皖西南山歌的形态特点研究——基于“慢赶牛”为例

张潇潇

安徽自古即为歌舞之乡，关于安徽民歌的起源，最早的文字记载可上溯到《吕氏春秋》，在“音初篇”中记载了“涂山氏之女作歌”，虽在歌词方面仅有“候人兮猗”四字，却成为我国有文字记载史上关于“女声独唱”的最早记录。在安徽这片有着悠久歌舞历史的土地上，安徽民歌在世代创作、传播以及继承的基础上，形成了自己的独有特色。受地域不同影响，不同地区的民歌表现出不同的文化特征与形态特点和演唱方式。皖西南山歌作为安徽民歌的组成部分，同样表现出鲜明的个性。[1]皖西南位于安徽省西南部，多山地，山歌为其民歌的主要形式。在皖西南山歌中，尤其“慢赶牛”最为人熟知，在安徽西南各地多有流传，属于安徽民歌中重要曲种，已被纳入我国第二批非物质文化遗产体系中。[2]本文以“慢赶牛”为例，对皖西南山歌的形态特点进行研究。

以往学术界关于皖西南山歌与“慢赶牛”的研究，主要集中于其演唱特点和演唱技巧方面，关于皖西南山歌形态特点的研究较少，虽有也有一些研究涉及了皖西南山歌的个性特色，但研究多为传统思维，仅对山歌的调式特征和曲式结构等进行了相关研究，使研究流于表层化。[3]基于意识形态来源于客观现实的理论，山歌文化形态的形成，是受地域、社会文化等多方面因素所影响，要想对以“慢赶牛”为代表的皖西南山歌有深入和本质的认识，就必须对皖西南山歌的音乐文化追本溯源，对皖西南山歌形成全方位的了解。基于现有研究在该方面研究思考还比较片面且研究成果较少的现状，现即对“慢赶牛”为例的皖西南山歌的形式和特征进行系统研究，除了涉及山歌本身外，还对皖西南山歌地理、文化层面因素进行挖掘，以求打破传统民歌研究思维定势，确保对皖西南山歌特点分析的系统性，从而对皖西南山歌形成深入、全面的认识。

一、皖西南山歌及“慢赶牛”形成渊源

在我国民间歌曲中，山歌是其中重要类别，该类歌曲主要指人们于山野间进行放牧、砍柴、劳作等个体劳动生活中所形成的一种对情性进行抒发的短小民歌。山歌的歌唱多不会被劳动动作所限制，可以随兴而至，在想要表达感情的时候都能够引吭高歌，因此相对其他民歌来说具有更加突出的自由、奔放以及舒畅与悠长特点。山歌这一概念，于上世纪四十年代以来，才被纳入民间音乐体裁中。山歌作为民歌的一种，与民歌一样带有很强的地域性，不同地区的山歌表现出不同的音乐文化气质。不同地方的山歌既具有山歌的一些共性特征，又具有自身发展变化规律和个性。

安徽省地处华东地区，地跨淮河、长江、钱塘江三大水系，地势多样，从北向南依次以平原、丘陵、山地为主。在皖北地区，主要为淮河及其支流冲击下形成的平原，在中部地区则以大别山和江淮丘陵地带为主，整体上西高东低，皖西南地区多峡谷，在地势落差上较大。关于安徽的地方特色，可溯源到古都寿州的“金石之乐”，进入明末清初，加之徽班崛起，都使该地区表现出浓厚的地方特色。综观历史，该地区属于典型移民区，且在历史的发展进程中不断地重建，历史上的一次次移民浪潮，对于该地区居民生活与文化风俗和语言习惯等带来了巨大影响，逐渐创造出了具有区域特色的生活方式与文化习俗。体现在山歌中，就使得安徽山歌呈现出与众不同的特色。[4]皖西南山歌主要指安徽西南部地区的山歌，安徽因在南北自然条件上差异较大，安徽山歌也丰富多彩，各个区域山歌多种多样、个性鲜明，其中尤其皖西南山歌最为丰富，在安徽地区广泛流传。以“慢赶牛”为例，作为皖西南山歌的代表，该曲种虽然主要见于大别山区，但在安徽地区流传范围非常广泛，从北边来看可追溯到淮南地区，南边则流传到安庆地区，西边甚至流传到河南东部，2008年，大别山民歌被纳入我国第二批非物质文化遗产体系中。“慢赶牛”的流传地区也是地理上的江淮地区，该地区为我国南、北交接地带，也是南、北两种文化类型分界的过渡地带，这就使得“慢赶牛”这一皖西南山歌曲目散发出独特的魅力。

“慢赶牛”在大别山和安庆等地有着广泛的传唱度，其属于平腔山歌，本属于山区人们在放牧赶牛过程中一时兴起所唱的民间歌曲，后在不断地演变中歌唱内容不再仅仅围绕着赶牛放牧，而是涵盖了人们生活的方方面面，除了在放养牲畜、田间劳作时进行歌唱外，也逐渐演变为可以在节日庆典时候进行演唱的民歌。从“慢赶牛”的整体音乐速度来看，是较为缓慢的，在节奏方面也非常流畅，在乐句方面以舒缓自由为主，多为上下迂回进行小音程，对八度大跳加以使用，不仅使得山歌的特点更加浓郁，也使其地方特色更加的鲜明。从“慢赶牛”歌曲主题来看，以谈情为主，同时也涵盖对日常生活的赞美，表现出浓厚的安徽地域文化和生活气息。“慢赶牛”这种皖西南山歌形式的产生，离不开大别山这片土地的滋养，生活在这里的人从小即被“慢赶牛”这种山歌所感染，对于他们来说，“慢赶牛”是一种历史基因，传承于其世代生活中，最终成为了具有鲜明地域性的文化符号。从民族音乐学与人类学视角来看，山歌形态的形成虽然受不同因素综合影响，但追本溯源还是与当地地理环境，社会文化因素有着千丝万缕的关联，如陕北信天游和苏州评弹，前者高亢，后者软柔，即与其彼此所形成的地理环境密切相关。山歌形态的形成，以地理环境为根本，地理环境对生态环境具有决定性作用，生态环境又会直接影响当地生活环境与习惯，而当地的社会生活则会对当地文化产生影响，当地文化又会给当地艺术属性带来影响，“慢赶牛”这一山歌形态的形成也是如此。正是在皖西南特有的地理与文化环境下，才形成了“慢赶牛”独特的艺术特色。

二、基于“慢赶牛”为例的皖西南山歌的形态特点

(一)“慢赶牛”整体形态特点

作为皖西南流传最广的山歌之一，“慢赶牛”从调式与旋律形态和曲式结构方面来看，都彰显了皖西南山歌的特色。从调式上来看，“慢赶牛”虽然在歌曲类型和曲目形式上具有多样性，但总体来看主要可分为羽调式和徵调式两种，又以羽调式为多，特别是皖西“慢赶牛”在调式方面都为羽调式，其他地区则多为徵调式。皖西南山歌的羽调式非常具有特色，这种特色的形成主要与皖西南地理环境与气候影响相关，以山西和陕北等地来说，受黄土高原环境影响，在山歌的调式上多采用徵调式，可对高亢嘹亮之感进行表达。而在皖西南地区，因自然环境相对优越和舒适，加之处于南北之交地区，融合了江南音乐的柔和与温婉后，皖西南山歌在曲目上普遍不高亢、嘹亮，而是偏抒情，对羽调式应用较多，因此“慢赶牛”也多为羽调式。[5]不过，也有部分皖西南山歌调式呈现出羽调式和徵调式相互交替的特点，在“慢赶牛”中该种例子就很多。一些“慢赶牛”虽然从徵音位置结束，但从其开头部分来看却多对宫、商、羽音加以采用，因在商音出现次数上相对较多，其向徵调式转变打下了基础，《日出东山红艳艳》便是典型羽调式和徵调式交替出现的曲目。这一调式，也是皖西南山歌重要特征之一。

从旋律形态来看，皖西南山歌主要有四个特点：一是以五声音阶级进为主。以“慢赶牛”为例来说，其旋律中五声音阶级进即为其突出特点。“慢赶牛”在声音形式上并不高亢，所以其音域相对窄小，多为从a 到a2，因感情起落原因甚至会低到e，或者高到c3。以安庆地域的“慢赶牛”为例，在旋律起伏变化上多比较小，有时甚至会到达e3，关于大三度的小跳进更是频发出现，很少状况下才会有变化音的装饰音。[6]从其跳进的方式来看，主要为四度和五度。皖西南山歌第二个旋律特点是典型的八度大跳，这一特色在“慢赶牛”中也非常明显。从大别山一带“慢赶牛”来看，经常出现八度大跳，该种音阶以级进的方式可使音域被扩展至十一度，使山歌的嘹亮被体现出来，该种旋律也是“慢赶牛”重要标志之一。三是弧线形旋律线条。以“慢赶牛”为例来说，其旋律均从主音低音6 开始，经过两个、三个音逐步级进后，会开始向上的大跳，进行大跳后，其旋律会开始级进下行，继而能够返到主音位置，整个过程使旋律线条表现出弧线形，对于“慢赶牛”来说，弧线型就是其核心旋律形态。四是三、五度结构的调式骨干音。在“慢赶牛”音乐旋律中，其主音和属音在一级支持音上通常选择上下五度音，将1 和3作为一级支持音，如此一来6、1、3就成为骨干音，且“慢赶牛”的这种旋律形式也比较固定，构成了其重要特色。

比如说谱例一：郎在高山砍挂掛枋

从曲式结构来看，皖西南山歌在曲式结构上多比较固定，以五乐句单段体结构为主，在乐句长短大小方面不一而足，通常第二句比第一句长，主要与皖西南山歌歌词变化多样性有关，从而导致皖西南山歌在乐句句幅方面长短不一。[7]以“慢赶牛”为例，其即有两种非常典型的曲式结构。一种是歌词划归整齐，从每一句来看均仅有七个字，如“慢赶牛”(一) 》及《“慢赶牛”(三) 》，在旋律方面从第四句开始进行扩展，原来的四个小节开始向六个小节转变，该种形式下的《慢赶牛》在歌词方面不规范，对于相同曲子来说在每句字数上也会有一定差异，如《“慢赶牛”(二) 》。还有一种曲式结构为“抢句子”式，该种结构主要会对五句结构的山歌歌词加以叠加，通过这一形式对乐句结构进行扩展。对大量叠句进行使用的过程中，使歌词七字一句的格式被打破，甚至有时会大量扩充，使一句达到十九个字，在这种扩充下山歌的内容也被扩大，五乐句也会向六乐句和七乐句转变。

再比如谱例二：眼望乖姐靠门庭

从“慢赶牛”的曲式来看，其表现出多样性特征的同时，还存在一些共性。在“慢赶牛”中，其前两句和最后一句，在形式与结构方面都是固定的，在最后结尾处多会对开始的全部与一小部分进行再现，而对于中间部分的要求则不明确，不管是两乐句还是三乐句都可以，甚至可以分裂展开，会基于歌词需要作出适量变化。

(二)“慢赶牛”地理形态特点

安徽省地势上表现出西南高于东北的特点，从皖西南到皖东北表现为从山地到平原的过渡。皖西南山歌分布在大别山地区，该地区不仅民歌种类较多，且具有悠久的历史，六安大别山民歌被纳入我国的非物质文化遗产中。从大别山的整体走势来看，其由东南向西北而进，皖西南地区受地区特点的影响，从地理方面看有山有水，受这种地理形态的影响，皖西南山歌也表现出山水相依的特性，且具有突出的水路歌曲曲目特点，构成了我国文化遗产中重要组成部分。对于我国音乐区域划分，在《中国传统音乐概论》中，共划分了九个鲜明的区域，但其中却未包含江淮地区，该种划分的方式主要考虑到江淮地区属于南北共存区域，具有多元相合的特点。但在《中国民族音乐》中，对江淮地区进行了单独划分，关于江淮地区音乐片区，共分为三部分：一是大别山区，二是皖南地区，三是江淮地区。从这些区域山歌来看，以大别山地区在民歌文化方面最为丰富，集中了各种山歌、号子、田歌等，对社会生活和劳动进行了全面的反映。皖西南在文化形式上以楚文化为主，其山歌也表现出浓厚的区域文化特征，有着鲜明的地域特色。

基于皖西南地理形态，“慢赶牛”在地理上被划分为三类：分别为南、北、中路三类。其中以中路“慢赶牛”在音乐形态上最为独特，在内容方面也最为丰富，该类“慢赶牛”构成了“慢赶牛”的主体。[6]从中路“慢赶牛”的流传来看，以金寨及其周围地区为代表。在唱词结构上，中路“慢赶牛”主要为7 字5句体，从歌曲内容来看主要对男女之情加以反映，在曲调方面多依托五声羽调式，在音域控制上主要处于十度之间；从整体节奏变化来看不明显，或者说比较小，从节拍来看比较完整；从中路“慢赶牛”的调式结构来看，其主要对大三、四、五度音调同五声羽交换方式进行采用，基于该类调式之间的轮转配合基础上，使其旋律不仅流畅，而且具有棱角，形成了刚中有柔的特殊性格。对于中路“慢赶牛”来说，其典型结构在于全曲被分成三个段落与八个乐句，从乐旨的核心部分来看，以前三个乐句为主，在第二段会对第一段进行重复。在单章结构以外，同时存在一些多段体，该类结构俗称“排歌”。[9]除此之外，中路“慢赶牛”还存在包括抢句子和快板等在内的诸多其他结构形式，在《安徽民间音乐》中对《山歌好唱口难开》进行了收录，该作品即为斩板山歌的代表作，对《慢赶牛》进行了补充与扩展。北路“慢赶牛”主要指在淮南一带广泛加以流传的“慢赶牛”，南路“慢赶牛”主要指在安庆地区加以流传的“慢赶牛”，这两类“慢赶牛”在音域控制上均处于八度以内，从旋律控制来看均无明显起伏，从音型来看均主要为五声徽调式级进音型，相较中路“慢赶牛”来说，该种音型相对细腻。

(三)“慢赶牛”文化形态特点

皖西南山歌主要分布于大别山地区，隶属江淮音乐，而从江淮地区的发展历史来看，移民为其重要特征，受该特征的影响该区域居民在生活与文化方面均表现出南北融通的特点。南北生活与文化的不断融合，促使该区域形成了特色的区域文化特征。在历史上，江淮地区因横跨长江与淮河这两大南北分界标志，成为了南北文化融合重要地带。从其发展历史来看，该地区不仅曾经过楚文化与吴越文化融合，还经过了中原与山越文化融合，同时经过了中原文化与金文化的融合，随着文化艺术的交融与碰撞的不断深化，该地区的文化在以中原文化为主体的同时，表现出多元化文化特点。与整个地区文化形态相对应的，是该地区的音乐也被这种文化形态所影响，随着文化过渡表现出兼具南北方文化特点的一面。

从安徽省内民歌的演化过程来看，其以明清俗乐繁盛为基础，进入明清后即表现出很强的历史稳定性。在皖西南地区，有着丰富的民间音乐资源，山歌尤其丰富。除了甩鞭赶牛的“慢赶牛”外，同时还有天真优美的“放牛调”等。这些山歌以不同的形式与特点反映了当地老百姓的生活与文化。从其内容来看，有对男女之情的表达，对劳动人民的勤劳的歌颂，还包括对过往生活状态的不满，以及对幸福生活的憧憬。而从明清至今，皖西南山歌并未凋零，其中“慢赶牛”至今被广为流传与传唱。受区域文化特色影响，“慢赶牛”在演唱方式、风格等方面却并不固定，分布在安徽各地的“慢赶牛”虽然从调子上看是“慢赶牛”，但却表现出各自的不同之处。以北路和南路“慢赶牛”来说，北路在演唱过程中多会作出一些简单的舞蹈动作，还会作出一些简单的锣鼓伴奏，从形式上来看可以视为歌舞形式，从表演方面的特点来看其比其他两路“慢赶牛”相对而言更加丰富。[10]该路“慢赶牛”两段之间会设置一个锣鼓句，在节奏方面规整且鲜明，呈现出突出的歌舞特点，在南北文化交融中被北方文化影响更深。南路“慢赶牛”在歌曲音程方面以级进为主，从节奏来看多可见八分音符，很多歌曲在形态上表现为小波浪型，风格偏向婉转，歌曲的情绪多比较平缓，具有突出的流畅舒缓特点。对于南路来说，其主要由3 对上、下句段落组成，受南方文化影响更深，表现出细腻、婉转特色。

从总体上来看，“慢赶牛”作为皖西南山歌重要歌种,不仅有自己的音乐体式方面特征，还具有地理、文化方面的特征，且被江淮大音乐以及文化背景所影响，使其表现出江淮音乐的共性特点。在其音乐特征上，相对于西北高原区以及华北和东北平原区来说，整体风格表现出质朴爽朗和外刚内柔的一面。如从调式和音阶上看，皖西南山歌有与南方音乐接近的一面，对江南音使用比较多，在一些“慢赶牛”歌曲中没有半音的五声音阶宫调式及徵调式，在该种调式下，山歌温和柔美；而另一方面，皖西南山歌还有与北方音乐接近的一面，在一些“慢赶牛”歌曲中常出现偏音，存在六声音阶、七声音阶，在音乐上表现出北方的豪放气质。从衬词的使用来看，因江淮地区对江淮方言加以通行，相较河北、山东等一些北方方言存在一定的差异性，而相较吴语、西南官话也存在一定的差异性，可以说是北方方言中最为接近南方的一个次方言区。受江淮地区特殊的方言特征影响，“慢赶牛”对音乐衬词进行运用的过程中,部分与华北、东北呈现出相同之处的同时，还可以见到大量皖西南本地土语方言，常见的有“嗯呀子吆”及“咦子呀子吆”等，除此之外，“慢赶牛”部分衬词也同吴语地区表现出相似性，对于以“慢赶牛”为代表的皖西南山歌来说，从方言方面也可以说是南北兼容的，不管在地理层面，还是在音乐文化层面，以“慢赶牛”为代表的皖西南山歌都处于南北文化碰撞交融的过渡地带，因而形成了其如此独特的形态特点。

三、结语

不同地域的山歌表现出不同的音乐文化气质与风格面貌，这种不同与区域环境及地方文化的影响密切相关，是区域诸多因素进行综合作用的结果。在安徽民间音乐中，皖西南山歌作为其中重要曲种，对其主要特色进行系统的研究具有重要理论和现实意义。以“慢赶牛”为主要民间音乐特色对皖西南山歌文化特点进行分析，主要考虑到“慢赶牛”是皖西南山歌的重要代表，传唱较广，内容较为丰富，在调式、旋律及曲式等方面体现了皖西南山歌的核心特色，通过对“慢赶牛”的分析，可以看到皖西南山歌不仅具有自身突出的地域特征，同时还具有突出的文化特征，在受江淮大音乐与文化背景的影响下形成了皖西南山歌独特的特点。“慢赶牛”在节奏上舒缓、自由，整体风格刚柔相济、质朴奔放中透露出华丽婉约散发着独特的魅力。从“慢赶牛”可以看出，皖西南山歌在调式、曲调、曲式等方面可能并非完全独特的，但融合了区域形态特点与文化形态特点，就形成了以“慢赶牛”为代表的皖西南山歌独特的风格，体现了安徽民间音乐的一些特色。理解了这一点，有助于我们更加深入地了解皖西南山歌和安徽民间音乐，也能让更多的人关注这一民歌曲种。