开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞

采访人：赵建新

罗锦鳞简介：1937年出生，1956年至1961年就读于中央戏剧学院导演系，毕业后留校任教。中央戏剧学院导演系教授、博士生导师。历任导演系系主任、中央戏剧学院副院长等职。罗锦鳞先生是当代著名戏剧导演艺术家，导演作品有《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》《地母节妇女》《榆树下的欲望》《晚餐》《万水千山》《爱情的传说》《鸟》等近百部，体裁丰富，成就斐然。1986年，他执导的《俄狄浦斯王》是国内第一次公演的古希腊戏剧；1989年，他开创了用中国戏曲演绎古希腊悲剧的先河。此后，他在此领域深耕不辍，享誉海内外，代表作品有《美狄亚》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（评剧）等。2009年，因其在中希文化交流领域的独特贡献，雅典政府授予其“希腊文化大使”称号。近些年来，年逾八旬的罗锦鳞先生致力于国内各类戏剧学术交流活动，对古希腊戏剧艺术的传播更是不遗余力。

2019年3月21日，在首都剧场附近的一家酒店大堂里，笔者如约与罗锦鳞先生见面。此时，适逢罗老执导的话剧《晚餐》在北京人民艺术剧院（以下简称“北京人艺”）的实验剧场上演第11轮，话题自然从这出当代希腊名剧谈起。

一、最原始的就是最丰富的

赵建新（以下简称“赵”）：《晚餐》自2010年开始，每年都会复排上演，它已经成为北京人艺的保留剧目，也是北京人艺自成立以来演出的唯一一部古希腊悲剧风格的作品。在大家的印象中，您一向以导演古希腊戏剧为业内所熟知，而《晚餐》是一部当代希腊作品。据说此剧原作是一部现代戏，剧情借用“戏中戏”的结构，展现了一个现代剧团在排演阿伽门农家族的故事时，饰演剧中人的演员把剧中故事与当下生活相互纠缠、无法摆脱情感困境的过程，但观众在北京人艺实验剧场看到的《晚餐》却删掉了现代人的部分情节，如此改编的用意何在？从古代到当下，跨越两千五百多年，作为一个擅长执导古希腊悲剧的中国戏剧导演，您是如何解读这部当代希腊作品的？

罗锦鳞（以下简称“罗”）：虽然《晚餐》是希腊当代剧作家卡巴奈利斯的作品，却取材于古希腊悲剧，其情节延续“古希腊悲剧之父”埃斯库罗斯的三联剧《阿伽门农》《奠酒人》《复仇女神》的故事，讲述了阿伽门农、克吕泰墨斯特拉、埃癸斯特斯和卡桑德拉四人死去后，其灵魂和阿伽门农的两个女儿伊菲格涅亚、伊拉克特瑞以及儿子俄瑞斯特斯相聚在一起，共进晚餐。在这一场人鬼同台的“晚餐”中，每一个杀死别人和被别人杀死的灵魂，原谅了彼此的罪恶，却对因为杀人而背负沉重精神负担的孩子们无能为力。最后，阿伽门农和妻子克吕泰墨斯特拉亲眼看着三个孩子精神崩溃，最终走向灭亡。

中国观众要记住古希腊繁冗的人名本已很困难，再加上《晚餐》的原始剧情结构在古代和现实之间相互交织，演员跳出跳进，中国观众要进入剧情多少会有些障碍。我想不如删繁就简，以单一的古希腊悲剧风格呈现这部剧作或许更显纯粹。另外，这出戏和北京人艺上演过的其他外国剧目如《洋麻将》《哗变》等风格不同，作为尝试，也不易过于晦涩难懂。最重要的是，当我尝试这样改编时，发现这并不妨碍这出戏的当代价值和现实意义——它虽然在讲述阿伽门农家族的古老复仇故事，但其间展现的人在自我选择过程中所要承担的责任以及其后无法解脱的情感困境，无疑也能激起当代人的共鸣，只不过我们大多数人的内在世界很多时候被庸常的生活所遮蔽，戏剧却要用极端的情境把人类的这些情感激发出来，让观众对剧中人的行为和选择感到“恐惧”和“怜悯”，以便“陶冶”和“净化”自己的情感，这便是亚里士多德《诗学》中所谓悲剧“卡塔西斯”之作用。实际上，亚里士多德在两千多年前确立的这些悲剧美学原则，在今天仍然适用。这些年来，我无论走到哪里都会适时地对观众和学生普及这些内容，尤其是上演《晚餐》的这十年中，每场演出开始之前，我都会用几分钟的时间给观众讲一讲古希腊的戏剧文化，让大家多少了解一点背景知识，这或许对理解这个作品能起到一定的作用。

图1 话剧 《晚餐》 剧照

赵：谈到《俄狄浦斯王》，便让人回想起33年前您为中央戏剧学院（以下简称“中戏”）八四级导演干部进修班（以下简称“干修班”）和专修班执导此作时的经历。那是国内首次公演古希腊悲剧，对中国戏剧艺术的发展产生了重要意义。请您谈一谈当时执导此作品的初衷和背景。

罗：《俄狄浦斯王》是古希腊戏剧家索福克勒斯的代表作，首演于公元前431年。可惜的是，这部为亚里士多德所称道的“悲剧艺术的典范”，很长时期内一直没有在中国公演。此前我所知道的国内演出古希腊悲剧的记录有两次，第一次是20世纪30年代的国立戏剧专科学校曾演出过《美狄亚》，第二次是1979年北大历史系的业余剧社演过《俄狄浦斯王》。这两次演出因为都是校内学生演出，没有对外公演，所以影响不大。

1985年，中戏导演系八四级干修班和专修班的学员们即将毕业，我开始着手准备他们的毕业演出剧目，当时有《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》两个剧目备选。学员们最后选择了后者，因为它从来没有正式演出过，大家觉得更新鲜。但当时我还是有些顾虑：首先，我们一直认为《俄狄浦斯王》宣扬的是宿命论，这和长期以来社会上一直主张的“人定胜天”的观念有所抵触；其次，中国人对毛泽东的经典语录“言必称希腊”耳熟能详，“希腊”在很多人的固有观念里并不是个很光彩的词儿，排演这出戏在意识形态上是否有所禁忌？第三，1979年10月，希腊国家剧院曾经来华演出了埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》和欧里庇得斯的《腓尼基少女》两部古希腊戏剧，但由于舞台手段陈旧，视觉色彩单调，当时的反响并不是很好，很多观众都说看不懂。人家希腊人排自己老祖宗的戏中国人都不太买账，现在由我们自己来排，是不是更有隔靴搔痒之感？观众能否认可？

正在我犹豫不决的时候，时任中央戏剧学院副院长的丁扬忠教授打消了我的顾虑。他说：老祖宗的戏早就该演了！院长徐晓钟教授也给予了我很大支持。有了领导的“尚方宝剑”，我决定带领学生排演此剧。

但领导的支持并不能解决所有的问题。这部创作于两千五百多年前的剧作，此前国内从未公演过，没有任何资料可以借鉴，舞台呈现的细节难以想象，台词如何从诗体转换为散文体也毫无经验。好在1980年代中国社会正处于巨大的变革期，思想解放运动云起潮涌，国外各种戏剧流派纷纷涌入，“先锋”“实验”大行其道，“再现”“表现”各执一词。我不想保守，但对创新也非常审慎。为了探索出一条适合古希腊悲剧的演出形态，我让五个同学分别用先锋的、实验的、现实的等不同表现手法分组排练《俄狄浦斯王》的片段，再拿到一起评判分析，最后确定了我自己的导演思路，那就是——用传统的相对写实的古希腊悲剧形式来排演。之所以做出这样的决定，也是鉴于当时人们对古希腊悲剧还比较陌生，我们希望以一种稳妥的方式再现这出经典悲剧，以免误导观众。

演出风格确定后，我们在1985年下半年开始排练，1986年春天在中戏实验剧场首演。谁料首演后一炮打响，原定只有五场的演出不停加演，最后演了二十多场，引起了不小的轰动。时任希腊驻华大使雷拉斯看了演出后，认为此剧是他看过的外国人演的古希腊悲剧中最好的。1986年5月，剧组受文化部委派，组成了“中国戏剧演出团”赴希腊参加第二届国际古希腊戏剧节，班里的32个学生全部登台演出，引起轰动。当时法国科学院院士、古希腊文学专家彼特里迪斯撰文盛赞此剧，认为“也许只有像中国这样具有古老文化的民族才能理解古代希腊的智慧和文化传统”。这次演出为国家争得了荣誉，也开启了我导演古希腊戏剧的艺术历程。回国后，我们又继续公演了二十多场，引起了戏剧界和学术界的持续关注，成为那个时代的一段特殊记忆。

三十多年过去了，现在回首那次演出，我觉得它之所以受到欢迎，自然和当时社会的思想解放背景有关，除此之外，还有一个重要原因就是，我们找到了彼时古希腊悲剧在中国演出的合适形态。也正是因为这次演出，奠定了我此后执导古希腊戏剧的基本原则：一是要让中国观众能看懂、能接受；二是要尊重古希腊戏剧的传统，如歌队等；三是要保持古希腊戏剧简洁、庄严、肃穆的风格。

当然，演出成功更重要的原因是经典剧作自身的魅力。在《俄狄浦斯王》上演时，戏剧界正在进行“写实”和“写意”之争。有意思的是，无论是写实派还是写意派，大家对《俄狄浦斯王》都表示认可，前者从其基本故事形态中找到了理论依据，而歌队等舞台形式的处理也让后者大有惺惺相惜之感。其实写实和写意并不矛盾，古希腊戏剧作为西方戏剧的源头，既有写实、也有写意，但又非写实或写意等此类简单的概念所能涵盖。正如晓钟老师观看此戏后的评价，“最原始的就是最丰富的！”

赵：后来您又执导了哪些古希腊戏剧？

罗：《俄狄浦斯王》在国内一共演出了四十多场，产生了很大影响。1988年，我又应邀为哈尔滨话剧院排演了《安提戈涅》；1991年，我为中国煤矿文工团排演了《特洛亚妇女》；2004年，我又为武汉人民艺术剧院导演了古希腊喜剧《地母节妇女》，这也是在中国公演的第一部古希腊喜剧。这几部戏都曾到希腊访演，反响很好。2018年，我和女儿罗彤合作，把阿里斯托芬的《鸟》搬上了国家大剧院的舞台。在这出戏中，我将古希腊喜剧“简洁、夸张、幽默、讽刺、机智和滑稽”的风格和中国戏曲“虚拟、象征和写意”的风格相融合，并引入剪纸艺术，把《鸟》排成一部富于神话色彩的、抒情诗化的浪漫喜剧，观赏性强，但又不失高雅，努力探索希腊和中国文化的融合。

二、以戏曲演绎古希腊悲剧的三次尝试

赵：从1989年至今，在这30年间，您用中国戏曲排演了三部古希腊悲剧，分别是《美狄亚》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（评剧）。您的专业是话剧导演，此前执导的古希腊戏剧也都是话剧的形式，是什么契机促使您从话剧转向了戏曲？

罗：1988年，我带着《安提戈涅》剧组到希腊演出，时任欧洲文化中心主任的伯里克利斯•尼阿库先生向我建议：中国和希腊都是文明古国，都有各自的戏剧艺术传统，如果用你们中国人独特的戏剧艺术——戏曲来排演古希腊悲剧，那会是一种什么艺术效果？尼阿库的建议让我眼前一亮，顿时觉得这可能是一条东西方戏剧艺术的融合之路。恰在此时，河北省河北梆子剧院的裴艳玲派人找到我寻求合作，我当时便觉得机会来了。河北梆子的特点是唱腔高亢、沉郁、悲凉，和古希腊悲剧在风格上有相似之处；而且作为地方戏，河北梆子与京昆相比，包容性更强，自由度更大，可以尝试移植外国剧目。我和裴艳玲一拍即合，决定用河北梆子来排演一出古希腊悲剧，剧目选的就是《美狄亚》。

《美狄亚》一共排了三个版本。除了1989年河北省河北梆子剧院一团的版本外，1995年我又为该剧院的青年团排过一版，2003年又为北京的河北梆子剧团排了第三版。在第二版中，主演彭蕙蘅荣获第13届梅花奖。第三版中，主演刘玉玲获得了二度梅。三版《美狄亚》都曾出国访演，尤其是青年团的这一版，先后赴意大利、法国、塞浦路斯、哥伦比亚等许多欧洲、拉丁美洲国家演出达二百余场。美狄亚这个角色融合了戏曲旦角中的青衣、武旦、甚至彩旦等行当，唱念做打一应俱全，情感浓度极高，表演难度很大。刘玉玲和彭蕙蘅这两个“美狄亚”也各有特点。彭蕙蘅的年龄较刘玉玲有优势，体力充沛，所以第二版比第三版的武戏多，其表演立体出色；刘玉玲则长于声腔，其唱腔把梆子和部分西洋唱法相结合，具有“京梆子”的特色。

赵：此后您又执导了河北梆子《忒拜城》，这出戏的创作初衷是什么？

罗：2001年，我接到欧洲文化中心的邀请，希望我能围绕该届戏剧节的主题“忒拜城”排一部新戏，我便确定了《安提戈涅》这个剧目。这出戏的编剧是当代著名剧作家郭启宏，他根据《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》修改创作了河北梆子版的《忒拜城》。打个不太确切的比方，如果说当初排演的《美狄亚》是“传统戏”，那么《忒拜城》就是“新编历史剧”。

《美狄亚》基本上是按照传统戏的样式排演的，而《忒拜城》“新编”的东西比较多。比如说，当我们把这个故事的历史背景设定在春秋战国时期，服装就按照那个历史阶段的特点设计了宽口大袖，不再是传统戏服的样子。在舞台方面，设计者苗培如根据剧情设计了七座城门，可以自由升降。为了增加气势，舞台后面还设计了高平台，突出层次感，而且方便群众场面的调度（但是这样的舞台布景对戏曲演员的演出造成了一定程度的困难，演员穿厚底靴上下台阶，不是很适应）。在布景设计上，主体图案选用了汉砖的回形纹饰，富有时代特点。

当年《美狄亚》的歌队处理曾广受赞誉，但排《忒拜城》的时候歌队又有了变化。《忒拜城》乍一看好像取消了歌队，实际上歌队的成分和功能还是间接地保留了。当时我和郭启宏商量，可以化用“隐形的歌队”：一部分是交战双方的士兵（分属哥哥和弟弟两个阵营）和忒拜的城民，另一部分是伴随死者灵魂登场的“精灵”——她们帮助观众分清阴阳两界，也制造出富有观赏性的舞台均衡，增加了舞台的美感，同时又表达了对死者的同情和爱戴。至于歌队所承担的对剧情和人物的评述内容，我们安排了“先知”这个人物来完成，也起到了画龙点睛的效果。《忒拜城》常演不衰，至今在各类国际戏剧节已上演了18轮。

图2 河北梆子 《忒拜城》 剧照

赵：后来您又排了仍旧取材于古希腊悲剧的《城邦恩仇》，不过这次用的不是河北梆子，而是换成了评剧。您前面有了两次用河北梆子执导古希腊悲剧的经验，可以说已是得心应手，取得的成就也有目共睹。在这种情况下，您为什么又要选择评剧这个剧种？在此过程中有没有不同的感受？舞台处理上有何区别？

罗：《忒拜城》之后，我跟郭启宏便有了改编《俄瑞斯忒亚》的想法。但这是个三联剧，每部分的故事都过于单薄，戏剧冲突不强，很难吸引观众。我跟郭启宏商量，把这个三联剧做成一部戏可能会有所改观。但这个想法在当时没有实现的条件，我们就暂且放下了。后来，曾参与过《忒拜城》创作的时任北京河北梆子剧团副团长王亚勋调到了中国评剧院当院长，想排一出新戏，就动员我把《俄瑞斯特亚》排成评剧，但我当时就拒绝了：评剧怎么能演古希腊悲剧？此后无论王亚勋怎么劝说，我都没有同意。其实我的担心也不是没有道理，此前东北有评剧团演过《列宁在十月》，因为有些不伦不类，一时成为戏曲界的笑话。

图3 评剧《城邦恩仇》 剧照

王亚勋在评剧院当了八年院长后，适逢全团改制，三个团合并成一个团，演员资源大大丰富，于是他又来劝我：您别总是拿老眼光看评剧，评剧并不保守！评剧有那么多成功的现代戏如《金沙江畔》《刘巧儿》等，为什么我们不能尝试呢？后来，经过慎重考虑，2013年底，我终于答应执导此剧。

第一步当然是剧本的一度创作。在改编移植时，郭启宏集中戏剧冲突，把篇幅冗长的三联剧删减压缩成了“火”“血”“奠”“鸩”“审”五场戏，情节更显紧凑。另外，他想通过《城邦恩仇》做“雅梆子”的尝试，唱词融合古诗词的韵味与古希腊的诗意，兼顾抒情性和戏剧性，为导演的二度创作打下了扎实的基础。

排练过程中我一直思考，《城邦恩仇》到底该怎么排？它在舞台上最终要呈现怎样的风格？如果说《美狄亚》是“传统戏”，《忒拜城》是“新编历史剧”，那么第三部戏的创作思路是什么？我当时便有了一个大胆的想法，能否让演员穿上希腊服装、按照希腊方式来演？让戏曲演员的手眼身法步与希腊服装相结合？一开始产生这种想法的时候，我都被自己吓了一跳，马上就否定了。后来又想，正如王亚勋所言，评剧没那么多规矩，既然《金沙江畔》中演员穿过藏族服装，《阮文追》中演员穿过越南服装，《春香传》中演员穿过朝鲜服装，为什么我们不能穿古希腊服装？当然，说来容易做来难，戏曲演员一旦穿上了古希腊服装，一开始根本不能适应，举手投足无所适从。尤其是歌队，因为这个戏的场次多，换衣服根本来不及。最后，干脆选用了一组中性服装，歌队无论演长老、士兵、法官、还是鬼魂，都穿这身服装，饰演的角色靠演员的形体而非服装来表现。实际上，在戏曲中这种情况比比皆是。

在《城邦恩仇》这出新评戏中，戏曲的唱念做打各有偏重。在“唱”上，《城邦恩仇》虽有创新，但仍能让人听出是评剧而不是歌曲；在“念”上，努力实现诗化表达，演员采用富有韵律的朗诵体，借鉴了歌剧和话剧的表演方法；“做”则采取了生活化的方式，例如柯绿黛失子之痛时的表现是生活化的，程式化痕迹较少；而“打”则几乎全以戏曲的把子功和毯子功为主。

整出戏我坚持了这几条原则：第一，一定要保持庄严肃穆的基调；第二，加强雕塑性，人物造型要有古希腊雕塑那样的美感和质感。为了强化这样的风格，我从西洋歌剧中借用了一些手段和技巧。例如阿伽门农上场时，用一个小车台组成一个盾牌的画面，阿伽门农一站，车台就把他推了上来，极具庄严气势。这种上场方式既非话剧亦非戏曲，而是源自歌剧。

黄楷夫在舞美设计中化繁为简，用古希腊的雕塑图案做出一个装饰性极强的表演场地，场景无论室内室外，都是在这个区域内表演。但是2015年在希腊演出的时候，这样的舞台布景无法适应当时的演出场地，于是演出时索性不要布景，反倒充分发挥了戏曲的表演特点，人物上场方式完全按照戏曲样式，强化程式，突出中国戏曲艺术的特色。

评剧《城邦恩仇》自2014年6月18日首演以来，获得了很多国家奖项，也曾到希腊访演。无论国内还是国外，此剧反响都很大。回首这出戏的演出经过，似乎可以用“土洋结合”来概括它的风格。无论是与“传统戏”《美狄亚》相比，还是与“新编历史剧”《忒拜城》相比，评剧《城邦恩仇》已经走得更远了。我不敢说它是完美的，但它的创新为戏曲走向现代探索了一种可能性。三出戏曲剧目，基本做到了“一戏一格”。

三、西戏中演：要融合不要拼贴

赵：以中国戏曲改编移植西方经典剧作，戏剧界习惯称之为“西戏中演”。目前以戏曲形式排演古希腊戏剧的案例，大概只有陈士争的《巴凯》、孙惠柱的《王者俄狄》和您执导的《美狄亚》《忒拜城》《城邦恩仇》这五部戏。在创作过程中如何把这两种截然不同的戏剧艺术融合到一起？您秉持的导演原则是什么？您如何看待“西戏中演”这种创作现象？

图4 评剧《城邦恩仇》剧照

罗：《美狄亚》一开始上演的时候，也有很多不理解甚至反对的声音——这还是河北梆子吗？后来这出戏几乎囊括了所有的奖项，成为河北梆子这个剧种的代表作，人们也就慢慢认可了。做一件别人从来没有做过的事，一开始让所有人都喜欢是不可能的。我做这样的戏主要有两个目的，一是希望借用古希腊悲剧让中国观众看到改进的、有创新的中国戏曲；二是希望外国观众能在自己熟悉的故事题材中欣赏到中国戏曲。现在看来这三部戏都基本达到了这样的目的，做到了你中有我、我中有你。我要的是“咖啡加牛奶”式的融合，而非异质文化元素的简单拼贴。

赵：如何才能实现这种“融合”而不落入“拼贴”的俗套？

罗：以《美狄亚》为例。在确定剧目后，我和编剧姬君超首先面临的难题是——如何在保留中国戏曲韵味的前提下展现古希腊悲剧精神。在这之前，我的学生曾用京剧演出过莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，但演出效果并不理想。例如，如果人物上身是英国装束，下身却是中国裙子，舞台背景是写实的海水，前景却是虚拟的程式，会让人觉得别扭。最让人忍俊不禁的是外国人名要以京剧的腔调唱出来，结果演员刚一张口，台下就笑倒了一片。这就是中国戏曲和西方话剧的简单拼贴，导致风格不中不西、不土不洋。

融合则是要真正实现两种戏剧艺术精神气质的深度结合，而不应止步于文化元素的简单拼贴。从美学上讲，古希腊悲剧的风格是简洁、庄严、肃穆，中国戏曲的特点则是写意、虚拟、象征。在思考河北梆子《美狄亚》的风格定位时，我发现中国戏曲和古希腊悲剧有诸多共通之处，例如两者都讲究简洁；都诞生于古人的祭祀活动，古希腊演员戴面具，而我们戏曲演员也有类似面具的表现形式——勾脸；古希腊戏剧有歌队，而中国戏曲也有相对应的“龙套”或“帮腔”。所有这些艺术形式上的相通之处，都成为我们跨越文化障碍的制胜法宝。

在改编移植的过程中，可能牵扯到的不是细枝末节，有时候是叙事方式和结构的大幅度改造。例如，为了让中国观众接受这种比较极端的“杀子”剧情，也为了进一步深化人物的行为动机，我在《美狄亚》原剧本前增加了两幕戏，交代了美狄亚和伊阿宋的故事前史，第三幕才进入了原剧本。在戏曲程式化动作的运用上，《美狄亚》更是穷尽了各种可能性。例如，美狄亚“杀子”的戏是通过戏曲的“跑圆场”等程式化身段实现的；当伊阿宋看见美狄亚杀死自己的儿子后，他先是一个吊毛，紧接一个后空翻，随后又用戏曲传统身法一步步向儿子走去。当确认儿子死后，他便用戏曲中的“梢子功”甩起头发，以此表达内心的极度痛苦。这些戏曲的特殊手段极为恰切地外化了人物此时的心情，观众无论中外，都能理解和体会。此外，在展现美狄亚帮助伊阿宋夺取金羊毛的情节时，我们还设计了乘船、放鸽、战龙、斗怪、武打、水旗、翻滚等场面，运用了传统戏曲中常见的各种武打特技。这些在传统戏曲剧目中惯常使用的程式化动作，一旦化用到了古希腊悲剧故事中，让人顿生新鲜之感。

《美狄亚》最出彩的是对歌队进行了戏曲式的改造，把“帮腔”和“龙套”与古希腊戏剧的歌队结合。歌队由六到八名女演员组成，服装统一，动作整一，和乐队分坐于舞台台口的两侧，成为舞台造型的组成部分。她们时而歌唱，时而舞蹈；时而融入戏剧冲突扮演剧中人物，时而又在戏外发表评价，连接剧情；时而代替布景道具，时而承担戏曲中“检场人”的角色。她们在剧情内外跳出跳进，灵活多样，成为《美狄亚》最大的特色之一，也成为该剧不可或缺的有机组成部分，大大丰富和拓展了原古希腊悲剧歌队的功能。

在《忒拜城》中，融合的实现方式主要体现在“鬼魂”的运用上。古希腊戏剧里面没有鬼魂，但在中国戏曲很多经典作品中，“鬼戏”比比皆是，《牡丹亭》《窦娥冤》《李慧娘》等无不如此。《忒拜城》最后的高潮段落，鬼魂和精灵相继出现，指责克瑞翁的暴虐，人间冥界，善恶对峙。还有王后为安蒂和海蒙主持的“冥婚”这场戏也别出心裁，浓郁的悲剧氛围中寄托了浪漫的理想情怀。这些鬼魂和冥婚的场面让人鬼互动，生死相依，情感愈发浓烈，这样的处理观众并不觉得突兀，反倒使主题得以深化，增加了戏剧张力，使剧情的震撼力和感染力大大增强。而所有这些，无不是来源于戏曲这个母体。

另外，为了调节悲剧气氛和戏剧节奏，我有意增加了“大头兵”这个喜剧角色。他完全属于武丑“开口跳”的行当，通过他的插科打诨的说唱和闪跳腾挪的舞蹈化动作来实现其戏剧目的。

在评剧《城邦恩仇》赴希腊参加埃斯库罗斯戏剧节时，我专门找来了曾和我长期合作过的技导王山林进行戏曲身段设计。他根据舞台特点，设计出了俄瑞斯特斯骑马上场的戏曲化动作，用时髦的话说，毫无违和感。

其实不止是戏曲演出，即便在话剧中，我也会考虑恰切地运用戏曲元素塑造人物。例如在当初排《俄狄浦斯王》时，当俄狄浦斯王自我惩罚挖掉双眼时，我让演员化用了戏曲中“摔僵尸”的动作，极具震撼力。

四、激活古希腊经典戏剧的当代价值

赵：无论是话剧还是戏曲，您作为当代有影响的导演艺术家，一直在古希腊戏剧这一领域深耕不辍。这些剧作都是2500年前的希腊人写的，其中的故事和人物也都是古希腊神话中的。您在执导这些作品时，如何超越历史的局限和文化的阻隔，赋予这些作品以当代价值，并能达成与中国人精神世界的互通？

罗：1986年我带学生赴希腊演出时，在一次记者招待会上，有媒体问我：在中国这样一个无神论的社会主义国家，为什么会演出这样一出戏？前面说过，其实我在决定排演该剧时就有这样的顾虑，好在经过思索后，我对这些古老的经典有了新的认识。

古希腊戏剧的文化母体是古希腊的民主社会制度，它是西方现代民主精神的源头。虽然古希腊戏剧距今已有两千多年的历史，很多戏剧故事和人物看上去和现代人及当代生活相去甚远，但它们蕴含的精神价值却早已超越了时代局限，对今天的观众仍有启示意义，尤其是那些大家耳熟能详的伟大的悲剧经典。例如《俄狄浦斯王》，虽然它是一部命运悲剧，写的是人的命运最终无法挣脱神谕，但在悲剧发生的过程中始终弘扬着人的力量。俄狄浦斯王的行动表面看是逃避，但谁能说他不是在积极的反抗？在与神谕的不断对抗中，俄狄浦斯王渐渐发现了真相，并通过自我惩罚来为自己的罪行承担责任，哪怕这种罪行是无意识的。在今天的社会中都已很难看到这种积极而宏阔的个人主体性，但在《俄狄浦斯王》中表现得淋漓尽致，主人公勇于为个体行为负责的担当精神早已超越了两千多年的历史时空，足以使当代那些精致的功利主义者们汗颜，我们有什么理由认为它们早已过时了呢？

《安提戈涅》表现的“自然法”和“人间法”的冲突的现实意义并不强，但我在执导该剧时，有意另辟蹊径，在克瑞翁这个人物身上寻找当代的契合点。克瑞翁的刚愎自用和专横跋扈，是源于权力对人性的扭曲。现实生活中有很多类似克瑞翁这样的人，甚至人人都可能成为克瑞翁。如果不加以克制和警醒，我们身上的“克瑞翁”就会以一种堂而皇之的借口冒出来，戕害人性，破坏社会。而当克瑞翁的人性恢复之时，悲剧已经造成。这出戏上演后，很多观众都看懂了，觉得时代感很强。

《美狄亚》是一出表现人类极端情感的悲剧，现实生活中很少会有为了报复丈夫而杀子的妻子。1989年排演《美狄亚》时，我便考虑到如果能让当代人理解和接受这个戏，可能要在伊阿宋这个人物身上做文章。伊阿宋并不是一般意义上的负心男，他作为王子曾经拥有过权力，所以一旦失去王位继承权后，对权力的渴望更是难以抑制。对伊阿宋而言，欲望窒息了他的爱情，为了重新获得权力，他可以抛弃患难与共的妻子，而且假以堂皇的理由。在改编这出戏的过程中，我感到对伊阿宋的权力欲望刻画得越深入，美狄亚的复仇动机就越扎实，这实际上取得了一举两得的功效——既丰富了美狄亚的形象，也通过深化伊阿宋这个人物接通了与现代人的情感联系，其警示意义自不待言。

我在导演古希腊戏剧时形成这样一种执导理念：主题不仅需要强调和深化，也需要拓展和延伸，使其与当代观众的审美相契合。具体如何实现这一目的？就是要学会“强调”和“冲淡”。“强调”是突出、强化某个拓展或延伸的主题，“冲淡”是淡化、弱化原剧中的某种既有主题。在《美狄亚》中，我们冲淡了“喜新厌旧”这种爱情背叛的世俗主题，强化伊阿宋“为了权欲可以出卖一切”的欲望主题，批判他的权力至上论、他的背信弃义和出卖灵魂，当然也歌颂了美狄亚对纯粹爱情的坚守。

五、要坚守戏剧的本体

赵：作为一个有成就的戏剧导演，您认为当下的戏剧舞台存在哪些问题？

罗：当下舞台艺术创作存在的最大问题就是急功近利，急就章比较多。主要有两个原因：一是急于且盲目贴近意识形态宣传。舞台艺术承担意识形态宣传功能毋庸讳言，但问题是如何宣传？虽然大家都明白不能让政治口号简单地取代艺术创作，但真正要落实到创作中，那种模式化的人物、生搬硬套的故事情节仍旧比比皆是。二是一味地节省制作成本。导演拿到剧本后，从分析文本到把戏“立”在舞台上，导演和演员之间需要磨合，演员和演员之间需要磨合，舞台细节需要调整和处理，没有两三个月的时间很难完善。一句话，好戏是“磨”出来的。但现在制作人出于控制成本的考虑，留给导演二度创作的时间特别短，往往是半月二十天就要上台，这就很难保证艺术质量。现在国家对舞台艺术创作的扶持力度不可谓不大，但为什么精品力作却不多，上述这两个原因是最主要的。

赵：您认为一个戏剧导演应该具备什么素质？您对年轻的从业者有何寄语？

罗：一个好的戏剧导演需要很多素质和能力，例如文学修养、理性分析、感性思维、团队合作等等，这些导演课上已经说得很多了，毋庸赘言。中央戏剧学院老院长欧阳予倩先生当年曾给我们说过这样一句话——一个中国戏剧导演如果不懂戏曲，那他就很难成为一个合格的中国戏剧导演。我把这句话送给年轻的导演同行，希望他们能从中得到启发。

我和戏曲的缘分由来已久。我母亲马宛颐当年是北京的京戏名票，唱青衣，曾在吉祥剧院登过台。唱《汾河湾》时，母亲演柳迎春，我就演薛丁山。虽说因为母亲的缘故，我对京剧也算耳濡目染，但真正接近戏曲艺术，还是到了中央戏剧学院以后。那时候的中戏虽然以话剧教学为主，但也非常重视戏曲教育。欧阳予倩先生专门从北昆请来昆曲名家侯永奎和马祥林来教我们戏曲身段和折子戏，又从中国京剧院请来退休老艺人教我们文武场，学习工尺谱。当年我文场学的是京胡，武场学的是小锣。身段课和折子戏每周两次，文武场每天都练，连续学了两年。毕业后，按照学院的规定，我们留校的青年教师还必须到专业的戏曲剧团见习两年。我当时见习的剧团是北京青年河北梆子剧团。从1961年到1963年，我一直跟着这个团在排戏。

除了给我们请专门的戏曲老师来上课，欧阳予倩先生还亲自带我们去剧院看戏，像程砚秋、荀慧生、裘盛戎等人的戏我们都经常去看。看完了戏，他就带我们去后台，当面向这些名角儿请教，亲耳聆听他们在舞台上塑造角色的感受。直到现在，我还记得当年裘盛戎先生在后台对我们讲的人物塑造方面的“诀窍”。裘先生是个净角儿，演的都是王公将相等大人物，但他个子不高，演起这些人物来没有身材上的优势。为了让自己“显得”高，他就费尽心思地琢磨身段技巧，终于找到了让观众觉得自己“身材高大”的办法：出场时要尽量让膝盖蜷曲，身体往下收，要先“矮化”自己；等到亮相的锣鼓一响，双腿一下蹬直，身体瞬间挺拔，前后对比明显，观众顿觉人物变得高大了。如果是对手戏，配戏的人如果比自己魁梧，这时候就要沉住气，亮相后先要盯住他的眼睛，然后视线从上到下，慢慢移到他的胸前，给人一种俯视对方的感觉，这样无形之中就把对方给看“小”了、看“矮”了，从而显出自己的“高大”来。这些戏曲舞台上人物塑造的辩证法，对我后来的导演经历影响至深。

除了欧阳老院长，焦菊隐先生在戏剧民族化方面的探索对我影响也很大。焦先生曾给我们上过一年半的课，他尤其强调要善于从戏曲艺术中学习舞台节奏。他说节奏是戏剧的呼吸和生命，虽然话剧舞台上没有锣鼓经，但话剧演员心里要有锣鼓经。他所说的这个“心里的锣鼓经”，就是指的台上的心理节奏。

在中戏学习戏曲时其实并没有什么具体目的，完全是听从学院的安排，后来真的用上了，纯粹是无心插柳柳成荫。回首这些年执导戏曲的经历，对照欧阳老院长的要求，我似乎敢于承认自己是一个合格的中国导演了。

遗憾的是，现在在话剧表导演的教学中已经不那么重视戏曲了。在这种情况下，现在的戏剧导演要想达到欧阳予倩先生当年提的要求，付出的努力可能就要比我们那个时候更多，否则可能就会出现很多话剧导演执导戏曲作品时经常犯的毛病——用话剧强行改造戏曲，使戏曲话剧化。即便像我这样有多年经验的导演，也不敢说自己什么都懂，很多时候仍然需要专门的戏曲专业人士来帮助自己，以防走弯路。例如戏曲作曲和技术导演，就是我执导戏曲作品时不可或缺的“左膀右臂”。当年的《美狄亚》，就是作曲姬君超和技导王山林与我一起共同努力的结果。

我是一个比较尊重传统的人。在执导话剧时，我希望能化用戏曲的养分；在执导戏曲时，我希望能让传统走向现代。中国的话剧要走向世界，必须走融合戏曲传统的道路；中国的戏曲要为大众和市场所重新接受，必须走创新之路。古希腊悲剧和中国古典戏曲，它们看似南辕北辙，但实际上都是戏剧的源头，殊途同归。我这些年游走于话剧和戏曲舞台之间，先后带各种剧团出国演出过几十次，外面热热闹闹的东西也算见了不少，各种戏剧观念也让人眼花缭乱。但万变不离其宗，舞台上无论如何花哨，我们都要清醒地认识戏剧的本体到底是什么？戏剧的主流是什么？那些张口非冲突化、闭口非文学化的说法，我始终保持警惕。也许有人会说我保守，但我宁愿说自己是坚守。坚守戏剧的本体，回归戏剧的源头，才能看清戏剧的未来。

访后跋语：

罗老师精力充沛，说话时腰杆儿挺得笔直，双眼炯炯有神，丝毫不显老态。熟悉他的人都清楚，他发微信的频率很高，从1992年就开始用电脑了，打字很快，而且使用五笔。他一年到头总是往返于各类剧组和讲堂，不停地导戏、上课，日程安排得很紧。我们约定访谈的时间也是他忙里偷闲挤出了中午休息的空档。

见面的那天，他上午参加了国家大剧院的舞美会议，下午还要去《晚餐》剧组，晚上又要在戏开场之前为观众讲解古希腊戏剧，我们根本想象不出这是一位已经83岁老人的状态。当笔者问起他是如何保持这种活力和激情时，他笑谈，秘诀就是每天都要干活儿！每天都干活儿了，每天都过好了，一生就过好了！罗老师向笔者透露，他正在酝酿一个更宏大的古希腊戏剧题材，目前剧本尚在构思阶段。说起这些，罗老师依旧雄心勃勃，两眼放光。我们期待着！