千年辽三彩的呼唤——写在《辽彩新韵》付梓时

文/林声

时间：2014 年10 月28 日

十年来，我相继到景德镇、龙泉以及辽阳江官屯、内蒙古赤峰，学艺玩陶，艺海荡舟，其乐无穷，收获丰硕。流年余墨又留下拙作《辽彩新韵》，当然这也是《玩陶集》的辽瓷续篇。

我与辽瓷之缘，起始于接触辽代东京(今辽阳)江官屯辽瓷遗址。十年前，国家陶瓷艺术大师关宝琮先生在沈阳召开一次辽阳江官屯辽瓷遗址研讨会。与会的国家陶瓷艺术大师和研究专家对关宝琮先生的研究成果给予高度评价。这次研讨会也使我这个对此一知半解的辽宁文化工作的领导者面染愧色。转而投睛江官屯赏读辽三彩，终使灿烂的契丹文化纳入了后来主编的《中国地域文化通览》(辽宁卷)之中，让辽三彩重见天日，再放异彩。

三下赤峰学艺和考察江官屯遗址，对我来说是一种文化震撼。置于历史与现实、中国与世界的多重坐标中参观古窑遗物，考证出土陶片，讨教专家学者，打开了解中国的又一扇窗。呈现中国特色、中国价值、中国奇迹的陶瓷灿烂夺目、光彩照人。穿越千年历史空间，我仿佛看到了太子河两岸辽代东京城的繁华景象。我感到看见的不是一般的陶瓷遗址，而是居于世界东方一个了不起的中国契丹族所创造的独具特色的草原文化，其中最灿烂诱人的一枝奇葩就是辽三彩。辽三彩蕴含着契丹人所特有的马背上的民族的精神气质和思想感情，富有大草原审美理想，在我国陶艺史上独树一帜，大放异彩。

善于学习创造的契丹先人，给后人留下的宝贵而精彩的文化遗产中还有沿长城修建的千年古塔寺庙，至今尚存辽阳白塔，义县奉国寺，朝阳北塔，山西应县释迦塔，大同上寺、下寺，有的已经成为世界文化遗产。我们在研究中国历史时，要特别注意草原文化的地位与作用，了解草原文化与中原文化融合、交流而形成北方地域文化多元化的特色。实际上，自契丹族在北方广大地域建立辽代王朝后的千年来，除明代二百多年是汉族统治的以外，其他八百年的历史，完全是由契丹、女真、蒙古、满族等少数民族统治着，从而形成了北方特色的多元文化。

这些年，我经常感到掩埋在辽海大地下的辽文化，特别是辽三彩在呼唤着我们。把千年来压在老山背后销声匿迹的辽三彩挖掘起来，使其重见天日，这是我在职期间没有尽到职责的文化憾事，离休后我用这段时间补这一课。感谢关宝琮先生带我走进了景德镇、龙泉陶艺的大门，使我完成了由宣纸到瓷片的第一次飞跃，做了80 件作品，出版了一本《玩陶集》。

玩陶赏读辽三彩，实现由瓷片到泥坯的第二次飞跃，是我走进八十岁以后的事。赤峰拜师学艺五年，做了百余件作品。在郝立中师傅的指导下，在半干不湿的泥胎上游刃驰骋，如痴如醉，十分惬意。正如关宝琮大师所说：“做陶艺是游戏的一种形式，即所谓墨戏自娱。在玩陶的过程中无所谓规矩，在刻作过程中如醉如痴，全身心地投入。”我深刻体会到了这一点。玩陶也是老年人最好的稳定心态、陶冶性情的养生之道。

辽三彩与唐三彩同源异流。是契丹人在继承唐文化的传统技术、吸收中原工艺的基础上，发展创新的一种具有鲜明的地方特色和浓郁民族特点的艺术。辽三彩的特点有三：一是造型与纹饰具有鲜明的民族风格和地方特征；二是采用了二次烧造工艺，彩釉由黄、绿、白三色组成；三是化妆土的基本矿物组成为叶腊石、高岭土和少量云母。辽三彩的诞生、创新和发展，源于注重自身艺术的实用性与观赏性的统一，特别是实用性。将其单一的观赏性发展为群众生活实用产业是它得以发展的基础。

辽三彩的艺术特征，在于运用铁、铜、铅釉的流动性能，烧造过程中各种色釉自然交融，获得人工无法取得的效果。同一色釉因厚薄的不同，呈现不同的色调。天人合一的窑变使辽三彩具有粗犷、大气、雄伟、浑厚的草原文化艺术特征。

辽三彩源于自然，载于天道。对自然生命的敬畏和深情，是辽瓷所表现出来的一种古朴思想情感。它通过刻、印、划、绘多种手法在陶瓷上表现出来，蓬勃，自然，生气，涌动着金、木、水、火、土的艺术意境。火为精灵，泥为胎。辽三彩之妙，妙在北方大草原的韵味和马背文化的审美情趣。造型浑然大气、粗犷豪放，朴拙巧慧、沉雄敦厚。粗犷中潜存精巧，古朴中蕴含典雅，醇厚中透露灵秀，皆可与唐三彩媲美。

在景德镇学艺时，我的最大兴趣是天人合一的窑变。而这次做辽三彩的兴趣则是在泥胎上刀笔挥舞，书刻驰骋。我绘画喜欢写意，辽三彩的粗犷古朴给了我极大的艺术享受。辽三彩为什么只用白、绿、黄三色，我想是契丹人始于天然、载于天道之故，反映这个马背上的民族对大草原，对马、牛、羊的依恋之情。人畜共存，载于天道。畜牧食用的草，春夏是绿色的，秋冬是黄色的，牲畜吃了绿、黄的草转化出的奶乳是白色的。出窑的三彩，观其白，洁白如乳，这是我出于热爱敬仰辽文化的感悟。与草原共存，与畜牧共存，这是契丹、女真、蒙古族可敬可爱之处。他们最重视生态的保护，视生态为生命，视保护草原、爱护牛羊为天道。

古今中外不同文化的冲击，在他们身上得以体现和继承，而且使命是传承与创新。做不到这一点，就没有新的生命力。我在第二次刻制辽三彩时，注意用时代的视角去解读辽三彩的传统文化，就是把现代书画艺术的写画方法运用到辽三彩的陶胎上，对千年的辽三彩进行了新的探索。选入本书的百余件辽三彩作品以纹饰和造型分为以下四个类型。

第一：文人画与辽三彩

千年前，契丹人刻画于辽三彩的纹样内容装饰题材多为花卉，尤以牡丹为多，显示出契丹族对牡丹的厚爱。还有莲花纹、菊花纹、春草纹、一花二叶纹等。其次是动物纹、昆虫纹。纹饰多以简洁、粗犷、豪放为特征。其技法多以中原传统技法为主，没有更多突破与创新。可以看出，辽三彩的艺术风格、审美情趣与传统写意画有许多相同之处。第一，文人画与辽三彩有一共同特点，是作画的随意性。他们作画的技法不受程序的控制与束缚，因需而异，因情而抒，简洁而随意。因此，把写意画的技法应用到辽三彩的装饰上显得自然流畅、生动娴热，无论是花卉和人物都充满天趣盎然，具有丰富的想象力和创造精神，给古老的辽三彩增添了活力和时代气息；第二，在作画的题材上，都注重花卉，尤其是辽三彩纹样更为突出。这些花卉画取材平凡，都是生活中人们经常看到的花卉品种，但笔意简劲古厚，表现出其内涵之美；第三，在形象的处理上，注重神韵而忽视形似。写意画与辽三彩这些类同性，给写意画进入辽三彩创造了条件，打开了方便之门。写意画进入辽三彩，丰富了辽三彩的题材内容，使辽三彩纹饰更加生动鲜活。同时，注入了辽三彩的时代气息，使古老的辽三彩能为当今社会服务。如写意三彩《清白》就直接服务于当前反腐倡廉工作。

第二：书法艺术与辽三彩

有图无字，是辽三彩的一大特点。正因此为后人鉴定辽三彩带来诸多困难，也是自金灭辽后，辽三彩一直被打入“北路货”陶艺摊里而难以“出世”的一个重要原因。

中国书法艺术源远流长，是中国传统文化审美表征，是中国美学的灵魂。它以独特的艺术魅力表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神，体现了东方文化的精神追求。书法艺术不仅是传统文化重要组成部分，而且也和整个传统文化一起延绵发展，同步相应。六年前，我在初制辽三彩时，曾在鸡冠壶、马镫壶上刀书了一些文字。浑厚鲜明的契丹大彩使这些刀书的书法艺术产生出意想不到的古朴、典雅、庄重的艺术效果，从而提高了辽三彩的艺术品位。于是在我脑海里点燃起把书法引进辽三彩的灵感。我把《古文观止》里的《岳阳楼记》《爱莲说》《陋室铭》等文学经典，《心经》《茶经》以及我的诗词作品刀书于辽三彩上，其结果是两者互相感应，互为增辉，互为交融，相得益彰，为新辽三彩尽情添彩、补美，也为千年辽三彩增添了新的光彩。

第三：原始纹样与辽三彩

我国纹样代代相传，源远流长，有七八千年的历史。从新石器时期到商、周、春秋时期的纹样称原始纹样。这个时期的纹样主要装饰在陶器和玉器上，以几何纹为主，还有云雷纹、叶脉纹、方格纹、曲折纹和回纹等。表现出相当高的技术和艺术水平。以有变化的统一、对比和谐、平衡对称等特点，使装饰产生节奏与韵律的美感。在装饰色彩上以赭红、黑、白为主，形成色彩对比，加强了陶器的艺术性。原始纹样是一种氏族文化的体现，是作为氏族共性标志而存在的。同时表现出一种特有的淳朴、浑厚的艺术气质。这是中华民族最早的民族基因和文化胎记。是我们的祖先给我们留下的最宝贵的文化遗产。这些纹样所反映出的习俗、审美情趣与几千年后的契丹族所创造的草原文化有许多相似之处。把这些古老的纹样引入辽三彩上，又显得那么自然相容，对辽三彩的纹饰刻划来说是一个很好的充实与补充。借鉴这些纹样对于我们继承与创新辽三彩艺术有着重要的意义。

第四： 其他

主要是文房四宝小件，如三彩刻花刀书笔洗、圆砚、印盒、自制三彩印和佛造像等。

通过以上四个方面的探索，我梳理出了契丹文化的文脉，找出了它的文化生命基因和发展脉络。悟其道，在继承辽三彩艺术特征的基础上以辽三彩为载体重新注入和融合汉文化的元素。从纹饰内容、造型的选择以及工艺技法、釉彩的运用等方面进行了大胆的探索。头一次试验失败了，后来与晓冬、郝立中师傅研究，找出其中一个关键问题，即如何使辽三彩釉彩成分适应写意画的技法和刀书书法的要求。以前我在景德镇学陶艺，在瓷胎上作画时使用的瓷釉是彩膏状，可用在宣纸上的书写方法在瓷胎上写作。而辽三彩的彩釉含有铁、铜、铅的成分，不易溶解，釉质呈汤状。施釉时必须随时搅动釉汤，不然铁的成分会发生沉淀，烧不出辽三彩的成色。釉汤在泥胎上又不稳定，任意流淌，难以成画。

六年来的工艺实践，使我认识到继承与创新辽三彩必须注意以下五点：一是辽三彩的创新，关键是如何解决彩釉难以在画面上融合的问题。实践告诉我们，要解决这个问题，必须加大刀书的力度和深度。这样在陶坯上刻出来的线条能够把三彩釉液导流凝固在刀痕之中。这个线就成了三彩釉的分界线、分隔带。如一幅菊花的画面，白的花、绿的叶、黄的地儿，三彩分明，光鲜夺目。犹如写意画的有骨法一样，刀线就是重墨勾出来的花瓣、叶筋。与三彩混同的辽三彩截然不同，给古老的辽三彩赋予了丰富的时代内容，也提高了它的艺术品位。二是如何使刻在辽三彩泥胎上的书法线条和文人画的装饰符合契丹大彩的草原文化的本色。创新中能够进一步为新辽三彩尽情添彩，这是我在创作实践中重点考虑研究的问题。根据我在书法、国画创作中的体验和在景德镇瓷画创作时的感受，我认真学习和借鉴了"锥画沙"的划法艺术理论及其审美要求，特别是从汉代湿砖文刻划制作方式上学到了把文人画引进辽三彩载体上的工艺。“锥画沙”与汉砖刻艺术风格都有近似辽三彩之处。由于"锥画沙"的书法线条在形成时是有意、有力刻划出来的，给人们的美感是清雄、豪迈、硬朗，这种艺术风格与草原文化的契丹辽三彩可谓如出一辙。唯利锋能出险劲，“锥画沙”力透纸背，这种力乃是取势发力的“力”，这种力在行刀上是迅猛、果敢、快速、顺手的。在行刀过程中，举刀要平铺、锋正，画面不扭曲、不偏斜。入泥三分，笔画生涩。由于辽三彩载体无论是湿胎或一次速烧，胎体都比较湿软，刀书结体可方、可圆，线条相对圆深，提按、扭转、轻重、干湿、润枯、快慢近乎书写痕迹，得到很好的艺术效果。三是一件作品制作前，必须打好腹稿，做到胸有成竹、一气呵成。动刀之后，刀锋行走在线条中间，不显起刀、止刀的痕迹。锥线居中，力深而稳，毫无刻意的修饰。这样才能使作品凝重、浑厚、古朴，富有质感、力感和涩感的效果。四是行刀过程中要臂、肩、腕、肘、指五力齐用。特别注意腕、肘的力量，既要加大书刀的力度，又要注意不能刻漏胎坯。行刀时情绪是沉着的，而感情是强烈的、奔放的。五是彩釉的合理调配与画面三彩的合理反差非常重要，尤其要注意作品画面主题与底釉色彩的选择。

这次玩读辽三彩的实践，对我来说更重要的收获是提高了对于中国文化传统的再认识。我国是有丰富而悠久的文化传统的国家，但是这个文化传统一直处于融合变迁之中，它是一个变迁的文化传统。就辽三彩来说，就是其中一段颇具影响的文化融合与变迁。一千多年前，聪明的契丹人从主流文化的唐文化中学习唐三彩，结合自己草原文化的特色，注入本民族文化元素，创造出灿烂辉煌、并于唐三彩的辽三彩，为辽文化打上了一个耀眼的符号。从这个意义上来说，这次我把汉文化的文人画、汉字书法和出土的原始纹饰引入辽三彩这一文化载体之中，丰富和创新一种新辽三彩，从文化交流的角度来说，这是母体文化、主流文化对支脉文化的回返、注入与影响。这不能不说是从汉文化到契丹文化、再从契丹文化返回汉文化的一个重大的变迁，其意义是深刻的。

弘扬是最有效的传承，传承是真诚的敬仰。六年来，我之所以能够制作出这些辽三彩作品，是郝立中师傅真诚示教与合作的结果。实践告诉我们，真正的艺术天才出自于长期从事工艺实践的艺术家。鉴于辽瓷研究刚刚起步，发掘先人给我们留下的这笔文化遗产，保护与开发江官屯遗址，发展辽瓷文化产业，增加群众的就业机会，是当前亟待解决的问题。我希望省委、省政府和有关部门向江南各省学习，从发展战略上重视工艺美术行业的发展，特别要注意把辽三彩的发掘提上工程，尽快把这件事情抓上去，与景德镇结伴而行，以文化自觉、文化自信讲述“瓷上中国”的故事，开拓人们追梦、圆梦又一个千年瓷业的新天地。

在本书付梓之际，对关宝琮大师、郝立中师傳的多年赐教，对辽宁省工艺美术行业协会的大力支持，对欧阳中石先生、苏叔阳先生为本书题词，李砚祖教授、关宝琮老师、初国卿先生为本书赐序，周维新先生为本书作跋，以及为本书作英文翻译的任秀桦教授和参加摄影、设计工作的周维新、张贺男、苏德全先生等表示衷心的感谢。

探索辽三彩是一门大学问，我出于玩陶学艺，玩出了一些粗浅的认识，约略陈述如上，不当之处恳望读者指教。