制之中，威胁者与观看者并存。富有戏剧张力的迷幻与市井尽数展现在那张完美的未完成作品之中。一年过去了，我始终记得这件作品，却也一直记不得它的名字。

人 民

民俗性与田野性始终蕴含在贺丹的绘画逻辑之中，不仅表现在其绘画描绘的对象中（通过类型与仪式的语言），也表现在艺术家诚挚的语言中。陕西农民自发的庆祝场面的背后，贺丹糅合了苏联社会主义现实主义绘画启蒙，老彼得·勃鲁盖尔创作潜移默化的影响，以及西方现代主义绘画身临其境的感知，这与他曾长期留学生活在巴黎的经历密切相关。西安让我印象深刻的，不仅是街上豪爽喜气洋洋的人们，更有那无穷无尽的黄土高原，以及那从20世纪30年代至今影响启发了无数中国艺术家的西北风貌；西安周边的户县（今鄂邑区）农民画同样也让我觉得震撼，农民作为绘画的主体，通过真实的笔触描绘身边的历史与周遭事物。这些对于西安，乃至西北的印象，于我的脑海中循环反复，也成了我理解贺丹创作的切入点。尽管他曾远离家乡，在异国他乡学习生活；但我想在他的内心，他未曾离开这片他出生、成长的土地。相反，他成了这片土地上专注谨慎、认真虔诚的观察者。而在人群中隐藏着的贺丹自画像，也提醒着我们，艺术家从未置身于这片土地之外。

20世纪80年代末至90年代初，中国迈入了历史和经济的巨大转型期，贺丹也因此曾一度放缓了他的创作。然而也正是在这个时期，贺丹逐渐从学习老彼得·勃鲁盖尔绘制的16世纪佛兰芒农民画，转向了对20世纪陕西农民生活的描绘，从而展现了一个看似自治的、与时代格格不入的、或许随时会消失的生活景象。中国在近40年内完成了可能需要10倍时间才能完成的转变。而贺丹的绘画中，也并非简单地完成这个转变，而是尝试使之与过往相交、与当下相遇，历史成为当下的时间。艺术家改变其描绘的主体（或者可以说幽默的），并且准确找到了拥挤的人群来表达他的创作逻辑、关系、规则、仪式。《葬礼》（1994）、《乡村集会》（1995）或者《驴市》（1996）这些作品中，我们可以看到人群总是出现在与仪式和集会密切相关的场所。然而《回忆》（2000）画面中展示出的向心力从何而来？相对地，《大树》（2001）中使得人们向外奔散的离心力又指什么？《红旗》（2009）中肩并肩的人民又从何处而来，将前往何处？《离乡》（2006）中是怎样的危险才让年轻人与老人四处逃散？《人群II》（2004）中那不可计数的人群汇聚在一望无边的沙丘之上又作何解释？对于中国这样一个拥有14亿人口的国家，描绘集体比描绘个体更合情合理，这一点或许并不难理解。然而对贺丹自己，人群是如何定义及表现，却变得非常重要。

有位作家曾挑选了10个可以描绘中国的词汇，“人民”成为首选。这个词语对于传统中国语境是如此熟悉，却为当代社会所陌生。在这个意义上来说，人民，不仅是合理的首选词汇，同时更像一个遗失的词汇。这种遗失并非语法上的丢失，而是当今中国语义中的缺失。我们观看贺丹的画作，很难不注意到作品中所带有的某种无场域化的属性：我们所熟悉的、或拥挤或聚集在一起的人群，不再整齐划一地朝着他们的家、村庄等某个特定的地点而集中——否则很难理解为何这些人群不停地绕着中心四处空跑。人群在画布或左或右排列成圆弧状，时散时聚，或将画面撑满，或留下空白，或多或少地汇集，始终维持着或多或少的动态平衡。同样地，作为背景的黄土高原，或被描绘成黄色，或被描绘成褐色，时而写实，时而超现实，与人群一同变动着，让我们难以分辨，究竟画面中的人民是喜是惧，是充满了威胁还是充满了希望。

中国近几十年全力高速的经济发展，或许很难避免社会快速转变带来的不适，与传统社会文化资源的丢失。

贺丹2008年的一张画作中，由无数的微小主体组成的人群将画面一侧填满，相互之间未留下空间。画面上方，一架四发动机的波音客机正好位于前方对称的位置，机翼完全打开延展至画布两端。我们不知道画面里的人群是刚刚走下飞机，又或者是正准备登机。原本应表现飞行动感的飞机，此刻却只像一块难以挪动的磐石。或许，那晚贺丹工作室中的模型飞机，也尝试着在游戏中解构历史，这是一种重获时间、重构时间的渴望。