“燕行录”视域下的关公戏搬演考述

华云松 赵旭

[摘要] 朝鲜半岛古代的“燕行录”反映了与关公戏搬演有关的若干问题。戏台方面，建筑规模皆比较宏大;剧目与剧情方面，或体现了康熙后期东北地区关公戏的流播情况，或与寺庙艺术内容相呼应;对清代关帝雕塑与关王名讳的记录，涉及到关公戏舞台造型与禁忌的现实来源问题。燕行使臣对关公形象比较熟悉，易于对与关公有关的事物产生关注;其关公崇拜也并不强烈，使相关叙事更趋于历史真实，但客途的局限与语言的障碍，也影响了他们对关公戏搬演情况的反映。

[关键词] “燕行录”;关公戏;关公崇拜;燕行者心态

[中图分类号] I312.07    [文献标识码] A     [文章编号] 1002-2007（2019）03-23-05

[收稿日期] 2017-02-11

[作者简介]1.华云松，女，博士，沈阳大学师范学院讲师，研究方向为元明清文学;2. 赵旭，男，博士，沈阳大学文法学院教授，硕士研究生导师，研究方向为中国古代文学与地域文学。（沈阳 110044）

“燕行录”是明清时期朝鲜使臣及其随从、子弟出使中国的记录，有笔记、日记、诗歌等多种文体。由于其出使路线涉及辽东、沈阳、山海关、北京、热河等地及沿線地区，故成为了研究东北及华北区域政治、经济、民俗、文艺等问题的重要资料。“燕行录”中有大量的戏曲活动记录，学术界曾对其中记载的明清民间与宫廷演剧活动及燕行使者的观剧心态等问题，作过或宏观或局部的考辨，"但对关公戏搬演的直接记录和间接关涉内容尚无系统、深入的研究。有鉴于此，本文以“燕行录”为研究对象，从异域视角对关公戏搬演加以探究。

一、燕行视域下与关公戏搬演有关的若干问题

“关公”是以三国时期蜀国大将关羽为原型的中国传统文化形象。在宋、元、明、清历代统治者推动下，关公崇拜成为中国民俗文化的重要组成部分，并在明代后期至清代渐至巅峰，其余续一直延至民国时期。在明末张岱的《西湖梦寻》、刘侗的《帝京景物略》、清末俞樾的《茶香室三钞》等文献中，均提到明万历四十二年神宗封关公为“伏魔大帝”之事，这是关公崇拜在明代发展至顶峰的一个重要信号。据《清史稿》记载，关公被清朝顺治、乾隆、道光、同治、光绪帝的不断加封，并受到包括满、汉、蒙等各族人民的崇祀，关公崇拜也在清代达到了极度的辉煌。民国时期，关公崇拜仍有一定的发展，如官方将关公与岳飞合祀为武庙，民间则出现了《关帝明圣真经》《关圣帝君醒世词》等诸多劝善经文。关公戏从主体上来看，正是对关公崇拜的艺术呈现，尤其是在清末至民国地方戏时期发展迅猛。“燕行录”中直接描写关公戏搬演的内容较少，但有大量对东北、华北等地关帝庙及其中相关活动的生动记录，反映了与关公戏搬演有关的戏台、剧目与剧情、舞台造型与戏俗的现实来源等问题。

（一）搬演戏台

由于关公戏与关公崇拜密切相关，一般情况下奉祀关公的关帝庙均会在神诞日、迎神赛社等情况下搬演关公戏。河南的开封、吉林的北山、河北的丰宁、浙江的定海、海南的琼州等地关帝庙皆有明清时期表演关公戏的记载，但对戏台的描述较少。“燕行录”恰可对此方面资料予以补足。

李宜显的《庚子燕行杂识》记录了他在康熙六十年（1721）出使清朝的经历，他在经过旧辽东城关帝庙时发现：该庙“结构宏侈，金碧灿烂”，在结构上共设计了三重门，第二重虹门内有灵应宫与摘金楼，摘金楼即是戏子楼，而第三重门之内才是安放关帝塑像的伏魔殿。[1]（266～267）从现有资料来看，神庙中的戏台通常设在神殿对面，中间有一个供观众站着看戏的空旷空间，[2]（148）而旧辽东城的关帝庙显然是个特例，在戏台与神殿之间还有一重门。另外，从“摘金楼”这一名称来看，戏台的建筑当是比较高大的。据李宜显记载，此庙乃康熙年间重建，是“戏子军聚会张技处也”。[1]（268）

戏台建在关帝庙外的情况也很多。康熙五十九年（1720）李器之随父出使中国，在其《一庵燕记》中记载了东北广宁城外之关帝庙，“对庙门作戏子屋，高二丈余，丹雘相映，甚可壮也”。 [3]（124）时隔近50年后，朴趾源于乾隆四十五年随堂兄出使中国，在《热河日记》中同样记载了广宁城外的关庙，“庙门外戏台高深华侈，方群聚演剧，而行忙不得观”。 [4]（62）从两书所叙内容来看，李器之与朴趾源所记的很可能是同一座关帝庙，庙外即建有“高深华侈”“丹雘相映”的戏台，在康熙末和乾隆中后期均呈现出繁华富贵之态。

“燕行录”还间接记录了关公戏在道旁簟台的搬演情况。朴趾源在《热河日记》中写道：将近北京，见“道旁连簟蔽阳，处处设戏，有演《三国志》者，有演《水浒传》者，有演《西厢记》者，高声唱词，弹吹并作”。[4]（103）《三国志》的搬演，其中很可能有关公戏。朴氏还在《戏台》一文中对道旁簟台有更细致的刻画：“沿道千里，往往设芦簟为高台，像楼阁宫殿之状，而结构之工更胜瓦甍”，“小小村坊无庙堂处，则必趁上元、中元设此簟台，以演诸戏”。[4]（67）可见，朴趾源所见的道旁簟台较为普及，建筑亦高大。

上述“燕行录”中的戏台资料涉及清代康、乾时期的辽东、辽西与京畿地区，虽不能直接体现关公戏戏台之全貌，亦可提供一些辅证。总的来看，这些戏台的建筑规模比较宏大，体现了康、乾时期戏曲在民间的繁荣。

（二）搬演剧目与剧情

“燕行录”主要涉及三个关公戏剧目，分别为《华容惊曹》《姚彬盗马》和《玉泉显圣》，其中《华容惊曹》为直接的搬演戏目记录，《姚彬盗马》和《玉泉显圣》则见之于寺庙雕塑与壁画。

首先，《华容惊曹》的搬演为清代关公戏的流播提供了新的证明。康熙五十一年，金昌业以随行者身份出使中国，在《老稼斋燕行日记》中记载了从小凌河到十三山途中路过三台子村的一段经历，其文曰：

至三台子，村中设棚方作戏……余同行中诸人亦驻马见之。少顷，戏子辈皆下棚而去，盖就食店房也。余乃登棚庐……探出戏本题目及唱曲各一册。余翻阅一遍，则戏本凡四、五十题，而太半是小说未见未闻者。其中有《华容精（惊）曹》，此《三国演义》中事也。众以此为易晓，欲见其状，而戏子辈久不来，故遂往棚下。[5]（188）

这一段《华容惊曹》虽未看成，却为解读关公戏的搬演提供了如下信息：其一，文中提到的戲班在村中设戏棚演戏，戏本内容丰富，能达到演出四五十个剧目，说明这很可能是一个流动的职业戏班;其二，戏目中有《华容惊曹》一出，说明关公戏至迟在康熙后期已流播到东北地区的乡村;其三，从现存资料来看，明传奇关公戏中就已经出现华容道故事，如《草庐记》《赤壁记》等。在地方戏如京剧、昆剧、秦腔、川剧等剧种中，该剧更是屡有搬演。但从戏目上来看，有《华容释曹》《华容道》《挡曹》《华容道挡曹》等不同的题目，却未见有《华容惊曹》之称，金昌业的这段记载，无疑对关公戏的戏目名称加以了补足。

其次，“姚彬盗马”与“关公玉泉寺显圣” 的雕塑、壁画，与关公戏《姚彬盗马》与《玉泉显圣》的剧情相类。《姚彬盗马》的故事在明代

成化年间刊刻的说唱作品《花关索传》中即已出现，情节大略是：自称来自东吴的姚彬骗取关公信任，盗取了关公的赤兔宝马。他假扮成关公模样逃遁，最终被关公之子花关索捉拿斩杀。从内容来看，《花关索传》中的关公形象并不高大，只是花关索英武形象的陪衬。然而，“燕行录”的描述则完全不同。金昌业在《老稼斋燕行日记》中记载了北京天坛的关帝庙：“庙不甚大……神貌特异，被甲怒目，以两手按膝向东侧视，若有所问。跪者一人背缚，其面向外作不伏状，云是吴将姚彬盗神马被获，身虽挫心犹梗也。”[6]（384）李器之在《一庵燕记》中的描述与金昌业相同，并特意记云：“街上闲杂人十余随吾入殿，一人指缚者曰：‘此乃姚彬盗关公马而被缚。”[3]（453）随李器之进入大殿的闲杂人应是当地百姓，可见此塑像所塑实乃姚彬盗马之故事。从金昌业与李器之的记载来看，姚彬盗马的故事情节与《花关索传》已明显不同，擒获姚彬并决定其生死的是关公而非花关索。在京剧与豫剧中皆有《姚斌盗马》故事，它们虽将“彬”写作“斌”，但情节亦演关公擒获姚斌事。因此，京剧、豫剧《姚斌盗马》与关帝庙中关公擒姚彬的塑像基本相同，皆改变了《花关索传》中关公的陪衬形象，重在突出关公的英勇神武。很明显，关公形象在上述关公戏与关帝庙雕塑中被高大化了，这无疑得益于清代至民国时期关公崇拜的极端化发展。

“燕行录”还记录了寺庙中“关公玉泉显圣”的壁画内容。嘉庆八年，李海应以随员身份出使中国，在《蓟山纪程》中记载了从闾阳驿至广宁途中经过玉泉寺，在寺后看到一副壁画：“有二像，左是关帝像，右是普净禅师像。又画关帝所乘神马。按《三国志》关帝显圣于玉泉寺，有僧普净指路云云之说。”[7]（438）道光八年（1828）出使的朴思浩在《燕蓟纪程》中也有同样的记载。从现存关公戏资料来看，关公玉泉显圣的情节在乾隆朝的宫廷大戏《鼎峙春秋》中就已出现，其后在京剧、滇剧、琼剧、川剧等地方戏中皆有搬演，玉泉寺的壁画内容恰与关公戏的搬演相呼应。

通过上述“燕行录”的记载可知，至迟在康熙后期，东北地区已经有关公戏的流播，且关公戏的某些剧情与康、嘉、道时期北京、东北的一些寺庙艺术内容相呼应。

（三）舞台造型与戏俗

早有学者指出：在关公戏的搬演中，“每一种亮相姿势，都是一个完整的雕塑，具有艺术的雕塑美”[8][425]。其艺术源泉，来自于民间艺术的年画、四联画及关帝庙里的塑像和壁画。据说戏曲界的老前辈们根据关帝庙中的塑像、壁画和歌颂关公的对联，“创造了四十八个优美的亮相姿势，名叫‘关公四十八图”。[8]（425）以此来看，关帝庙的雕塑、绘画艺术无疑是关公戏舞台造型的现实源泉。

“燕行录”对关帝庙中关公塑像的刻画较多。许葑于万历二年（1574）出使明朝，他在《荷谷先生朝天记》中记载：入辽后在阅武的教场边看到义勇武安王庙，所奉即关羽，且“塑土为像，貌极生狞”。[9]（97）入清后金昌业发现，“大抵关帝像到处各不同”，[5]（9）但在燕行叙事中再未发现有对关公像“貌极生狞”类的记载，这当与清代关公崇拜发展至巅峰有关。现将“燕行录”中对清代关帝塑像的细致描写列表如下：

“燕行录”对东北和北京的三座关帝庙描写较为细致。由于这些“燕行录”创作于不同的年代，同一关帝庙的雕塑很可能有所变化，但主要特点大致相同。旧辽东城关帝庙的关帝为正面坐像，头戴冠或冕，身着锦袍，像高丈余;中后所关帝庙中的关帝亦是正面坐像，凤眼角须，披甲胄，极有神采;北京天坛关帝庙中的关帝为侧面坐像，披甲怒目，神威赫赫。三座关帝像形貌不同，前两者偏于静态的庄严之美，后一者则偏于动态的刚猛之力，但均刻画出了关公的神性之威。这类充满神威的关公塑像对关公戏影响很深。如嘉、道时的汉调名伶米喜子、京剧关公戏的开创者程长庚，在表演关公时皆以“端庄威严、闭目合睛的神似状态为主”。[13]（268）早期京剧关公戏造型重在塑造关公的神威，并形成了以汪桂芬为代表的京朝派。不仅京剧如此，昆腔、弋阳腔、滇剧、同州梆子等剧种在早期的表演中皆以突出关公的神性造型为主。清末民初，著名关公戏艺人王鸿寿对关公戏进行全面改革，从表演本质上将关公作为“人”而非“神”加以塑造，形成关公戏表演的南派。但该派仍注重对关公雕塑、绘画等艺术形式的汲取。如王鸿寿的高徒李洪春无论到哪儿巡回演出，必去关帝庙瞻仰，以认真研究其中的壁画、塑像，[14]（38）可见关帝神像对关公戏舞台造型影响之深远。

关公戏的禁忌颇多，“燕行录”的记载也涉及到对关公的称呼禁忌。在关公戏的搬演中，“去关公之人自己道名，只说关字，便是对方敌人，亦只呼曰关公，不敢直呼其名”。[15]（220）“如果遇上张飞、关羽发生误会的情节，扮演张飞的演员也不敢称‘云长或‘关羽，而只能叫‘红脸的”。[16]（157）关公戏何以对称关公之名如此在意？“燕行录”中的相关记载对此问题有一定的揭示。雍正五年出使中国的姜浩溥在《桑蓬录》中记载：在入辽后的会宁岭关王庙中，他遇到当地百姓闻其“称关王名字，辄瞪目以视，甚至怫然而怒矣”。[17]（95）从中可知，关公戏搬演中避称关公之名的戏俗与清代民间的关公崇拜有极为密切的关系，很可能就是民间风俗的遗存。