世界文化遗产：克孜尔石窟

□ 赵 莉

克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔乡东南七公里木扎提河（渭干河）北岸、却勒塔格山对面的明屋塔格山断崖上。“克孜尔”是维吾尔语“红色”之意。雨后的却勒塔格山常呈现出紫红色，石窟也因此而命名。

1961年，克孜尔石窟被列为国家级重点文物保护单位；2014年克孜尔石窟作为“丝绸之路：长安到天山廊道的路网”中的遗址点被列入世界文化遗产名录。

克孜尔石窟总体走向呈东西向，绵延约3 公里。编号洞窟349个。①洞窟按山势走向分为四个区域：谷西区、谷内区、谷东区和后山区。石窟是佛教艺术的综合体，由石窟建筑、壁画、雕塑三位一体构成。

克孜尔石窟谷西区外景

一、克孜尔石窟建筑

石窟建筑即洞窟形制。克孜尔石窟洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟和龛窟等，还有一些异形窟，如长条形窟、十字形窟、窖窟等，其用途可能是库房、作坊等。

中心柱窟：一般分前室、主室和甬道（高大的后甬道也称后室）。现在龟兹石窟中心柱窟存有前室的，已寥寥无几，大部分塌毁。龟兹地区的中心柱窟与印度的支提窟有渊源关系，但龟兹中心柱窟有自己的佛教哲理、派属系统和艺术形式的特色。中心柱窟是龟兹佛教艺术的主要展示场所，塑像和壁画大多集中在这里。内容主要表现佛祖释迦牟尼前世、今生的事迹，是小乘佛教观念的产物。中心柱不仅象征佛塔，还起到了支撑岩体的作用，故龟兹中心柱窟是佛教理念和自然物理的巧妙结合。中心柱窟的内部结构随时代发展而变化，中期开始出现了空间较大的中心柱窟。同时，主室顶部出现了穹窿顶、一面坡顶、套斗顶、平棋顶等形式。

克孜尔石窟第67 窟（主室套斗顶）

大像窟：这种窟的形制是由中心柱窟变化而来，其特点主要是在主室正壁、中心柱前立一尊高大的佛像，因而主室高度与后室悬殊很大。这种洞窟的主室平面呈方形，主室正壁前有半圆形低矮像台，上立主尊塑像。后室正壁前有预留岩体的涅槃台。主室和后室的左右侧壁前都砌筑像台，有的上端还残存构筑平台的孔洞，中心柱的两侧壁和后壁开龛，加上壁画中有多佛出现，呈现出明显的大乘佛教思想。

方形窟：一般有前室，但多已塌毁。主室呈方形或矩形。顶部有多种形式，如穹窿顶、套斗顶、横券顶、纵券顶等。有的方形窟中央设有佛坛。有佛坛的以礼佛为主，无佛坛的在正壁绘一大幅壁画，作为讲经的主题画。还有的方形窟正壁开龛设主尊像，左右壁和顶部情况与中心柱窟无异。

僧房窟：在克孜尔石窟中占较大的比例。僧房窟来源于印度的毗诃罗窟。克孜尔石窟僧房窟由前室、主室和甬道构成。僧房窟的形制特征是在主室侧旁有长条形平顶或券顶的甬道。甬道顶端有的设方形小室，甬道左方或右方开短门道入主室。主室多为方形，门道侧有炉灶，灶对面有预留岩体的石床。僧房窟除了供僧人起居外，还是坐禅的场所，也称之为僧禅窟。克孜尔石窟僧房窟之多，与龟兹地区早期盛行禅法有关。

龛窟：龛窟是最早的石窟形式。在克孜尔石窟中有许多小龛，其平面的长度和宽度都在1 米左右，高约1 米。大部分龛内没有造像和雕饰，也有个别龛内绘了一些与禅修有关的形象。这种龛窟是为单人修行而开凿。龛窟的开凿，是龟兹地区修禅盛行的一种反映。

克孜尔石窟中还有一些异形窟，如长条形窟、十字形窟、窖窟等，其用途可能是库房、作坊等。

克孜尔石窟总平面图

洞窟一般都不是独立存在的，而是通过外部的建筑设施和内在的联系组合起来的。由于洞窟坍塌严重，使得对洞窟组合关系的辨认非常困难。从现存洞窟遗迹看，克孜尔石窟洞窟组合主要有以下几种类型：1、中心柱窟+僧房窟，这种类型较普遍。2、中心柱窟+方形窟+僧房窟，如第2-4 窟，第8-10 窟，第15-17 窟，第27-29 窟，第38-40 窟等。这类组合中的中心柱窟有独立前室，其规模一般小于主室。而方形窟和僧房窟则共用同一前室。这种类型可能是一个独立的寺院组合单元。3、双中心柱窟。4、多中心柱窟+僧房窟+方形窟；5、多方形窟+僧房窟，如第27、28 窟（方形窟）和第29 窟（僧房窟），这种类型可能是专门讲经的处所。

在克孜尔石窟的中、晚期出现了改造洞窟的现象，即考古学所称的“叠压或打破关系”，为洞窟相对年代的建立提供了直接的证据。这种结构变化改变了洞窟类型以及所在组合的性质。克孜尔石窟改造洞窟中的大部分是将僧房窟改造为中心柱窟+条形窟的，如第34、80、98 和172等窟。还有一部分是将僧房窟改造为方形窟+长条形窟的，如第189 窟等。

还有学者提出克孜尔石窟存在五佛堂的组合形式②。

克孜尔石窟洞窟形制类型齐备，禅修用的僧房窟遍布各区，数量占洞窟总数的三分之二，表明克孜尔石窟是龟兹禅修的圣地。克孜尔石窟远离都城，环境静谧，适合“出世”修行。

这些洞窟组合当时应该就是一座座的寺院或其组成部分，它们与遍布于龟兹各地的地面佛教寺院一起构筑起宏大的龟兹佛教寺院体系。

二、雕塑

塑像本来应是石窟中形象最为鲜明、生动、立体的艺术品。克孜尔石窟的雕塑也是非常丰富的。大像窟不但主尊佛像高大雄伟，而且两侧壁都塑有几排立像。中心柱窟主室正壁龛内大多塑主尊佛坐像，主室两侧壁上方设栏台，栏台上置泥塑或木雕天人像。有的中心柱窟主室凿有几十个龛，龛内均置塑像。大像窟和较大的中心柱窟后室都凿有涅槃台，台上塑涅槃佛像，后室两侧壁也有立像。克孜尔第77 窟甚至有“塑像群窟”之称（德国探险队命名）。可惜在历史沧桑中，由于自然和人为的原因，克孜尔石窟中的雕塑遭到最为严重的破坏，大部分塑像已荡然无存，残存的可谓是凤毛麟角。造成这种现象的原因有以下几点：1、克孜尔石窟内的塑像大部分都是泥塑的，经过了一千多年的风吹雨淋，塑像本身就不易保存。2、公元13～14 世纪，龟兹地区改信伊斯兰教。由于伊斯兰教反对偶像崇拜，因此佛教文化艺术遭到了毁灭性的破坏。3、洞窟内残存的一部分精美泥塑彩绘塑像头部和大量的木雕像，在20 世纪初被外国探险队掠走，现藏德国柏林印度艺术博物馆和日本东京国立博物馆。

克孜尔第77 窟出土泥塑彩绘菩萨头部

克孜尔第219 窟出土泥塑彩绘力士头像

克孜尔石窟出土木雕天人交胶坐像

克孜尔新1窟后室涅槃塑像

1窟右甬道外侧壁泥塑彩绘人物腿部

96窟后室前壁龛内坐像

克孜尔石窟中仅有的几躯塑像，如克孜尔新1 窟的泥塑彩绘涅槃佛像和右甬道内残存的塑像腿部以及第196 窟后室龛内的泥塑坐像石胎，都是由于上述洞窟顶部塌毁，窟体被坍塌的岩体或淤泥掩埋，直到20 世纪70年代才被发现并清理出来，因此避免了自然和人为的破坏，成为克孜尔石窟现存弥足珍贵的雕塑艺术品。

三、壁画

克孜尔石窟壁画题材丰富，内容广泛。主要是围绕释迦牟尼的诸事迹，包括本生故事、因缘故事和佛传故事及弥勒兜率天宫说法等。本生和因缘故事均有100 余种，佛传故事也有60 多种，被誉为“故事画的海洋”。此外，天相图、天宫伎乐、飞天和供养人也很有特色。晚期洞窟出现了“千佛”等大乘佛教内容。

本生故事：本生是梵语“阇陀伽”(Jataka)的意译。佛教认为，一个动物降生后，其行为或善或恶，在五道（或六道）轮回中转生，永无休止。释迦牟尼在诞生前无数劫中，以种种不同的身份行菩萨道，才成为佛。佛经中将这种菩萨行称为六度或六波罗蜜多，即忍辱、精进、戒度、明度和禅定等六种行为。把这些菩萨累世修行成佛的故事，叫做本生故事。实际上，这些本生故事是由长期流行在古代印度民间的寓言和童话衍演、改造而成，其目的是用以宣传佛教教义。许多本生故事不仅情节曲折、生动有趣，而且寓意深远，至今还保存在印度民间文学作品中。

克孜尔石窟壁画中的本生故事内容十分丰富，多达一百多种，现在已识别内容的有以下六十多种：摩诃萨埵舍身饲虎、童子道人以身饲虎、兔焚身施仙人、鸽焚身施迷路人、设头罗健宁王舍身施饥民、月光王施头、快目王施眼、慈力王施血、一切施王施身、马王救商客出海、贫人以身布施、跋摩竭提施乳、毗楞竭梨王闻法身钉千钉、月明王施眼、须大拿乐善好施、难沮坏王作肉山施众生、白象王忍痛拔牙、弥兰本生、尸毗王割肉贸鸽、须陀素弥王诚而有信、狮王舍身不失信、菩萨行慈不怖众生、善事被弟刺眼不怀恨、独角仙人破戒失神通、象猕猴欼鸟自分长幼、象王不恃强凌弱、慕魄太子不言被埋、睒摩迦至孝被射、羼提波梨忍辱截肢、猕猴王救人被害、熊救樵人被害、熊救樵人被虎食、龟救商客被杀、水牛王忍猕猴辱、虔阇尼婆梨王闻法身燃千灯、修楼婆王闻法舍妻儿、昙摩钳闻法投火坑、须阇提割肉孝双亲、勒那阇耶杀身济众、婆罗门闻法舍身、萨缚燃臂引路、商主勇斗旷野鬼、大施抒海夺珠、马璧龙王救商客、大象舍身救囚徒、叔伯杀龙济国、智马舍身救王命、猕猴王舍身救众猴、鹿王舍身救众鹿、鹿舍身救兔、锯陀兽剥皮救猎师、阿兰迦兰苦修、大光明王始发道心、五通仙人论苦之本、端正王智断儿案、猴王智斗水妖、猕猴献果本生。

克孜尔石窟第17 窟券顶菱格本生故事

17窟“萨缚燃臂引路”本生故事

17窟“龟救商客出海”本生故事

本生故事是佛教艺术中常见的题材，但克孜尔石窟壁画中本生故事之多，内容之丰富，绘画之精美，构图之独特，在世界佛教艺苑中独树一帜。

因缘故事：因缘是梵语“尼陀那”（Nidana)的意译，汉译为因、因缘、缘起等，总称因缘。因缘是原始佛教的基本理论之一。因缘也是说因果报应之理的。因缘画的内容以释迦讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主，表现释迦成道后的种种教化事迹，故其在内容上也可以说是佛传的一部分。但在龟兹菱格因缘壁画中，绝不见释迦降生至成道之前的事迹，显然与佛传又有区别。

克孜尔石窟壁画中的因缘故事内容丰富，数量也多达一百多种，目前已识别内容的故事有以下六十余种：汪水中虫、六种众生、鬼子母失子、波塞奇画佛、醉象刺佛、罗云为佛洗足、梵志燃灯供养、长老比丘在母胎六十年、蛤闻法升天、龙女连荼耶供养、女人误系小儿入井、贤面受毒蛇身、猕猴奉蜜、小儿拨鼗踊戏、舍利摩提施塔、龙王守护、贫女难陀以灯供养、舞师女皈佛、波斯匿王女善光、摩因提女、菩萨舍身饲虎起塔、鼓声因缘、王谴使请佛升天、四蛇喻、摩那祇女傍佛、净居天洗佛、花天供养、宝天供养、度善爱乾闼婆王、华盖供养、采花供养、提婆达多砸佛、婆罗门倾食着火、幡供养、花环供养、弊狗因缘、船师度佛过河、佛度恶牛、日天问佛日月往行、盲龟浮木、无恼指发、五百商客入海采宝、低舍罗希多杀树得报、白狗因缘、众魔怖佛、降伏火龙、乾闼婆王作乐赞佛、比丘罗旬逾乞食不得、树提火生、贫人以布供养、水流大树喻、三水器喻、猿猴被胶、优陀羡王缘、五百苦行仙教化缘、旷野鬼归佛缘、弗那施佛钵食获现报缘、优填王刻檀佛像缘、盗贼身刺三百矛喻、长者施僧房缘、黠慧得王女为妻缘、须摩施缕、商主妇施璎珞。

佛传故事：佛传故事是有关佛教创始人释迦牟尼生平事迹的故事传说。佛经中描述的佛传故事是经过神话演义，带有浓厚的宗教色彩。佛传故事的内容一般是从释迦牟尼生前授记开始，经过投胎、降生、成长、出家、成道、说法，最后到涅槃及涅槃后弟子结集，期间衍化出种种情节和场面，各经记载不尽相同。

克孜尔石窟佛传壁画故事题材内容大致有两种：一是描述释迦牟尼从诞生前后至涅槃前后的“一生所有化迹”，即赞颂佛一生事迹的本传，一般通称佛传图或佛本行图；一是以说法为中心，描述释迦牟尼成道后说法教化之因缘，故称因缘佛传图或说法图。

克孜尔石窟中出现的佛传题材达六十余种，目前可识别内容的有：燃灯佛授记、托胎灵梦、占梦、树下诞生、七步宣言、九龙灌顶、阿私陀占相、太子试艺、掷象出城、树下观耕、出游四门、宫中娱乐、出家决定、夜半逾城、犍陟舐足、车匿辞别、受出家衣、山中苦行、太子惊梦、牧女奉糜、吉祥施座、魔女诱惑、降魔成道、二商主供养、四天王奉钵、诸天朝贺、梵天劝请、鹿野苑初转法轮、罗怙罗认父、龙王守护、富楼那出家、降伏火龙、迦叶皈依、螺髻梵志皈佛、教化五百苦行仙人、舞师女皈佛、树提火生、佛度恶牛、提婆达多以石砸佛、降伏六师外道、舍卫城神变、度舍利弗、大目犍连、度旷野夜叉、惟楼勒王诛释种、须摩提女请佛、罗怙罗命名、为净饭王说法、婆提唎迦继位、升三十三天说法、善爱乾闯婆王皈佛、须跋陀罗皈佛、七宝示现、梵摩那比丘却住一面、涅槃、密迹金刚哀恋、焚棺、诸天举哀、帝释天请佛牙舍利、八王分舍利、阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏、第一次结集。

克孜尔石窟佛传故事数量之多、内容之丰富不亚于本生和因缘故事。

天相图：佛教认为，宇宙是由无量数的世界所构成，每一世界都有自己的天部。佛土即以须弥山为中心的三千大千世界也有天部，它包括日天、月天、风天、雨天等。绘在石窟壁画中的天部统称为天相图。

克孜尔石窟天相图一般绘在中心柱窟主室或甬道券顶中脊，有些方形窟券顶中脊也绘有天相图。天相图通常由日天、托钵立佛、金翅鸟、风天、雨天、月天等组成。佛经中说，日天有宫殿“正如方宅，遥看似圆”，宫中有“阎浮檀金，以为妙辇舆……日天子及眷属在彼辇中”，因此画面上的日天或乘马驭的车辇，或坐在带轮的座上。日天也有以自然形状表示的。日天有千光明，普照生民大地，俯视一切万物。月天也如此但其宫殿“以天银、青琉璃而成”，“一切皆青”，所以画面上的光芒大都绘成清冷色。月天也有以月牙状或满月状的自然形状表示的，有的月中还绘有白兔。风天裸上身，乳房下垂，双手拽起大风袋。雨天是以云中龙的形象出现——在积雨浓云中此天显形。金翅鸟有的被绘成人首鸟身鹰嘴，有的仍现鸟形，两翅伸展，尾呈扇形展开。金翅鸟以龙为食，因此嘴叼或两爪抓蛇形龙。金翅鸟居天相图中央，既表现了佛教天部的情景，又有护法的含义。立佛披袈裟，有头光，或持钵，或持锡杖，呈游化形象。克孜尔石窟有些洞窟的天部被简化，仅用几只飞鸟表示。

飞天：“乾闼婆"（Gandharoa)是音乐神，意译为“寻香”“香神”“香音”等。乾闼婆原是印度神话中的天神，佛教将其吸收为佛国世界中专司音乐职能的小神。乾闼婆属欲界天人，归帝释天管辖，故又是帝释天统领的忉利天（三十三天)中的一位天神。紧那罗（Kimnara）被称为歌神、歌乐神、音乐天。原为印度神话中之神，后被佛教吸收为八部众之第七。乾闼婆与紧那罗的形象逐步合一成为飞天的形象。飞天是克孜尔石窟中随处可见的艺术形象。

克孜尔第110窟“逾城出家”佛传故事

克孜尔第8窟主室前壁上方半圆端面“飞天”

克孜尔第196窟主室券顶“飞天”

天宫伎乐：是飞天的一种表现形式。天宫是指佛教天界中的壮丽殿舍，一般描绘的是忉利天和兜率天里的“胜景妙乐”的情景。伎乐是指在天宫中以歌舞相娱的天人。

克孜尔石窟常常在中心柱窟和方形窟侧壁上绘出或塑出栏台，表示天宫建筑，栏台内是做种种乐舞的伎乐。早期的天宫伎乐的形式是将伎乐和佛或弥勒菩萨组合在一个通栏楼台里，佛和弥勒居中，两侧是手持花盘、乐器、璎珞或莲花的尽情欢舞的伎乐。后来天宫伎乐图中不再出现佛和弥勒，完全由伎乐组成，这种形式以克孜尔第38 窟为典型代表。

在克孜尔石窟中出现大量的千姿百态、栩栩如生的伎乐，与古代龟兹人善于乐舞的习俗有密切的联系。玄奘在《大唐西域记》中记载：屈支（龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”。汉至隋唐，龟兹乐舞陆续传入内地，久负盛名。在隋朝设置的七部乐与九部乐以及在唐朝设置的十部乐中都有龟兹乐。

克孜尔石窟中的天宫伎乐图对龟兹以东特别是敦煌和云冈等石窟中此类题材的影响很大。

供养人：就是信仰佛教、出资出力、开窟造像的施主和捐助者。供养人包括出家的比丘、比丘尼以及各阶级信仰佛教的人，也叫做功德主。

供养人把自己的像画在洞窟内，表示窟内的佛是他们所供养，以表他们的功德。供养人画像是现实生活中曾存在过的真实人物的写照，他们的形象、衣冠服饰、道具等，不仅表明了自己的身份和地位，也最能反映时代的气息。因此，供养人画像是我们研究历史、社会风俗和划分洞窟时代的重要依据。

第224 窟主室右侧壁说法图局部

克孜尔石窟中供养人画像非常丰富，一般绘在中心柱窟前室前壁、主室前壁和甬道两侧壁。但是由于龟兹石窟屡遭破坏，尤其是前室倒塌，主室前壁破坏，壁面剥落，现存的供养人像大部分已经漫漶不清。而甬道内保存较好的供养人像大部分也于20 世纪初被德国探险队揭走。

根据克孜尔石窟壁画遗存内容，大致分为四期：③

初创期（公元3 世纪末～4 世纪中）保存有壁画的洞窟是118、92、77、47、48 和117。这个时期壁画中人物形象具有明显的外来风格，尤其是犍陀罗造型艺术的影响。龟兹佛教一开始就遵循小乘说一切有部，壁画中反映了与禅修有关的题材内容。此时的飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。初创期出现的另一重要艺术形式是“天宫伎乐”。这时已经出现了供养人的形象，大多绘在洞窟前壁的最下部，人物比例小且多为跪姿，反映出供养人在洞窟中尚处低微的地位。

发展期（4 世纪中～5 世纪末）有壁画的洞窟是：38、76、83、84、114、13、32、171、172 等窟。此时期的绘画风格已向本地区民族化的方向发展。在人物造型上，头部较圆，额骨宽扁，五官集中，具有龟兹人的头型特征。人物身材比例匀称，双腿修长。晕染法的强调与细腻是这个时期绘画技法的特点。菱格构图趋向规范化，并成为故事画的单元。天相图逐渐开始规范化。佛教初传时，龟兹受外来影响较多，但不久就被吸收在本地艺术之中。随着佛教的发展，本地艺术迅速与佛教教义相结合，出现了突飞猛进的发展势头。本地民族艺术风格逐渐成为克孜尔石窟艺术的主流。

繁盛期（公元6～7 世纪）壁画的风格继承和发展了龟兹本地民族传统。人物形态已呈典型龟兹化：面部更为丰圆，鼻梁笔直与嘴唇靠近。人体造型曲线即“三屈法式”增强，这可能受印度笈多佛教美术的影响。这个阶段的壁画中还出现了波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰。壁画题材内容更加丰富多彩。一部分中心柱窟主室顶部中脊的天相图被“须摩提女请佛”的因缘故事所代替，如第178、198、205 和224 窟等。涅槃图在这个时期内容更趋丰富。

衰落期（公元8～9 世纪中）有壁画的洞窟是：129、197、135、227、180、229。这个时期壁画的主要特征是千佛和化佛题材的大量涌现，其他题材剧减或消失。洞窟规模日趋缩小，绘画技法简略粗糙，用色较为单调。

克孜尔石窟是龟兹石窟中规模最大、开凿时代最早、保存壁画面积最多的一处石窟群，是龟兹石窟的典型代表。由于西方探险队的劫掠，克孜尔石窟近500 平方米的壁画被揭取，还有一些泥塑等珍贵文物均流失海外。现在流失海外的克孜尔石窟壁画等文物分散在德国、英国、法国、匈牙利、日本、韩国、美国等国的二十多家博物馆和美术馆内，给克孜尔石窟的整体研究工作造成很大困难。

自1998年以来，新疆龟兹研究院（原新疆龟兹石窟研究所）的业务人员开始调查流失海外的克孜尔石窟壁画的下落，截至目前已经从海外获得了近500 幅克孜尔石窟壁画的图片，并且将近400 幅壁画图片复原至其出处，为学术界研究克孜尔石窟提供了较为完整的基础资料。

注释：

①1953年编号235 个，1973年新发现一个洞窟，1989年和1990年两次清理洞窟34 个，1998年开始编撰《克孜尔石窟内容总录》时将以前未编号的一些残窟以附窟形式编入总录，总计洞窟339 个。2000年，清理谷内区4 个洞窟，2002年，在谷内区又发现洞窟2 个，目前克孜尔石窟洞窟数为345 个。

②晁华山：《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》，《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年，第181 页-196 页。

③霍旭初、王建林：《丹青斑驳金壁尚存——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》，《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年，第201-228 页。