中国动画电影40年，“国风”悄然在改变

孔冰欣

在這个《哪吒之魔童降世》破纪录的夏天，记者再次重温了动画片《哪吒闹海》。

当年为哪吒心碎哭泣的小观众们终于长大了、老去了，只有电影里那个目光清澄、俊秀如画的孩子，永远定格在七岁，永远定格在片尾骑鹿逍遥游的理想虚空里。

我们承认《哪吒之魔童降世》的努力和成功，但我们知道，一如《刺客聂隐娘》里摇荡着树梢的风，早已与曾经掠过《悲情城市》的风不复相同那般;今朝所谓的“魔童”嬉戏耍弄过的陈塘关海浪，早已与昨日湮灭了爱与恨的陈塘关海浪，几无干系了。

“老妖龙，你听着！我一人做事一人当，不许你们祸害别人！爹爹！你的骨肉我还给你！我不连累你！”

特伟琢磨着，我们的作品，要有我们的灵魂。于是，他把“走民族风格之路”几个大字贴在工作室的墙上，号召众人齐心，为此奋斗。

这么多年过去了，每次进度条拉到《哪吒闹海》的这句话，依然止不住微微震颤——原来，从第一次读懂的某个瞬间起，眼泪就陪了我们一辈子，想念的时候，便让藏在心尖的它流出来一点儿，再一点儿。

这，正是被提炼后的“国风”，是“中国美术”才拥有的独特魅力。事实上，从1979年的《哪吒闹海》，到2019年的《哪吒之魔童降世》，中国动画电影的漫漫国风复兴路，走得曲折，走得艰辛，前方依然无尽考验，何敢断言荣耀将至？

为谁风露立中宵？“纸上谈兵”劳心神。

国风美术四十年，但求情痴但求真。

100年前的大闹画室，40年前的哪吒

一切故事的开始，在100年前。

1919年，从小沉醉绘画的万氏四兄弟在闸北区一间7平方米的亭子间里废寝忘食，夜以继日地钻研动画技术，为什么呢？因为，“觉得（动画片）这么好的东西，不能让西方独擅其美”。8年后，《大闹画室》上映，轰动上海滩——这也是中国第一部国产动画。

1940年，见迪士尼的《白雪公主》在沪票价奇高却场场爆满，资方大觉有利可图，便找到万氏兄弟，希望做一部动画长片。万家大哥万籁鸣一直对“孙悟空”这个形象念念不忘，遂签订合同，花了5个月的时间精心设计人物造型。岂料，资方之后因故临时撕毁合约，万氏的《大闹天宫》就此落空。正在懊丧之际，新华联合影业递来《铁扇公主》的剧本，双方一拍即合，立马着手制作。

经过115名绘制人员的合作，历时18个月后，中国首部动画长片《铁扇公主》如愿完成，一经上映，迅速引爆市场。很快，日本商人将电影拷贝回国，又迷倒了一个14岁的少年，他的名字，叫手冢治虫。多年后，绘出《我的孙悟空》的手冢，在后记里“耿耿于怀”地写道：“这部作品，强烈受到《铁扇公主》的影响。当年的影像挥之难去，逼得我几近于模仿……”

中国动画的起步阶段，恰逢国族动荡、山河破碎，所以，中国动画人难以无忧无虑地大展拳脚，常常受制于时代背景，以及资金困局。及至建国后，他们才迎来了真正的曙光。1927年到1949年间，除万氏兄弟外，各画片公司、美术学院、动画学会涌现了一批优秀的绘画艺术家，手工大师、美术编剧、电影导演亦参与其中，为新中国动画的爆发奠定了坚实基础。1946年，东北电影制片厂建立，中国首个动画摄制部门“卡通组”诞生，并将“美术片”作为动画片、木偶片的统称;而为了更好地发展美术作品，1950年，组长特伟前往动画发源地上海进行筹备工作，时年3月，22名动画人抵达上海，成立上影厂美术片组。

万氏老三万超尘、木偶艺术家虞哲光加入该组;3年后，北电动画专修科主任钱家骏携8位毕业生加入，包括严定宪、徐景达、胡进庆、戴铁郎等;次年，万籁鸣又从香港返回内地……随着更多导演、作家、编剧、音乐家、画师的加入，美术组迅速壮大，最终于1957年独立成上海美术电影制片厂。

特伟琢磨着，我们的作品，要有我们的灵魂。于是，他把“走民族风格之路”几个大字贴在工作室的墙上，号召众人齐心，为此奋斗。受良好工作氛围的带动，美影厂老一辈的艺术家们，不断从成语掌故、民间传说、戏曲杂谈中汲取灵感，从国画、油画、版画、壁画、建筑、雕塑中吸收养分，从组织学习会、全国各地“下生活”采风中预热创作;黄永玉、张光宇、张仃等国家级的绘画大师参与设计，叶浅予这样的名家前来授课，作家马国亮、作曲家黎锦晖等先后加盟，京剧、评剧、滑稽戏演员被邀表演以激发妙趣……“中国学派”，就这么站起来了。《神笔》《骄傲的将军》《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《草原英雄小姐妹》;剪纸片、折纸片、立体木偶片、水墨动画;团队耗尽心力，佳作迭出。技术突破之外，美影厂还成立了文学组，四处收集神话、轶事、笑林广记、抒情长诗，持续丰富剧本题材，将“民族化”推向了一个极致。

1926年，万氏兄弟（即万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰）探索制作的《舒振东华文打字机》动画广告面世，被认为是中国动画的滥觞。

1961年，以美影厂为主阵地的中国动画，交出了那部让后辈仰望的《大闹天宫》。摄制组去天坛和周边庙宇临摹、采集了大量古画造型，并专程去戏剧学院蹲点数月，观察、精炼人物动作。开画之前，又请著名美术家张光宇设计悟空造型，经过修改后，以8位大师级原画为首，全体工作人员抖擞精神，耗时4年，画了7万多张画作，终于将《大闹天宫》搬上了大银幕。

万籁鸣多年的心愿，总算实现，可一股不可阻挡的时代洪流，也跟着降临了。待洪流退潮，1978年的夏天，“三载六月孕得丑时而降，满屋绽荷香”的小哪吒，呼之欲出，很快便将和我们见面了。

当时，为重振辉煌，美影厂延请张仃任设计，主创组十余人远赴山东观天望海，铺垫情绪。15位原画师、27位绘画人员、15个月、五万八千张画面……我国第一部彩色宽银幕动画片《哪吒闹海》赶制完工，再次惊动中外。那李靖抚琴的镜头，有六位画家围绕琴师现场记录指型;那海底水波涌动的特效，是“静态画+镜头晃动+黑色烟雾叠加”纯手工的方法模拟出来的;那陈塘关的高山流云，真正一笔丹青灵韵，非“国风”不能成——这是一种“气”，而这种气只有中国才有。

记者翻出《哪吒闹海》公映25周年限量纪念版DVD，里面收录了关于该片导演王树忱、严定宪的纪录片。据摄影师段孝萱回忆，作为总导演，王树忱在创作上很民主，善于听取意见。三位导演（还有一位是徐景达）各有分工，各展所长。徐主要负责背景、特技;严主要负责人物、动作;王是总指挥，大家与他合作，心情舒畅，可自由挥洒想象。严定宪对着镜头，微微一笑：“那会儿，我们想搞大片，积极性空前高涨。厂里呢，动员了许多骨干力量，三个导演之外，像林文肖、蒲家祥、陆青等等，本来也都是参加过《大闹天宫》制作的主要员工，还有几个年轻人，同样是当时的原画精英。我至今依然记得当时的情景，你们不知道，从来没有过的——主创人员好像获得了第二次解放，一面在工作，休息的時候，把桌子拉开，就跳舞，场面热闹得不得了。当时没规定非得加班，但大家晚上都很自觉地在画。”

严定宪说，三个导演商量过后，提出了“奇、绝、壮、美”的四字要求。“神话故事要奇，猎奇;要有绝招，这次还要拿出与老早《大闹天宫》情节上、处理方法上不一样的东西;哪吒的故事是悲壮的;而海底、龙宫、沙滩、陈塘关的自然风光，要体现美术片的特点，要美。我们讨论下来，重点就是突出五段戏：出生、闹海、自刎、再生、复仇。同样是神话故事，哪吒这个形象不同于孙悟空，他是更悲剧性的人物，因此我们应该以情感人，应该有更多表现深度的地方。”

念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔

《哪吒闹海》收获的赞誉，并不亚于《大闹天宫》。许多外国制作人都认为，独树一帜的“中国学派”，业已到达世界一流水准。

尔后，《九色鹿》《鹬蚌相争》《天书奇谭》《火童》《西岳奇童》等“中国学派”的动画片，都维持了民族风格的一贯高水准。1988年，水墨动画《山水情》以其空灵、隽永在国际上收获好评无数——或许，好多人都还没料到，长日将尽，聚散有时，“国风”的命数，很快便将跌入“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”的境地。

严定宪与《哪吒闹海》。

一方面，进入90年代，电视开始普及，国外的系列动画开始占据荧屏。单集动画的体量和创作周期，远远无法满足新一代观众的需求;何况，娱乐的快感，相对文艺的教化而言，当然更容易吸引住年齿尚稚的孩子们。

美影厂被迫重新制定发展方向，大力开发系列动画。可惜，制作上的弊端，已是日渐突显。计划经济时代，全国美术片产量受控，且由中影统购统销，在这样的体系里，一家独大的美影厂只需要操心艺术的探索，不用考虑档期和播出平台的问题。但系列动画上马后，求量求快的急迫感，使得以往那种精雕细琢的模式难以为继。至1995年，中国动画片计划经济时代宣告结束，留下来的人，面对的是愈发惨淡的景况。在剧烈的社会转型中，上一代动画人建立的王朝崩溃了，《宝莲灯》的回光返照后，一切都需要重新锻造。

另一方面，改革开放后的商业化浪潮逐渐冲开了人们内心欲望的阀门，“代工”产业链兴起。由于没能在计划任务和市场行为之间找到妥善的平衡点，加之传统审美和制作流程亦无法及时在新局面下觅得突破口，重重矛盾堆积，美影厂不少好手先后离职，到南方掘金去了——在那儿，以翡翠动画为代表的加工厂，为他们准备了几千元的月薪，太平洋动画甚至愿意为优秀画师开出上万元的价码;对比工资才两三百元的老国企，孰优孰劣，似乎不言自明。

公允而论，在成为“加工大国”的年岁里，中国动画并非全无收获。从业者报酬不菲，实战培养出的画师也属于“后备人才”;然而，加工潮的弊端同样是清晰可见的——中国动画的原创力遭受了前所未有的损毁。低成本、大批量、计件制的流水线重复劳作，剥夺了个人意志的彰显，美国、日本动漫风格的无形“洗脑”，不知不觉地侵蚀了国风的原真面貌。上一个“十年”让中国动漫无奈停滞，而这一个“十年”，让浩劫后绝地归来的“中国学派”，彻底断层。

王树忱与同事在讨论。

前辈们竭力打造的民族气质，在经济、文化的双重夹击下俱往矣，中国动画电影曾用无与伦比的画面、声乐、配音向观众展示了最高审美的国风经典，曾留下“民族的，才能走向世界”的深刻启示，奈何一时竟沦落到停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然，欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山……行路难！行路难！多歧路，今安在？

2000年后的很长一段时间里，国产动画与世界一流水准的差距，让观众不忍直视，倍感失落。富起来的人们不禁产生了文化自信的焦虑，产生了“动画水平与国家地位不匹配”的怒其不争——所幸，哀叹之余，希望仍存。从《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》，到《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》，动画这条路上，中国还有许多年轻人在走，他们有热忱，也很认真，尽管有这样那样的不足，但的确值得更多鼓励。

那么，我们的“国风”，如今到底在哪里呢？这真是至关重要、烈日灼心般的疑问，大圣还是不是那位大圣，白蛇还是不是那条白蛇，哪吒，还是不是那个哪吒？

文艺创作者身上，难以跳脱时代的印记。每一代人，都有他们自己的故事，基于此，对传统文本进行更现代的改编，一般是无可指摘的。不过，我们应该承认，改编实存高低之分，这也是没有太大疑义的。仅以《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》的对照为例，让我们看一看，40年来，对“国风”的理解，在哪个环节悄然改变;40年来，究竟有什么东西，已经无法逆转。

按《封神演义》的情节，陈塘关就是一个大型涉黑集团，李靖仿佛犯罪团伙教父，哪吒仿佛中生代打手，太乙真人为其保护伞，后边还站着元始天尊。（顺带一提，原著里女娲也着实一言难尽，就因为不给力的纣王作了首小黄诗调戏她，娘娘就要做掉整个殷商：“……成汤伐桀而王天下，享国六百余年，气数已尽;若不与他个报应，不见我的灵感。”）

而在《哪吒之魔童降世》里，太乙真人变成了一个操着川普、平易近人的二货长者;哪吒他妈殷夫人一改毫无存在感的酱油形象，变成了一个可爱亲切、大大咧咧的巾帼英雄;李靖也不再是一个对儿子颐指气使、说一不二的封建大家长，反倒堪称21世纪的五好阿爹，他和老婆的育儿心得，远超当今“中国式父母”的平均分，简直感人肺腑……曾经剔骨削肉，现下父慈子孝;曾经剥皮抽筋，现下CP当道;正当你以为这是大明湖畔的夏雨荷，咳，no，是陈塘关海滩边一见钟情的套路的时候，编导一番运作，终圆了“爸爸去哪儿？”“爸爸回来了！”的煽情。烟熏妆的哪吒其实是一个缺爱的乖张宝贝，很好哄;所有“恶人”其实都不坏，有苦衷。整部动画没有任何死亡，脉脉的温情大胜抽象的反派，即所谓“天道命运”也。

此外，人物造型，有点像迪士尼;部分屎屁尿的笑料和一驚一乍的表演，有点像以前的王晶和周星驰……《哪吒之魔童降世》似古似今，似中似西，何以如此“大杂烩”？导演饺子答：原来，他被老港片、欧美电影、日漫深深影响，比如片中魔童降生的段落致敬了卡梅隆的《终结者》，很多打斗戏的酷炫设计则得益于日本动画电影的启发。难怪若干业界人士在看完该片后向记者坦言，“本质上，是日本常见的那种少年热血动漫啦。”

曾经剥皮抽筋，现下CP当道。

与“国风”重逢，需静静向内延展

远眺欧美，侧视东瀛，唯国风怅惘，山长水阔知何处？

哎，忧伤。

回头审视《哪吒闹海》，在中国动画电影史的三座高峰里（包括《大闹天宫》《天书奇谭》），也是最忧伤的一部。

这三座高峰，都切中了时代的症候，同时，它们的主旨，又都超越了时代。而闹海的小哪吒，因为施展才能总遇阻力、正义之举屡遭诘责，偏用自己的方式，主动弃肉身于不顾，以魂魄的仪态，靠圣莲的依托，完成了自由人格的塑造——那是生命的终结、生命的开始，那是历史的阵痛、不屈的力量，人世无常百难千劫，寂寞大地却有人行……是故，哪吒忧伤，真忧伤;我们动容，真动容。

反观《哪吒之魔童降世》，它不忧伤，它强调的“我命由我”，因为不自觉地找准了眼下的一道脉门，所以受到欢迎。哪吒、敖丙、口吃的申公豹，原先都是被主流话语权打压的“另类”，但观众心知他们最后必定“真·上天”，从这个意义上来说，该片还是以“超级英雄成长”为模板的成功学电影。说穿了，大部分人所向往的成功，无非是以比别人强的姿势进入主流嘛。瞧，好莱坞通俗范式上线了：主角讲究实力第一，群众存在的最大价值，是烘托主角的光辉形象;群众缺乏弧光，说打就打说逃就逃说跪就跪——他们本来可以更有血有肉，但被创作者不经意地忽略了，这是根植在潜意识里的某种态度，令人感到遗憾。

将动画事业经营好，固然需要向外多看多学，需要 2D、3D 技术的进步;但是，与“国风”的重逢，则更需要静静地向内延展，直到触碰民族记忆、民族文化的核心。

从《哪吒闹海》到《哪吒之魔童降世》，我们能够看到价值观的明显变化：战天斗地被“大家都蛮作孽的，其实完全可以we are family啊”代替;革命浪漫主义抗争被自由主义自我升级实现代替;时代在变，宏观叙事，或渐渐消解。

念当初，伴随着金复载悲怆激昂、旋律古典的配乐，《哪吒闹海》的镜头先反打李靖手握宝剑，故作凶狠实不忍的近景和哪吒眼含泪水讶异不解的大特写，然后切换肆虐的恶龙、狂风暴雪、受灾的百姓和惊痛后暗下决心的哪吒，节奏越来越快，故事被引向至暗的高潮：闪电过后漆黑的背景中，哪吒转身横剑，一腔不平，付诸碧血——那份荡气回肠，凝结了20世纪中国冲决网罗的全部热情;凝结了五四以来挑战父权、挑战整套令人不满的现存秩序的勇气，以及冲破旧藩篱、创造新天地的决心;凝结了贯穿80年代的“解放思想”中的人道主义……这一场闹海，是即将退去的潮水和正在涌来的潮水相遇汇成的大浪，而时移世易，人道主义倡导的“普遍人性”，又逐渐异化，演变至今，青春的大叛逆只剩下了青春期的小逆反，故此，《哪吒之魔童降世》的故事仍然完整，仍然不羁，可它实质上的认同乃至迎合，让它那被建构出来的反抗，显得轻松、简单、欢乐。

罢了，魔童哪吒毕竟年方三岁，还小，相信以后他有诸多可待提高的空间，相信以后中国动画电影新生代力量有大把的光阴试错、成熟、悟道。而将动画事业经营好，固然需要向外多看多学，需要2D、3D技术的进步;但是，与“国风”的重逢，则更需要静静地向内延展，直到触碰民族记忆、民族文化的核心。

《哪吒闹海》的总导演王树忱，1931年生，曾就读于东北鲁迅文艺学院美术系。王夫人陆美珍说：“后来，他到了上海这个花花世界，晚上都不太出去玩，整天不是画画就是学习探索。手上要么拿着一支笔，要么捧着一本书。他尤其喜欢‘古书，古典名著、诗词歌赋，家里好多本。读万卷书，才能‘想入非非，脑子里迸发出许多艺术创作的灵光。业务上精益求精，但平常他很滑稽的，穿着棉毛衫、假领头就跑出去买东西，也不晓得难为情;有时候，两个鞋子两样的，稀里糊涂去上班了……”钱运达导演说：“开会，聊天，他尽管听着，手不停的，不是画就是写。破毛笔、陈墨，不计较，随时涂鸦，不浪费所思所想。他送过我一张画，一个人伏在桌子上，喝醉了，后头酒坛子垒着，一旁写了‘酒不醉人人自醉。这字儿特有意思！酒字像酒坛子，不字像酒爵，醉字像一个人扶着酒坛子……他内秀，话不是特别多，要讲的，都反映在他的动画、漫画里了。”胡进庆导演说：“他经常带着本小簿子，一有好主意就立刻记下来。还反复念叨，拍戏，要置之死地而后生;要有趣致，跌宕起伏，绝处逢生，这戏就成了。”儿子王一迁说：“弥留之际，他讲，‘如果再给我十年，我还有很多事要干。”

严定宪、徐景达，也都是30年代生人。前者自小酷爱戏文里的人物肖像，画动作无敌，胡进庆评价：“力度、速度、幅度、弹性、变形，控制非常到位，人家一看，哦，严氏大作！”后者系出名门，画风洒脱，简洁朴拙，构思奇妙，是水墨动画工艺最早的试制者之一……总而言之，王、严、徐，以及其他“中国学派”的老法师们，因为时代大背景和个人素养的关系，天然亲近“国风”，不同程度上承继了传统与现代碰撞后孕育勃发的新青年精神，一味要求现在的后辈复制他们的气韵，未免强横了些。可是，国风如风，又必须要用长在心里的骨头化作的画笔，才能牢牢将其固定在变幻的光影里，而长在心里的骨头，以心头血滋养，这心头血的源头，是五千年的风和雨。

难啊，却，非如此不可。