甘肃金塔寺石窟东窟降魔变考

张善庆

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

甘肃省张掖市马蹄寺石窟群金塔寺石窟现存东、西两个洞窟，皆为中心塔柱窟。东窟中心塔柱每个向面分为上中下三栏。上栏分两列，由上向下第一列为天宫菩萨，第二列是十身禅定坐佛。中栏开三个圆拱形浅龛，龛内泥塑坐佛。下栏开一大龛，龛内塑坐佛。关于其年代，研究成果颇多，[注]李玉珉先生《金塔寺石窟考》一文曾对该窟的年代、造像内容、艺术风格、社会历史有过系统深入的探讨，对本文的撰写有重要启发和帮助。详见李玉珉《金塔寺石窟考》，敦煌研究院编《2004年石窟研究国际学术会议论文集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第874-908页。宿白先生认为，可能出自北凉，或者北凉亡后这里沿袭了凉州佛教艺术传统而创作的。[注]宿白《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》，《考古学报》1986年第4期，第441页。笔者赞同这一说法。塔柱东向面中栏南侧佛龛龛外近乎裸体的人物(图1)被命名为菩萨，[注]甘肃省文物考古研究所编 《河西石窟》，北京：文物出版社，1987年，图版11、47、48，图版目录第2、5页；敦煌研究院、甘肃省文物局编《甘肃石窟志》，兰州：甘肃教育出版社，2011年，第206页；姚桂兰主编《金塔寺石窟》，兰州：甘肃人民美术出版社，2019年，图1-16、图1-17、图1-24、图1-45。因为风格独特，长期以来被学界津津乐道，但是缺乏深入研究。通过考察我们发现，这身近乎裸体的人物不是胁侍菩萨，而是魔女。也就是说，东向面中栏南侧佛龛的题材是释迦牟尼佛降魔成道。以下笔者将从图像、文献以及龟兹石窟与金塔寺石窟之间的联系入手，对此进行阐释，敬请方家指正。

一、裸形人物造像的特异风格

金塔寺石窟东窟中心塔柱东向面中栏开三个浅佛龛，内塑坐佛，龛与龛之间泥塑人物造型，除了本文重点探讨的近乎裸形的造像之外，其余均为胁侍菩萨。

此身造像风格独特，与其他胁侍菩萨形成鲜明对比，具体表现如下。一，造像身体朝向中心塔柱，背对观众，侧身面对浅龛中的坐佛；其他胁侍菩萨则是侍立于佛像身旁，面向观众。二，造像头梳高髻，长发掩盖双耳并下垂及背部；其他胁侍菩萨都头戴华冠，双耳外露，仪态庄严。三，造像上身披帛，下身裹着腰布[注]以往学者对其服饰定名不一，或说巾带(《河西石窟》，图版目录第2页)，或称“禅裙(dhoti)”(李崇峰《中印佛教石窟寺比较研究·以塔庙窟为中心》，北京：北京大学出版社，2003年，第237页)，或称“犊鼻裤”(张宝玺《河西北朝石窟》，上海：上海古籍出版社，2016年，第54页；姚桂兰主编《金塔寺石窟》，第23页)。在此笔者以“腰布”称呼。；其余胁侍菩萨则是身穿典型的菩萨装，头戴华冠，颈饰项圈，上身披帛，下身穿裙。整体来看，其余胁侍造像都身穿菩萨装，衣冠华丽，仪态庄严，相对而言，这身造像完全不符合菩萨造像的模式，(图2)而这一特点恰恰说明其身份的不同，其尊格并非是菩萨。

图1中心塔柱东向面中栏南侧佛龛

(采自《金塔寺石窟》)

图2裸形人物线描图

(采自《河西北朝石窟》)

二、降魔变与魔女图像

回溯丝绸之路佛教艺术东传的足迹，类似的裸身图像比较集中地出现在古代龟兹克孜尔石窟。根据霍旭初先生的研究，克孜尔壁画女性裸体形象主要出现在特定题材，比如佛传故事中的“树下诞生”、“娱乐太子”、“出家前夜”、“阿阇世复苏”等；因缘故事中的裸体,主要描绘受佛度化的放荡、骄慢的女性；本生故事也有裸体但很少，例如“天宫伎乐”、“天界妙乐”，最后还有禅观题材中的裸体。[注]霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题研究》，《西域研究》2007年第3期，第45页。和金塔寺石窟的这铺造像最为接近的当属第76窟魔女诱惑图。该窟被列入克孜尔石窟的发展期(4世纪中到5世纪末)。洞窟主室绘制连环画式的佛传故事，目前收藏于德国的壁画题材有魔女诱惑和降魔成道等内容，风格上延续了初创时期的风格(3世纪末到4世纪中)。[注]霍旭初、王建林《丹青斑驳 千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》，段文杰主编《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》，天津:天津人民美术出版社，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995年，第11页。在魔女诱惑这个题材中，释迦牟尼佛结跏趺坐在佛座上，作禅定印；经过六年苦修，佛陀瘦骨嶙峋，身体赢弱。左右两侧分别站立三身女性，右侧一身女性，衣着暴露，上身赤裸，下身着连珠装饰。左侧三身女性皆为白发苍苍的老妇人。(图3、图4)这个场景表现的应该就是释迦苦修和魔女诱惑的概念。和金塔寺石窟东窟裸体人物相比，其共同特征异常突出：两者都衣着暴露，近乎裸体；他们都背对观众，侧身举步，走向释迦，意在吸引佛陀的注意力，此外，克孜尔石窟第76窟魔女诱惑和金塔寺东窟这铺造像的主尊都作禅定印。因此我们可以初步判断这是降魔变。

图3魔女诱惑 克孜尔石窟第76窟

(采自《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》)

图4降魔成道 克孜尔石窟第76窟

(采自《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》)

在古代印度类似的女像普遍存在，从女药叉到世俗供养人，从故事画到说法图，他们下身穿着极薄的腰衣，衣褶使用细腻的阳刻或者阴刻线来表示，所以身体轮廓清晰可见，近乎赤裸；另外腰部一周佩戴连珠装饰，和克孜尔石窟第76窟魔女配饰极为相似。降魔成道图中魔女是比较常见的图像元素，张丽香女士有深入的考察。[注]张丽香教授长期从事佛传故事文本与图像研究，在本文修改过程中提供了苏黎世Museum Rietberg 藏品图片和建议，笔者在此特表感谢。另详见张丽香《从印度到克孜尔与敦煌——佛传中降魔的图像细节研究》，《西域研究》2010年第1期，第58-68页。在这些作品中，魔女通常立在佛座左右两侧，双乳丰满，腰肢纤细，搔首弄姿，姿态妖娆；她们上身赤裸，下身所穿衣裙轻薄体贴，身形清晰可见，因此看上去近乎裸形，另外腰部一周围绕连珠装饰。这些形象可见于1世纪初桑奇1号大塔西门南柱降魔变(图5)、[注][日]肥塚隆、宫治昭主编《世界美術大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，東京：小学館，2000年，圖48。3世纪前半叶秣菟罗佛传组像、[注][日]肥塚隆、宫治昭主编《世界美術大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖78。3世纪阿玛拉瓦蒂四相图浮雕。[注][日]肥塚隆、宫治昭主编《世界美術大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖111。阿玛拉瓦蒂的造像似乎更加重视对丰满人体的塑造，在一件2世纪的四相图中，摩耶夫人身旁的侍女给我们展示了她的背影，和金塔寺乃至克孜尔石窟魔女有相似之处。[注][日]肥塚隆、宫治昭主编《世界美術大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖112。此外，苏黎世Museum Rietberg收藏的一铺降魔变颇具特色，佛陀结跏趺坐，右侧部分残缺，佛座下方是倒地的魔军，左侧上列是攻击的魔军，下列是魔女和思惟的魔王波旬，其中靠近佛陀的一身魔女背对观众，抬头仰望释迦，左手似乎持花；她身体赤裸，仅仅披帛，腰部围绕连珠装饰，整个人物的后背、臀部、腿部暴露无遗，全然可见。(图6)这件作品非常接近金塔寺造像。发展到阿旃陀石窟，第1窟前室左壁大型的降魔变中，魔女皆为上身赤裸，下身穿裙，身材丰满，姿态妩媚，这已经是6世纪的作品了。[注][日]肥塚隆、宫治昭主编《世界美術大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖239。总之，古代印度女子造像多穿轻薄衣裙，身形毕现，为了表现魔女对佛陀的诱惑，工匠手下的魔女更显妖娆妩媚。

值得说明的一点是，金塔寺石窟造像经过后代的重妆重塑，从目前保存的情况来看，这身裸形人物下身所穿服饰为纺织品，古代印度佛教造像中的金刚力士和世俗人也会使用；但在外形上和古代印度艺术中的女性造像腰部连珠装饰颇为相似。佛教艺术在中国经历了复制和创造两个阶段，在初传时期，内地工匠会摹写外来的粉本，有时是机械的复制。[注]金塔寺石窟菩萨立像膝盖被工匠刻意泥塑为球形，这种方法直接来自于古代印度。详见金申《流散海外的北魏早期石佛造像》，《佛教美术丛考》，北京：科学出版社，2005年，第11页。对于上文所述情况，我们不排除这种不明就里的模仿造成的可能。

图5降魔成道 桑奇1号大塔

(采自《世界美術大全集·東洋篇·インド》(1))

图6降魔成道Museum Rietberg藏品

(张丽香教授提供)

三、降魔成道文献记载与魔女图像

降魔成道是佛传故事中的重要内容。菩提树下释迦深入禅定，誓成正觉。魔王担心百姓皈依了佛教，而自己的国土空虚，于是带领三个貌美的女儿和魔军前来破坏菩萨的修行。这三位女子来到佛所，极尽妖媚，引诱菩萨，誓愿供养菩萨，晨起夜寐，侍奉左右，然而菩萨不为所动，施展神通力后三位女子变成老妇人，头发染霜，牙齿掉落。魔王气急败坏，率领魔军发起进攻。佛陀传记类经典对此多有记载。

金塔寺东窟降魔变中魔女的形象有两个特点，一是着装——近乎赤裸；二是姿态——背对观众，侧身举步，走向佛陀。在历代典籍中这些特点皆可找到文献依据。

在着装方面，东汉竺大力、康孟详《修行本起经》卷下记载：魔女“严庄天服”[注][东汉]竺大力、康孟详译《修行本起经》卷下，《大正藏》，第3册，第470页。；吴月氏支谦《佛说太子瑞应本起经》则说，魔女“皆被罗縠之衣，服天名香璎珞珠宝”[注][吴]支谦译《佛说太子瑞应本起经》卷上，《大正藏》，第3册，第477页。，所谓“罗”是指“一种采用绞经组织的透空丝织物。……织罗技术源于上古时期的织网活动，早期的罗多被用作渔猎的网具。因质地轻薄，孔眼稳定，牢固耐用，渐被用作夏服或者帐幔”[注]周汛、高春明编著《中国衣冠服饰大辞典》，上海：上海辞书出版社，1996年，第490页。。“縠”是“一种以强捻丝织造的平纹起绉丝织物。……组织纤细，质地轻薄，色泽柔和，手感良好，穿著舒适，不畏汗湿，有较好的肌理美感”[注]周汛、高春明编著《中国衣冠服饰大辞典》，第488页。。当时的译经僧使用“罗縠”一词，大抵就是为了表现魔女服饰的薄与透的特点吧，以此表现她们对佛陀的诱惑，而“服天名香璎珞珠宝”，似乎和克孜尔石窟第76窟魔女的装饰以及印度裸形女子造像非常吻合。

由以上梳理可见，佛本行经中有关魔女情态和服饰的描写，符合金塔寺东窟中心塔柱裸形人物，这就进一步证实此身造像大概就是魔女。

如果说这铺造像的内容是降魔变，那么随之而来的疑问是，主尊造像作禅定印，而不是降魔印，这是否是一种矛盾？答案是否定的。再看克孜尔石窟第76窟的降魔变，就会发现，其主尊造像瘦骨嶙峋，形容枯槁，双手在腹部作禅定印。也就是说，工匠把通常的苦修像和降魔变创造性地结合在一起，禅定印佛像和魔女组合并非矛盾。

四、龟兹石窟与金塔寺石窟

降魔变也流行于敦煌、云冈、龙门[注]张善庆《论龙门石窟路洞降魔变地神图像》，《中原文物》2009年第1期，第73-76页。以及其他石窟，只是相比之下金塔寺石窟降魔变别具特色。敦煌降魔变的发展可以分为早晚两个时期。第一阶段是北魏、西魏、北周，包括第254窟、第263窟、第260窟和第428窟。之后这一题材沉寂了二百年左右，直到中唐时期才再次复兴。这批作品包括中唐第112窟、晚唐第156窟、五代第23窟、榆林窟第33窟以及藏经洞绢画MG.17655。[注]张善庆《中晚唐五代时期敦煌降魔变地神图像研究》，《西域研究》2010年第1期，第69-75页。莫高窟第254窟降魔变和金塔寺年代最近，但是仔细对比就会发现，两者之间存在巨大差异，特别是魔女服装。莫高窟第254窟内容详尽，技法高超；魔女则头戴华冠，上身穿胸衣，束腰部分装饰菱格纹样，下身穿裙，类似于龟兹石窟菩萨。[注]同类服饰还出现在第257窟沙弥守戒自杀故事、须摩提女因缘故事、九色鹿本生故事以及第254窟尸毗王割肉贸鸽本生故事画。以第254窟为代表的降魔变比较少见近乎裸体的人物形象。因此金塔寺降魔变图像另有他源。

由以上分析来看，龟兹石窟降魔变大概和金塔寺石窟降魔变存在密切关联，那么千里之遥的龟兹石窟是否会影响到金塔寺石窟？

同属马蹄寺石窟群的千佛洞第1窟正壁为大型立像，佛像身穿通肩式袈裟，左手上举，手部残缺，右臂下垂，大概作与愿印。这种大像窟在龟兹地区非常流行。大像背后为中心塔柱，其特色是：左右甬道顶部为券顶，高度低于前部平顶，从正面看，大像背后的中心塔柱呈蘑菇型，这和龟兹石窟中心塔柱之间具有相似之处。宿白先生曾经指出，龟兹地区大像窟非常流行，克孜尔石窟有7个洞窟，森木赛姆石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟都有大像窟的遗迹；可以说，大像窟是龟兹佛教艺术的一个特点，而这个特点对葱岭以西和新疆以东的影响，比其他类型的石窟形制和壁画的影响更加重要。[注]宿白《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索——代序》，新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》(第1卷)，北京：文物出版社，1989年，第21-23页。秦春梅女士也曾对龟兹石窟与马蹄寺石窟群中心塔柱的关系做过梳理。[注]秦春梅《浅谈中心柱窟的演变及马蹄寺石窟群的中心柱窟》，《敦煌学辑刊》2001年第1期，第52-56页。李崇峰先生也有深入探讨，认为包括金塔寺石窟在内的凉州系统的塔庙窟无论是画塑题材、造型、绘画技法还是洞窟形制，都受到了龟兹石窟的影响，他特别指出金塔寺石窟裸形人物的身体造型和服饰全部都是西域式。[注]李崇峰《中印佛教石窟寺比较研究·以塔庙窟为中心》，第237页。

此外笔者需要补充一点，千佛洞第1窟中心塔柱右侧现存底层壁画一方，内容为菩萨和供养人，并存两方榜题框，一则为“地神奉花供养”，一则为“梨车男女来供养”[注]张善庆《马蹄寺千佛洞第1窟“梨车”榜题释论》，《敦煌学辑刊》2012年第4期，第110-112页。。其中地神图像极富特色，经过彭杰等先生的梳理，我们看到古代龟兹和于阗地区都有浓郁的地神崇拜，遗迹丰富。[注]梁涛、彭杰、再帕尔·阿不都瓦依提《于阗地神图像流变相关问题再探》，《敦煌研究》2009年第5期，第68-73页；彭杰《于阗地神崇拜及其图像流变》，李砚祖主编《艺术与科学》卷9，北京：清华大学出版社，2009年，第60-67页。而千佛洞地神图像的出现，一方面与河西地区地理与历史有关系，另一方面和龟兹佛教艺术的东传密切相关。[注]姚桂兰、张善庆《马蹄寺石窟群千佛洞地神图像研究》，《敦煌研究》2010年第5期，第53-58页。这一定程度上说明了龟兹石窟对马蹄寺石窟群的影响。

通过梳理可以看到，金塔寺东窟中心塔柱东向面南侧裸形人物并非菩萨而是魔女，造像风格之所以特异，没有穿菩萨装，是因为造像的主题是魔女的诱惑。如果这种推断成立的话，那么佛龛中的主尊就是释迦牟尼佛，结合中央佛龛交脚佛，我们似乎大抵可以推测塔柱中栏三个浅龛的主题是三世佛，与上方造像，共同构成十方三世图像，具体论述，笔者将会另外单独撰文。