大师的心灵_参考网

大师的心灵

2019-08-20何怀硕

台港文学选刊 2019年3期

任伯年：苍头异军

时代背景

“艺术反映时代”这句话，在某些条件之下，可以说有其颠扑不破的道理。艺术是人的“现象”。就人与人、人与他自己以及人与宇宙万汇的关系，其中某些普遍的、不变的因素而言，艺术虽亦有可能不一定要反映它的时代；但就某些特殊的、变动不息的因素而言，则必定直接、间接地反映了艺术产生那个时代的特质。而艺术家原来是具体的人，必存在于时空坐标的某一点上。完全孤立绝缘于现实时空之外的“人”并不存在。艺术正是普遍性与特殊性因素的统合。所以，任何艺术无不直接或间接、彰明或隐晦地反映了它的时代。换句话说，艺术的存在、演变或发展，都必受到它的时代中某些社会、历史、文化的条件所激发或限制。当然，艺术不是时代的记录，不是社会生活的图解。它是自然而然地，曲折委婉地蕴涵了它的时代精神。

以任伯年为《大师的心灵》的第一位画家，是因为他的生年恰巧是第一次鸦片战争（一八四〇年）的开端，一般也正是史家认为近代史的起点。要了解任伯年的时代，我们得先对鸦片战争前后中国社会与文化的局势有一些基本的了解。

十九世纪以前，中国与西方还没有邦交。虽然清在嘉庆、道光以来，政治腐败，国势逐渐衰微，不过，基本上还维持“天朝”的虚骄。但是这个时候，经过了工业革命的英国，挟其头等的生产力与坚船利炮，开始向外寻求殖民地！中国历史上虽也有过许多外患，但对于这个与前迥异的新敌人，完全没有认识，根本不知道，这次不是以上国的文明对付狄夷胡羯，而是以中古文化对付近代文化，以落伍的人力畜力的农业文化对付先进的工业科技文化。鸦片战争惨败的结果，中国自“天朝”变为列强欺凌的准殖民地，开始了前史所不曾有的屈辱与悲惨的命运。中国的文化与社会开始动摇、解体，与时代有密切关联的思想、文学、艺术，当然也相应地有一番波动与变迁。

一八四二年，因《南京条约》而海禁大开。上海首先脱离古老的中国社会，快速地以与原来中国社会和经济模式极不平衡的畸形发展，成为繁华奢靡的“十里洋场”，即所谓“冒险家的乐园”。

我们且不论这“十里洋场”的奸诈掠夺、穷奢极欲，与乎底层市民在华洋官商买办以及各种权势盘剥压迫之下的悲苦。就近代艺术发展而言，地理的位置与工商业繁荣，往往是人文荟萃的先决条件，也往往是促使艺术兴盛、风格别开生面的根本原因。由上层士大夫、皇室、官僚、贵族所产生、支持与欣赏的绘画“正统”，达到了发展的极限，渐渐没落之后，中下层的艺术家，正因为近代商业的兴起，有了生存发展的社会条件，才能起来与那个“正统”相颉颃，乃至取而代之，成为画坛的新秀。距离任伯年及前后一班画家（被称为“海上画派”）不到一百年之前，“扬州画派”的盛极一时，已显示了地理及经济发展的因素对艺术发展决定性的影响力。

扬州当大运河和长江的汇合处，是南北交通运输的枢纽。康熙到乾隆是清朝盛世，扬州的商业在拥有船队的盐商带动之下，繁华富庶，羡称天下。富商官僚，筑建华屋大宅，园林亭榭，极一时之胜。遂吸引各地画家与文人来集，在绘画方面人才济济，尤其以“扬州八怪”成为反“正统”（当时的“正统”代表人物是董其昌及“四王”）突起的异军。

“海上画派”崛起，与“扬州画派”的社会背景有某些相似处，所以两派画艺在反正统、商业化等方面略可相持并论。但也有不同：上海这个新兴的工商业大都会，是以来自西方的文化压倒中国固有的文化，上海画派不免受到西方文化的某些影响。就商业化而言，扬州画派虽然也多半以卖画为生，郑板桥并订有“润格”，但由于扬州的画家出身文人，多半还做过小官，他们的士大夫文人气质很浓厚。而上海画派画家出身更低，任熊、任薰、任伯年、吴昌硕、蒲华出身都极穷苦，绝大部分都是布衣，完全靠鬻画自给，艺术与商品的距离不免更近。

新兴的工商社会，对艺术有更广泛、更大量的需求。收藏者与欣赏者不再局限于皇室贵族，更多的是商人与中产市民阶层。而正统士大夫画家不能适应商人与市民的需要，不能投合他们的口味，正好由出身清苦的天才出来扮演画坛上的苍头异军。这些以卖画为生计，也即为过去士大夫不屑的专业画家，揭开画史的新页。他们没有正统派的枯淡雅逸与古奥的书卷气，却多的是一股生猛的朝气、雄浑的生命力，以及与社会、生活、民众息息相通的时代精神。

以任伯年为翘楚的“海上画派”（也称“海派”）就在这样的情势之下崛起春申。

生平回顾

任伯年初名润，后更名颐，伯年是他的字，又字次远，号小楼，又作晓楼。原籍浙江山阴（今绍兴县）航坞山人，后迁居萧山（在绍兴县西北）。故常署“山阴任颐”。

关于任伯年的生平，缺少记载。流传的故事，亦多不可信。徐悲鸿根据有限的“口述历史”，曾为任伯年写过评传①，虽然难能可贵，但其中年代错误，而关于任伯年伪造任渭长画扇街头求售的故事，也缺乏根据。这个故事差不多任何谈任伯年画或文章的人都津津乐道，几乎成为“史实”；以讹传讹，只是小说家言。根据任伯年的儿子任堇叔跋任伯年为父亲任淞云画像，我们知道任淞云大概死于一八六一年冬天，则“伯年十五六岁时，其父卒，即转徙上海”（徐悲鸿《任伯年评传》）便与事实不符。我们可从任伯年一八六八年画《东津话别图》知道他画完此图即北上。同年冬天，他画《沙馥三十九岁小像》题有“同治戊辰（一八六八）冬孟任颐伯年写于苏台寓斋”，证明这一年他是在苏州。但任渭长一八五七年已经逝世，他当然不可能在上海见到任渭长，更不可能因伪造任渭长书画而得到任渭长赏识。据陈半丁所说，任伯年在苏州从任阜长（任薰，是任熊渭长之弟）学习不到半年，便去上海。可知这一年是一八六八年，這时任伯年已二十八岁（据云《东津话别图》题签，任伯年写有“二十九岁作”。照中国旧时算法，往往是虚岁加一）。这里我为任伯年生平岁月略作一番考证。但本文不为史传，有关画家的年谱，留待重写任伯年传的学者去研究。近代这样重要的画家，他的生平我们知道得这样少，错谬却这样多，可见我们对历史、对艺术、对民族天才，是如何荒忽。

任伯年生于一八四〇年（道光二十年），卒于一八九五年（光绪二十一年），只活了五十六岁。其中后三十年一直在上海鬻画。他的一生经历了两次鸦片战争、太平天国、自强运动、甲午中日战争，至《马关条约》缔结的那一年为止。近代中国这一段最悲辛的岁月，就是任伯年生命活动的时空背景。

任伯年出身贫寒，读书学画，除接受了民间肖像画工父亲的家学，后来又短期跟从任阜长，得到两任画风的薪传之外，全凭他过人的天秉以及从民间艺术与时流名家那里领悟吸收，勤勉自学而成为海派中之佼佼者。他没有著述，在画面上除写姓名、时、地之外，甚少诗文题记，所以要研究任伯年，必须直接从他的画迹上着手。

别出心裁的肖像画

任伯年画艺的成就，以人物画最高；其中尤以肖像画为明末曾鲸（一五六八～一六五〇）以来一人而过之。

肖像画在古代称“传神”或“写真”。相传商代武丁时已有“画像求贤”的故事。东晋顾恺之有“传神写照，正在阿堵中”的记述。唐代有阎立本《历代帝王像》。五代有顾闳中画《韩熙载夜宴图》。两宋李公麟、苏汉臣、陈居中都是写真能手。元代王绎不但工肖像，且撰写《写像秘诀》。他的《画杨竹西小像卷》（倪瓒补景）是中国肖像画史上扛鼎之作。明朝以曾鲸为最重要肖像画家。在他以前，肖像面部主要是单线勾勒，渲染较少。清姜绍书说曾鲸“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”①他已吸收了西洋画法，但仍以“墨骨”为重，反复烘染，然后着色，所谓“曾波臣法”，对后世影响极大。陈衡恪说“传神一派，至波臣乃出一新机轴”。至“扬州八怪”，也有肖像画名作，而且别具一格，以神韵意趣胜，如罗聘的《蕉林午睡像》与《冬心先生像》。

任伯年承继这个肖像画的传统，而自出机杼。他的肖像画兼有传统的工整严饬与神韵意趣，又融会西洋画的体积与结构的特色，化为生动传神、潇洒不羁的线条和笔墨色彩，痛快淋漓而精确洗练，不但是明清肖像画最突出的巨匠，就在中国画史上，也所罕见。

传统肖像画，严整者必细笔勾描，往往失之板滞；意趣横生者，必逸笔写意，不拘形似。例如梁楷之《李白像》及扬州八怪之稚拙天真，神韵凛凛，却只能针对特定对象，偶一为之，不足以成为传神写像的常法，也即不能建立系统的肖像画的技法规律。逸笔草草，妙趣横生，往往有漫画趣味，很难表现更强烈、更深厚的绘画性。任伯年最高超的本领，就是能将两者合一。他能以近乎写意的逸笔，勾勒取神，表现出细笔勾描才可能有的严整、庄正与准确。如果不能体会到这一层，就无法领会任伯年肖像画的造诣，也必不能认识他在画史上的地位。

除了天赋，任伯年的人物肖像画有其渊源。他的父亲任淞云（鹤声）就是一位肖像画家。他要任伯年能背写来访客人形貌。任伯年“承庭训”，学会了“背摹默写”的功夫。顾闳的《韩熙载夜宴图》就是“夜至其第窃窥之，目识心记”①得来的。中国肖像画传统的精华就在于观察，捕捉所画人物自然流露的神情，然后默记默写，使形神兼备。不像西方以正襟危坐如泥塑人写生而得。这在宋人陈造、元人王绎等人的有关著述都彰明中国肖像画“传神写照”的伟大传统。

任伯年不仅深得写真术三昧，而且得到民间艺人的引发，制作过紫砂器皿。并且曾捏塑过他父亲的塑像。“高三四尺，须眉衣褶，备极工细”②。画史上能画又能雕塑的画家寥寥无几。我们可以明白，多方面的才艺、多方面的体验和修养，以及与民间艺术密切的血缘关系，使任伯年与一班因袭模仿的名家，自然不可同日而语。此外，任伯年因为生活在上海，他曾向當时上海天主教会所办的图画馆主任刘德齐学过西画。据沈之瑜《关于任伯年的新史料》，说刘有很深厚的西洋素描基础，对任伯年很有影响。任伯年每外出必备一手折，作铅笔速写。接受了西洋画的影响，是晚清上海画坛的时代特色。但任伯年接受西方画法的启发，创造性地发展了中国笔墨，做到水乳交融，绝无生硬拼接的痕迹。

我们可从他为吴昌硕（他的挚友，也一半是他的“学生”）所作两张肖像画来窥探任伯年肖像画的造诣。

《蕉荫纳凉图轴》《酸寒尉像》是任伯年为吴昌硕所画起码五六幅肖像中最佳的两幅（其他还有《芜青亭长像》《饥看天图》《棕阴纳凉图》等）。《蕉荫》这一幅没有年款，画左上角有吴昌硕篆书五言诗，里面说“行年方耳顺，便得耳袭趣”。其实吴昌硕题画时，是六十一岁（光绪甲辰，一九〇四年），任伯年已不在人间，足见吴题是以后补上去的。

任伯年肖像画过人的成就，在于他运用传统笔墨线条，而有栩栩的生活气息，与在他之前的人物画那种“古意盎然”大不相同。

所谓“古意盎然”是因为中国画在传统中积累了一套勾描敷彩的方法，面相眉眼，身手衣纹，都已有成法。凡按照此成法，只要工夫下得多，总有可观。但也必定陷入典范化的模式之中。各种不同身份的人物，差不多成为定型化的“脸谱”与“身段”，甚至一幅中几个文人高士，宛若孪生兄弟。典范化的结果，面目古奥，是因为这些“脸谱”或“身段”，是历代画家不断增革捐益、共同塑造的“典型”。只要学会了勾描敷彩的成法，似乎就算是人物画“家”。我们看中国画许多高士美人有如出自同一模子所铸造。“模子”即大半为传统所提供，要不“古意盎然”其难哉。

所谓“生活气息”，就是画家虽然精通传统技法，但画肖像的时候画家是由个人观察与感受出发，对象的外貌与神情，了然在胸，然后斟酌传统笔墨，结合其他修养，表现为个人创造性的形象。这里面有被画的对象的生命，也有画家个人独特的、亲切的、鲜活的感受，此之谓“生活气息”。所谓“其他修养”，在任伯年而言，是他对雕塑的体验以及西洋画的启发。他的肖像画能高出前人，良有以也。

《蕉荫》图中吴昌硕的造型，不但传神，而且比例、体积、结构，都超越传统的成就，有突破性的创造。我们看到袒着大肚子、赤膊坐在竹炕上的吴昌硕，那身体是一个潦倒文人的形象：皮肉松弛，面带忧戚，而手执破葵扇，闲坐蕉荫，一副落拓不羁、萧条困顿的神态。不画焚香，也不画品茗，没有文人雅士肖像的“俗套”。任伯年不是一般画家，他的画是从有血有肉的现实生活感受中来的。

《酸寒尉像》作于一八八八年，任伯年四十九岁，吴昌硕四十五岁。吴曾做过县丞，是微不足道的小吏。画中吴一副“冠服、端立、拱手、厥状可哂”的尴尬相，带有讽刺的意味。这幅画面部用勾勒与皴染，袍服则写意，色墨淋漓，形神俱足。

另一幅《饥看天图》，像主吴昌硕背手而立，一脸忧愤。吴昌硕在旁有长诗题跋，中云：“……频年涉江海，面目风尘枯。深抱图穷节，豁达忘嗟吁。生计仗笔砚，久久贫向隅。典裘风雪候，割爱时卖书；卖书犹卖田，践阙皆膏腴。我母咬菜根，弄孙堂上娱；我妻炊扊扅，瓮中无斗糈。……”

看了任伯年笔下的吴昌硕，对于苦难时代中贫困的文人颠沛流离的遭遇，令人无限同情。任伯年的肖像画很多，大都是他熟悉的友人。从生命中的相感相应中得到灵感，以流畅、有情的笔墨“写”出来。这个“写”字正是任伯年得意自许的绝技。①

人物画独步晚清

除了肖像，任伯年的人物画也独步晚清画坛。一方面由于他过人的领悟力与想象力，对民间传说与文学掌故的博闻强记，加上他不受传统束缚、力求推陈出新的创造性与游刃有余的技巧，而展现了他别开生面的人物画世界。没有念多少书的任伯年，常常被妒骂“俗气”，但他笔下所表现的文学故事、诗词意蕴、历史典故、神话传说、历史人物、民俗人物，其丰美精妙，令人惊叹，岂是一般文人画家所能比匹！

他的人物画杰作，如《苏东坡承天夜游》《东坡游赤壁》《小红低唱我吹箫》《许由洗耳》《苏武牧羊》《八仙》《群仙祝寿》《女娲炼石》《紫气东来》《叱石成羊》《赤壁》《钟馗》《风尘三侠》《桃源图》……以及许多虚拟的人物画，如《关河一望萧索》《树荫观刀图》《故土难忘》《送炭图》……与一般中国画的“人物”大不相同。有的是寄托了他对伟人或英雄的仰慕，对他们的理解与想象；有的是借古讽今，别有意涵；有的是表现了对正义、对人间之美、对吉祥幸福的憧憬；有的是暗含了国家破碎、民族苦难的感慨与悲怆。

任伯年憎恨外国侵略者的欺凌，他曾因逃难而卷入太平军中，在军中掌过军旗，其时大约二十二岁。可惜没有详细资料，只凭其子在任伯年四十九岁照片题识中所述，且语焉不详。①但我们可知他对太平天国与其响应者如“小刀会”或许有些关联与同情。他的《树荫观刀图》题“光绪戊子首夏，山阴任颐为沪上点春堂之宝日阁下补壁”。“点春堂”在上海豫园内，小刀会领袖陈阿林曾在此设立公署，指挥作战。太平天国失败后二十多年，他为点春堂画此图，亦不无怀念之意。我们不必苛责任伯年是“同情乱匪”，或者美化他是“革命英雄”。但可知任伯年是有血性、有感情的艺术家。对于他的苦难的时代，他不是麻木不仁，是有满腔的激越。他的人物画总有一种悲凉低回的况味内敛，这也正是他的画的时代精神之所在。

他在一幅《苏武牧羊》中有“身住十里洋场，无异置身异域”的题句。我们从这无限感慨的题句中，可以领略他的《关河一望萧索》《故土难忘》等画，暗含家国破碎的隐痛，均别有深意在焉。他画“女娲炼石”，把女娲下半身画成石形，表示女娲是要将自己炼成石去补苍天，使天下太平。这样创造性的想象，在画史上足以睥睨古人。任伯年不愧是中国画史上伟大的人物画家。

任伯年人物画的杰作甚多，无法一一分析评述。他的人物画有另一个重要的成就，那就是人物群像有一种有机的整体关系，形成了内在的张力。我品味任伯年作品，深感他是画中小说家或戏剧家。他的群像人物大作品，好似史诗。他的《华祝三多图》《群仙祝寿图》就是这样的巨构。“华封三祝”典出《庄子？外篇？天地》，是华封人向古帝尧三祝颂的故事。画面古木参天，人物十人以上，结构严密，色彩典丽，宛若舞台上瑰壮的场景。更常见而脍炙人口的是任伯年所画十二幅《群仙祝寿图》通景屏风，有人认为此画应为十六幅，即后四幅已亡佚①。这幅巨制反映的是西王母寿辰，各路神仙前来祝贺，人物多达四十六人（其中仕女三十一人）。评家都认为任伯年笔下神仙，都有市井百姓的朴茂淳真，真实亲切。即使画古典题材，任伯年的画还是显示出鲜明的近代精神。

人物画难，人物群像更难。人物群像而能表现出有如小说或戏剧之整体关系，形成一个有机的场景，有鲜活的生活气息，不致成为孤立的人像拼凑，这是更难达到的艺术成就。

要达到这样的成就，绝非仅赖“功力”而可获致，而要有对人间的热爱，对社会人生的关注，加上锐敏的观察力、卓越的领悟力以及长期的修炼（默记、背写、素描、速写等反复锤炼）。中国人物画的传统，重在神采。这是傳统的精华，殆无疑义。但若只重神采，因而过分忽视形体，将“神”与“形”分离，便不免有蹈空凌虚的毛病。因为没有“形”，“神”将焉附？任伯年的画所以能形神兼备，就因为他的人物神采正是透过形体容貌来表现的。表情、动作、体态、正反背侧，以及人物之间的呼应、人与景之间的关系（显露于景物之外或隐藏于景物之间、人与景物的对应等等）乃至群像所连成的动线的变化，人物的疏密起伏与姿势表情，构成了戏剧性的张力，才能引动观赏者的情绪进入画境。任伯年在这方面的才华与造诣，差不多可以说是前无古人。

《群仙祝寿图》是任伯年三十多岁时的作品②，此时他的技巧尚未达到后来的高度，许多地方还保留着“二任”的痕迹。尽管如此，此图仍是任伯年代表作之一。

除人物之外，任伯年更多的作品是花鸟。但依我的拙见，他的花鸟画比起人物画来，不论就其艺术所达到的高度，就其开创性与对画史的贡献，都大不如他的人物画。从任伯年在世到现在，有不少人认为他的画流滑、俗气。说实在，他的花鸟画不无这些毛病。但我们若想到任伯年在上海那个新兴的商业都会以卖画为活计，为了应付主顾的需求，多数应付“订制”的作品难免秾丽甜美。我们应该对他有一份同情的了解。尽管如此，他的花鸟画还是有他的创造性。我认为他最好的花鸟画，可用惊、藏、活三个字来概括其特色。鸟每似受到惊吓，或张口啼叫，或振翮飞去；每将禽鸟藏匿花木之下或背后，状如避难；或孤独无言，都别有寓意。伯年写花鸟，用笔奔逸爽利，花草如迎风吸露，禽鸟如见跃动，一片生机活泼。即使在那些取悦顾客，极其艳丽通俗的花鸟画中，还是显露了他的才情与别具一格的构思。

山水画本是文人画“至上”的题材，在任伯年为数极少，其成绩也大不如他的人物花鸟。大概他的长处是传神生动，飞逸流畅，于山水的拙厚沉缓，在笔法上不大相宜的缘故。

师承与评价

任伯年的学生颜元曾经勾摹过他老师的人物花鸟稿本千余幅。任伯年创作生涯不过三十年，平均每年光是课徒画稿就有数十幅。仅仅从数量上，已可知他惊人的勤奋与才思敏捷。他画《群仙祝寿图》，据说画了几十件小图稿。他喜欢的题材，如“小红低唱我吹箫”（姜白石词）就有不同构图十多幅；其他如《风尘三侠》《关河一望萧索》，等等，同一题材，也反复有迥然不同的构思。天才，加上用功，是一个大画家不可或缺的条件。当然，假如没有丰富的传统，没有扶持、奖励、启发他，而且也供他学习、借鉴、反省的同代师友，也不可能有任伯年。

任伯年师承“二任”，上窥陈老莲，甚至上溯宋人双钩法；更从八大山人处，领会含蓄收敛，“悬腕中锋”；又从华新罗那里体悟到“如公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫”①之道。许多先辈名家，除二任之外，还有禹之鼎、费晓楼、胡公寿、王礼、朱偁、张熊等，对他都有提携或启发之功。“海上画派”不始自任伯年，而却由他集其大成而登峰造极。其实，他是那许多“营养”喂育成长的，他后来成为海派的代表人物，实在是他的天才、勤奋加上善于博采众长的结果。他取法乎“中”，却能自我超升，创造了近代中国绘画史第一个高峰。吴昌硕称他“画圣”，徐悲鸿尊他为“大师”，“为一代明星，而非学究；是抒情诗人，而未为史诗，此则为生活职业所限，方之古天才近于太白而不近杜甫。”②我以为都各有道理。就以李白与杜甫而论之，任伯年或兼有二人之长。或由他对平民百姓的感情热爱与共鸣上，从通俗上言，他更近于白乐天。

对于海派的“低俗”，我们应有另一番评判。周树人曾说，在京者近官，没海者近商。中国自文人画的品位独专上品以后，对于与文人画不同的美感价值不免一概诋斥。如果从艺术的多元价值来立论，董其昌与“四王”不能说全无价值，则任伯年与钱慧安等近于“民俗派”画家也不能抹杀。何况以水墨写意的，陈陈相因的南宗山水与四君子，使中国近代绘画渐趋僵死。鲜活的、富于生活气息的民俗派正有振衰起弊之功。何况任伯年是综合了陈老莲、曾鲸、八大、华喦、扬州八怪以及民间艺术的大家，也不能单纯以民俗画家视之。

此外，任伯年的画中有忧愤悲苦的一面。不可否认，任伯年的画多数是明朗艳丽、优美愉快的。上面已经说过，他是以卖画为生的画家，在那样的环境条件之下，许多画是主顾“订货”，我们不能苛求他“不为五斗米折腰”。不过，如果他只有那种作品，则充其量也不过是胡公寿、钱慧安、朱梦庐那样的小名家而已。任伯年画吴昌硕像，画《树荫观刀图》，画《干莫炼剑图》，画《女娲炼石》，以及许多别有深意、富于个人感受、构思独特的人物花鸟；或从他偶尔有的题识中，都可窥见此人胸中，有一股郁勃之气，对于社会人世，别有伤心怀抱。尤其是他一再以唐人警句“关河一望萧索”为题所画的几幅，以及《故土难忘》《关山在望》等画，寄托了他“国破山河在”的悲愤，与对故土的怀念。这些画，都有一股旷远悲凉的意绪，寓意深切的内涵。瑟瑟秋风，慷慨悲歌，都付予无声的笔墨、酸楚无言的人物形象与萧飒凄清的视境。

画真实人物；表达个人情怀；假借古人古事古诗来抒发对社会人生的感慨，表现现实生活中的见闻（如《玩鸟图》《织妇图》《鱼鹰图》《一篙新绿》等）；从现实、自然的观察与写生中，重新检讨古人笔墨，创立自己风格；从民间艺术中吸取营养，对士大夫文人画有扬有弃；对传统、对西方的影响有批判，有继承与吸收。任伯年由贫贱的出身，凭他的天赋与努力，终于管领了海上画派的风骚，并反哺近百年来中国画坛，其影响力始终不衰。他是近代画坛的苍头异军，扭转了清末画坛奄奄无生气的僵局，开拓了往后这一百多年来近代中国画的新局面。他的创造性成就已经成为中国绘画传统最重要的一部分。

清末绘画，接宋元之后，继承明清遗绪，文人画已发展到精熟的境界，不免过分遵循传统规范。艺术思想与审美趣味，局限于文人雅士所沉湎的狭窄范围中，而陈陈相因；艺术一旦远离自然与人生的现实，便渐失活泼的生气。任伯年最可贵的，不仅在于他上接人物画前人的精髓，更在于他感应到外来文化的启迪，汲取中土所未有的新气息，领先追求鲜明的现实感，创造有个性特质的人物现象。最独特的贡献，是他一系列的肖像人物画，超越了明朝肖像画的高峰，清末以来，一人独秀，而旁若无人。他虽然受知于任氏兄弟（任熊、任薰），但青出于蓝，更不是同时代人物畫家所能比肩。许多《清代美术史》写任伯年，没有肯定他最重要的杰作，不在历史典故人物，不在花鸟，而在不为稻粱谋的许多肖像画（多画他的朋友、长辈与市井小民）。如果没有吴昌硕与徐悲鸿先后两位大师的揄扬，任伯年在画史上只是小名家的地位。他的肖像人物，如《何以诚像》《佚名肖像》《酸寒尉像》《蕉荫纳凉图》《吴淦像》《仲英五十六岁小像》《横云山民行乞图》等杰作，是汲取西方写实主义的滋养来丰富、增进中国水墨人物造像的技法，所展现的成就，是千古第一人。最难能可贵的是他能以传统的精神为主宰来驾驭、借助外来的新知。现当代以来，画家多以“融贯中西”为标榜，多为皮毛的袭取，或竟以西体中用，以毛笔作西洋素描。任伯年的成就，至今仍未得应有之评价。我认为在水墨人物上，即使如二十世纪的徐悲鸿、蒋兆和等大师以及而后数代极优秀的水墨人物画家，都难以超越任伯年。因为二十世纪以后，过分强调素描是造型艺术的基础。（而此素描偏于西方学院写实主义。中国绘画也必定有“素描”，可称为“中式素描”。我们百年来没有探索中式素描的自觉，遂依人作嫁，是所有“引西润中”的先驱们所忽略的一面。）遂使西洋造型技法与中国笔墨建构之手段之间，宾主之势易位。即以中国的笔墨附丽于西洋造型之观念，至今尤甚。重新审视任伯年人物画的遗产，更应肯定其伟大的、天才横溢的先驱的地位。历来以“正统”的偏见，对任伯年的低贬与忽视，与现代以来，过分西化习以为常，忽略任伯年真正先驱的地位，应该大大修正。未来历史必确认他在近代中国画史上，是占有崇高地位的最初一人。

①见陈宗瑞编《任伯年画集》中徐悲鸿《任伯年评传》，新加坡出版社，一九五三年。

①姜绍书：《无声诗史》。

①《宣和画谱》。

②郑逸梅：《小阳秋》。

①《海上墨林》卷三：“年未及壮，已名重大江南北。后得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，自言作画如颐，差足当一写字。”

①见一九二八年出版的《美术界》第三期任堇叔题“任伯年四十九岁照片”。文长且年代有误，不录。

①丁羲元：《论任伯年<群仙祝寿图>》，《朵云》第六集。

② 画家张石园在《群仙祝寿图》题签中所记：“约三十八岁作。”

①任伯年乙酉夏《人物册》页有题：“新罗山人用笔，如公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，一时莫与争锋。今人才一拈笔，辄仿新罗，益可笑焉。”

②见陈宗瑞编《任伯年画集》中徐悲鸿《任伯年评传》，新加坡出版社，一九五三年。

吴昌硕：熔数千年碑碣金石铸成苦铁

时代背景

有清一代，可以说是古老中国传统文学与艺术的回光返照。这个最后的高潮，显示了三千年来旧文艺光荣的结束。在夕阳西下满天彩霞中，好古、崇古、研古、汲古之风特别炽盛。在艺术方面，金石书法在这古典的黄昏中做了一次大总结、大整顿、大熔铸，也因之绽开中国水墨画金石画派的奇葩。

造成清代在文艺史上这个局面，有多方面的原因。清朝以满人入主中夏，对于汉族读书人，采取高压与怀柔兼施的政策。高压方面是大兴文字狱，焚毁书籍。怀柔方面，一面以八股科举与博学鸿词科吸引读书人；一面纂修古籍，将读书人送入旧纸堆中去消磨岁月，同时接受思想统制。“在这一种文网严密、思想统制的时代，学者的才力只能避免与实际政治发生接触，于是学术的园地趋向于古典的研求。”这就是清朝朴学大盛的原因。①“小学”与“金石”是朴学中的两类。文字学与历代钟鼎彝器碑碣瓦砖形器及文字之考索，直接带动对于古代书学的研究、鉴赏、临摹与融会创作。这是清朝书法繁茂发达、别开生面的主要原因。

另一原因是，嘉、道以后，汉魏碑志大量出土，呼应着乾、嘉以来汉学复古之风气，遂有“碑学乘帖学之微，入缵大统”之势②。而大力提倡“北碑”者，是书法家阮元、包世臣与康有为。卑帖尊碑，是非功过此且不细论，此一革新，一洗墨守二王遗法之陈规，“以复古为解放”③，促成清代书法由晋唐直上汉魏先秦，呈现了一个千门万户的新局面；无论如何，对书史的发展，有不可磨灭的贡献。

根据吴昌硕的儿子吴东迈所说：“（吴昌硕）学楷书，起初从颜鲁公入手，后又学钟繇，打下坚实的基础，然后进而习隶。在隶书方面，他早期以临摹‘汉祀三公碑为主，后来广泛地观摩了大量的汉碑拓本，又从中选出‘嵩山石刻‘张公方碑‘石门颂等数种，经常临摹；同时也或多或少受到杨（藐翁）、邓（顽伯）、吴（让之）诸家笔法的影响。中年以后，他在博览大批金石文物原件和拓本的基础上，择定‘石鼓文作为临摹的主要对象。其后数十年间，他就在这一方面锲而不舍，持续不断地深入钻研。”①我们可知，吴昌硕的书法之路，就是清朝书学革新主流的方向——事实上，他也就是清朝书法大家中不可或缺的一员大将。

生平回顾

吴昌硕原名俊、俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，亦作仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、老苍、破荷、大聋、五湖印匂、苦铁等。一八四四年（清道光二十四年甲辰八月初一）生于浙江省安吉县鄣吴村，一九二七年十一月六日在沪寓逝世。

吴昌硕的祖、伯、父皆为举人，父兼究金石篆刻。所以他幼承庭训，十多岁读书刻印已入了门径。十七岁时饥荒加上兵戎，遇到了大灾劫。是时太平军进兵安吉与清军混战，吴家仓皇逃难。荒山野谷，弟妹饿死，后又与家人失散，经过了五年孤苦流浪的生活，打过短工、杂差，吃过树皮草根，或将观音土拌和杂粮煮食充饥。他在《庚辛纪事诗》中云“纵饭也充泥”。二十一岁经历了千辛万苦回到家乡，只剩父子两人。《别芜园诗》记录了这场浩劫：“亡者四千人，生存二十五。”这一段颠沛困顿的人生体验，锻造了一个大艺术家艰苦卓绝的人格，也确立了他的艺术基调。自此废寝忘餐，焚膏继晷，刻苦向学，钻研经史及训诂之学；学诗及各家书法；学篆刻同时精研金石学。

二十九岁离家到杭州、苏州、上海寻师访友。起初曾从清末经学大师、文学家兼书法家、杭州诂经精舍山长俞曲园学习辞章和文字训诂之学，在苏州、上海结识了当时文艺界名流，诗文、书画、金石、篆刻各方面的师友都是一时精英，孳乳了他的艺术生命。这些饱学之士，常常也是大收藏家、鉴赏家（如潘伯寅、吴平斋、吴愙斋）。所以，吴昌硕得以親睹三代彝器、秦汉印钅术、名人书画迹以及其他珍贵文物。其间对他影响最大的有三个人，即吴愙斋、杨藐翁与任伯年。

吴昌硕到中年仍然非常清苦，笔墨收入不足以赡生计，有友人为他纳粟捐了个“佐贰”小官，有了挂名差使的微薄收入。②“佐贰”即“佐杂”，吴昌硕自称“酸寒尉”者（任伯年曾为吴昌硕作《酸寒尉像》。见本书《任伯年》文），即是县丞。在此之前，他二十二岁时，县学官迫促应试，中了秀才。但他不喜欢八股文，此后已绝意场屋。五十岁时，正值甲午之役。当时吴愙斋（名大澂，字清卿）是湖南巡抚，请缨赴甲午中日之战。吴愙斋便邀他参佐戎幕，前往山海关。可惜愙斋战败罢官，吴昌硕遂失靠山。五十三岁时，他还希望仕途有发展，借钱凑了二千两银捐了知县，由同乡丁兰荪保举任江苏安东县（现为涟水县）知县。但吴昌硕毕竟不是做官的材料，做了一个月就辞去。所以他的自刻印中有“一月安东令”“弃官先彭泽令五十日”等印。过去中国文人唯一出路是仕进，也许因为他结识了吴愙斋，更牵动了仕途之念；也许是一再失望，他才放弃仕途之念，矢志艺术的追求。③

杨见山，名岘，号庸斋，晚号藐翁，浙江归安人。工书法，精经学，擅诗文。曾宦游苏州，因不善奉迎，为上所不容而罢官。人谓不该藐视上司，遂号“藐翁”以示傲世之志。书法中以汉隶最负盛名。吴昌硕敬佩其治学为人，曾诚意备函请列门下。藐翁复信婉谢，愿以弟兄相称。信中有“师生尊而不亲，弟兄则尤亲矣。一言为定，白首如新”等语。吴昌硕诗中有“藐翁吾先师”之句，并自称“寓庸斋内老门生”。这种师生情谊，世所罕见。藐翁的风格与人格，对吴昌硕影响至深。

鼓励并引导吴昌硕由书家走向画家的师友，则为任伯年。一般谈论吴昌硕，都说他五十以后始学画，其实不然。“三十学诗，五十学画”虽是吴昌硕自己说的话，其实只是表示五十岁以前的画他自己不满意。现存吴昌硕《墨梅册》款署“己卯三六岁”，可知他学画在三十六岁之前、二十九岁到苏沪之后。据龚产兴记述吴昌硕的儿子吴东迈所说：吴昌硕三十多岁时，喜爱画画，但苦无师承，后经友人高邕介绍，认识了任伯年。任要他画一张画看看，他说：“我还没学过，怎么能画呢？”伯年说：“你爱怎么画就怎么画，随便画上几笔就是了。”于是吴昌硕就拿起笔来随便画了几笔。伯年看他落笔浑厚挺拔，不同凡响，不禁拍案叫绝说：“你将来在绘画上一定会成名！”吴昌硕听了，觉得十分奇怪，以为这是和他开玩笑，然而任伯年却严肃地说：“即使从你现在笔墨功夫看，已经胜过我了。”由于吴昌硕的好学，任伯年的谦虚好客，此后他们两人既是师生，又是画友，往来密切，成为至交，始终保持着诚挚的友谊——这一段话既出自吴昌硕儿子吴东迈之口述（吴东迈也是书画家，曾任职上海文史馆），必为可信。”①吴昌硕从任伯年处接受许多教导，任曾对吴说：“子工书，不妨以篆写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。”②吴昌硕日后独树一帜，任氏之奖掖与启示，功不可没。

吴昌硕也和任伯年一样，能博采众长，多方吸收营养，取精去粕，造就了个人独特的风格。当时上海诸名家，还有蒲作英、胡公寿、张子祥、吴秋农、陆廉夫、王—亭等。尔后吴昌硕逐渐上溯，究心于赵之谦、李复堂、金冬心、高且园诸家笔墨，特别对陈道复、徐渭、八大、石涛等精心研究，加上自己金石篆刻的修养入画，终于出乎其类，拔乎其萃。

书、画、篆刻，固然是吴氏三绝，文学修养和他的诗也甚得评者推崇。诗人陈石遗曾说：“缶庐造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、萚石两先生，而益以槎枒者。统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏敔而各得其所长，异哉！书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人矣。”我们在吴昌硕题画文字上，都能见其诗文之妙。

吳昌硕晚年学生王个簃曾记述乃师之性情风貌，是了解吴氏难得的文字：“先生性喜诙谐，饶有风趣。爱好听戏，自己也能唱昆曲，有时兴发，就书案前拍起板眼来，唱着‘天淡云闲的句调。八十岁后，他还时常一手提起了袍角，一手执着木矛，教小孩子舞蹈。逝世的那一年，曾自编唱曲，叫我去觅取檀板，击节歌唱。这年夏天，随先生到塘栖游览，一天晚饭后，闲步祗园寺前，一同走下了河滩，先生拾起瓦片，作削水之戏，并要我和他比赛，我很不擅长，他还教我手势。就以上几点琐碎事迹，可以看到先生晚年时期依然很好地保持一股朝气，一直到临终前三四天，还作画如常，神明不衰。”③吴昌硕八十四岁因突患中风在沪寓谢世，葬于浙江杭县塘栖超山西麓，墓门石柱刻有沈淇泉所撰联语：

其人为金石名家，沉酣到三代鼎彝，两京碑碣；

此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。

书画同源

赵孟兆页自题《枯木竹石图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”中国绘画的“书画同源论”，从中国文字滥觞期已见端倪。宋元以降，文人画大兴，这个“书画同源”的艺术见解，更得到极透彻的实践。传统画师授徒，常先课以书法；不通书法，便不得进入绘画堂奥。从苏轼、赵孟兆页、徐渭、八大、石涛、扬州八怪到赵之谦，七八百年来，“书画同源”的传统已发挥得淋漓尽致。吴昌硕继承了这个传统，并把赵之谦掺以篆刻的金石味向前推进了一大步，成为金石画派达到巅峰的画家。吴昌硕的非凡成就，在于他将三千年来的金石书法与绘画熔于一炉，铸造了金声玉振的独特风格。就这一角度来说，他是传统文人画笔墨的集大成者，在他之前，历史上从未有任何人曾经达到他这一高度。

“书画同源论”有没有道理？它对中国绘画发展功过如何？我们应如何评价？在中国绘画今后的发展中我们应持什么态度？这种种问题，应该一一研究，各有判断，不能只见一面，不及其余。中国绘画最突出的特色在线的运用，决定了它的绘画语言就必然是符号式的表现，故其特质与书法相通。西方绘画的符号论，到底从东方绘画得到多少借鉴，吸收了多少营养，虽然不易论断，但是西方的符号式绘画语言，要到印象派以后才发展出来，殆无疑义。印象派诸大师受到东方的影响，是透过了“第二手”的资料——日本的浮世绘。十九世纪下半叶，日本与欧洲通商，日本手工艺品和浮世绘木刻版画受到印象主义画家的瞩目；单线平涂的东方表现方式打开了法国画家们另一双观察万物的眼睛。其实，日本的古典文化几乎都移植自中国，这种线型的表现风格，还是中国绘画传统的精华。① 视觉最精炼的符号必然是线型的形式，所以中国绘画形式带有概念的性格。西方的绘画在感觉的完整性上比较强烈，较缺少概念的性格，所以西方没有“书画同源”的传统。象征主义、表现主义、抽象主义所凸显出来符号式的视觉语言，在西方是创新，在中国却是老传统。

“书画同源”促进了中国绘画在线条运用上多元趣味的探求；书法抽象的形式美感丰富了绘画线条的功能——线条在绘画中，一方面负担了物象描绘的功能，一方面也展现了它独立的形式美感；“书画同源”也造成了万物的情态与艺术技巧，在画家心象中得到自由的沟通。比如中国书法中“悬针垂露，奔雷坠石”“鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊”“重若崩云，轻如蝉翼”②“怒猊抉石，渴骥奔泉”③等名论，显示了中国艺术家意识到万物的情状、艺术家的感受以及艺术创造的技巧，都可彼此相感应或互相沟通。正如韩愈在《送高闲上人序》中所说“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”之意。由生机活泼的自然中获得了感受，领悟了用笔的技巧，取得了书法线条的美学根源；这些线条，在绘画中又用来表现某些具有共同精神特质的事物。这种自由的沟通与连绵的联想，使中国书法与绘画互相孳乳，相辅相成。这个伟大的传统是西方艺术所不能想象的。中国线条的丰富和奥窔，在世界上是唯我独尊。

如果说“书画同源”的传统也有某些负面的影响，我看只有下列几方面：第一，抹杀了与“书画同源”无关的其他绘画形式与技巧（比如重彩画、匠工画等非文人画）；第二，使精干于笔墨的文人画几乎独霸画坛，压抑了其他绘画的发展与创生；第三，使传统中国绘画技法过分受制于书法技巧，反而成为圭臬与缰锁。不过，造成第一、第二两个弊端的原因，主要是历史上的因素，在昔日只有传统文人才有管领风骚的资格，当然限制了艺术多元化的发展；至于第三点，却应怪罪传统画家辗转因袭。“书画同源”虽然不应成为绘画发展唯一的理论依据，后世也不必非崇奉、谨守这个法则不可，但是“书画同源”本身并不负这些弊端的责任。相反地，它在中国绘画史上光辉灿烂的表现，永远是民族艺术足以自豪的传统精华，也是后来者再创造的源泉。

在这个长流的末端，总结前人，集其大成，睥睨千古者，就是吴昌硕。如果不能认识这个传统，也就不能了解吴昌硕绘画艺术的根源，必也不能体认他在画艺上的贡献与价值。

金石画派巅峰画家

清代以前，没有“金石味”“金石气”的概念。“金石味”也应该是中国绘画美学独特的一章，大概从赵之谦、吴昌硕以后，才有后人所谓“金石画派”的说法。什么是“金石味”呢？

王国维曰：“书契之用，自刻画始。”刻画之材料，有竹木、甲骨、金石二者。竹木易朽，甲骨只用于占卜，唯金石最重要、最耐久，故研究古代之文字、历史、文学、器物、美术乃至生活、风俗等，金石为极可靠之证物。研究此学，是为“金石学”。①

《拾遗记》以黄帝时为“铭金”之始；《管子》有“刻石记历”，《墨子》有“镂于金石”；秦《琅邪台刻石》有“刻于金石，以为表经”等语。金石学滥觞于汉，历代皆有承绩，宋朝最盛，元明两朝器物发现者少，难以为继。清代金石器物出土极多，遁于朴学之士，乃群起研究，著述之富，为前古所未有。

而“金石味”虽来自“金石”，却非理性的“学”，而是感性的“味”，属于康德所谓“趣味判断”（judgment of taste）。

“金石味”是中国视觉美术独特的美感发现。许多人知道以篆隶笔法写真、行、草书（如邓石如、伊秉绶），以六朝碑志入书入画（如赵之谦），以篆隶、碑碣、石刻入书（如吴让之），以及“以石鼓文与篆刻的笔法入画，并参以汉武梁祠石刻、南北朝造像等，因此笔法无往不留，无垂不缩，呈现着浓厚的金石气味”。②但未見对金石味的特质有深入的探讨。一九七八年我写《拙美浅释》③，其中有这样一段：

“拙”是对人生宇宙极幽邃的透辟力与艺术技巧极深沉的修养的结晶。“拙”或许就是历史的富厚所孕育的。中国艺术没有像西方那样多时期多种主义派别的竞斗兴替的变动，所以能在久远的静定中使艺术有从容修炼的机会，而有极丰沛的蕴蓄。中国的书法、绘画，历史的悠久，自成为心智灵思千百代的汇集；钟鼎彝器、碑碣瓦甓等古文物的斑驳陆离，实在是历史之美、时间之美的大发现；启迪了中国艺术心灵对朴茂、残阙、遒劲、浑厚、古拙、沉雄、苍老等美的趣味之勃兴与嗜癖，使“拙”的美在中国艺术美中占据了一个独特的地位。中国书画中所谓“金石味”，讲的就是古拙之趣。清末篆刻名家黄牧甫的学生说赵之谦与黄牧甫的不同是“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金④；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上”。其实所谓“金石的趣味”，就是“老”与“拙”。明清美术在元赵子昂的复古趋势之外，美学上的一大收获应该说是对“拙”美的发展与再创造。三代秦汉之美经过三四千年历史时间的淘洗琢磨所发现的古拙趣味，成为中国近代美术品鉴、追模的风尚；若无中国历史悠久而稳定持续的特性，恐怕是不可思议。

最近发现吾师王壮为先生在一九五九年于《大华晚报》曾有《金石气说》一文，言简意赅，道出了“金石气”的发生及其精神特质。他说：“今日所可见最古之墨迹，为甲骨上朱墨原书未刻者，为长沙出土之帛书，为长沙出土之战国楚简，为西北发现之两汉竹木简。凡此诸迹，论时代且古于若干金石刻辞；论笔意笔势，虽皆古而不今，然与习见秦汉六朝金石拓本中之气息，又复大异其趣。其中较多圆浑，较少方峻；较多自然，较少造作。因念古贤自已古矣，当其援笔为书时，自然有古气流露，然未必蓄意以为金石气，有类悬鹄而拟之者也。是则所谓金石气者，实出自吉金乐石，出自钟鼎盘盂，出自碑碣摩崖，出自纸墨槌榻。易言之：非直接出于书者之手，实间接出于器物者也。……今日之趣，实千年磨蚀致之也。人始为之，天复泐之，人又从而学之，天人之际，出入其实难分矣。”

“人始为之，天复泐之”正道出“金石气”之来源，“天人之际，其实难分”正道出“金石气”之精神特质，乃是人为与天工难解难分。此与我所谓“实在是历史之美、时间之美的大发现”未尝不有相通相应之处。但是他又认为“因此知金石气者，亦即失真主谓也。曩与罗志希先生论书，为述此意，公笑曰：可谓强为之辞矣。罗公盖未深解之耳”。我不知罗公是不同意“金石气”乃“失真”之结果所产生？或不同意因来自“失真”故以“金石气”不如墨迹值得学习？但我因此而悟出壮为先生之书法因何帖韵多碑味少，追求的是“剥去其刀镌槌榻之外痕，而得其遗墨运毫之真致。”①壮为先生似乎暗示“金石气”只是“失真”，毕竟不是书法正道。他的书法光圆雅净，与“金石味”失之交臂。而金石美感，在刀镌、天泐与乎槌榻之下发现金石趣味，再加以融会创发，而有书画金石派之新路，乃可谓清代诸大书画家石破天惊之新创发也。

近代扬碑抑帖，许多大书家在赵孟兆页、董其昌那条羊肠古道之外，另外“托古改制”，从“吉金乐石”中寻求灵感，“发现”金石趣味，而别开近代书道的生面。这里面有郑簠、金冬心、邓石如、伊秉绶、赵之谦、何绍基、陈曼生、吴让之、康有为、吴昌硕等大家，不但足可媲美古人，而且有强烈的个人风格（中国书法历史悠久，“正统”观念不免积累过久过深，许多书法史书常将上述郑、陈、康排除在外，实是成见与偏见）。吴昌硕在金石书法之外，他与任颐同执海上画派牛耳；而吴昌硕更为绘画金石派登峰造极、开宗立派的大师，金石美学的开拓者。

师承与评价

吴昌硕也是有清一代最有资格的最后一位文人画家。历史上大名鼎鼎的文人画家如苏轼、倪瓒、徐渭、八大、石涛等人，未有能得诗、书、画、篆刻四绝艺集于一身，而且皆达到炉火纯青、睥睨前人如吴昌硕者。如果说民国建立之后，结束了数千年封建王朝，历史应展现一新纪元，则吴昌硕便是中国文人画史最后一人（吴昌硕之后的文人画家，不无摭拾旧时残羹冷饭，因袭附会之弊，不免丧失时代精神。其中溥心畲为前清王孙，固可当文人画最后一人，但论艺术创造与造诣，于画史上虽有中上地位，与吴昌硕更不能相提并论也）。就篆刻而言，吴昌硕吸收历史的精华，由浙派、皖派直追秦汉钅术印封泥瓦甓，加上他旷古的石鼓文成就，他的篆刻是秦汉以来，中国篆刻史上最高成就唯一的一人。

潘天寿评吴昌硕画，说他以篆入画，用“苍茫古厚，不可一世”八个字，确为知言。吴昌硕能成为左右一代的大宗师，不止在于笔墨磨炼数十年如一日，而且在艺术原理、绘画思想上也有深刻的研究与体悟。从他的诗文可见他精深卓绝的见解。题画梅有“画之所贵贵存我，若風过箫鱼脱筌”，题葡萄说“画当出己意，摹仿堕尘垢。即使能似之，已落古人后”，表示他戛戛独造的主张。他曾送篆书集联给潘天寿，联曰“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”，表现他不平凡的抱负与艺术来自人间生活的主张。“画法篆法可合并，深思力索一意唯孤行”与“蝌蚪老苔隶枝干”“谓是篆籀非丹青”都是他独辟蹊径的警句。他又说“苦铁画气不画形”“梦痕诗人养浩气”；在“得苔纸醉后画梅”中说“三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益壮，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”主张画应是画家生命力与真性情的表露。酣畅饱满，元气淋漓，真宰上诉，气势磅礴，正是吴昌硕画的特色。

辛酸悲苦的身世，高深的学养，不平凡的抱负与毅力，天赋的创造性与超绝的品味力，加上勤奋与长寿，吴昌硕可谓熔数千年碑碣金石铸成“苦铁”，纳古集今，由历史文化精华所陶炼而成的大艺术家。中国文人画在他手里完成了最后的总结，而又开启了近代中国画金石画派的新路，没有吴昌硕，就不会有齐白石、潘天寿、陈师曾、王个簃、朱屺瞻、刘海粟等画家的种种成就，其影响力之巨，近代也无与匹者。

晚清有任伯年与吴昌硕这两大画家，加上他们之前的“四僧”，“扬州八怪”以及赵之谦，合起来看，清朝画坛的成就，乃至于书法金石方面的成就，在中国美术史上来说，是各领风骚，不让前古。非常遗憾，我所景仰的梁启超在《清代学术概论》中说：“前清一代学风，与欧洲文艺复兴时代相类甚多。其最相异之处，则美术文学不发达也。清之美术（画），虽不能谓甚劣于前代，然绝未尝向新方面有所发展。……清代学术，在中国学术史上，价值极大；清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微，此吾所敢昌言也。”①博学深思如任公，也不免对美术缺乏见识，而且忘了文学上有一以当百的《红楼梦》，武断若此之甚。中国学者对艺术之隔膜，品味力常有偏失。任公如此，余人更无论矣。

吴昌硕四十五岁（一八八九年），日本人河井荃庐（时年二十八）来信求教篆刻，得到吴昌硕热情洋溢的回信。一九〇〇年冬，河井与文求堂主人田中庆太郎远涉重洋到上海求见吴昌硕（两年后文求堂出版《昌硕印存》，是流行日本第一本吴集）。以后又有日本人相继与吴昌硕成了师友知交。②中国的吴昌硕，至今仍为日本人所推崇景慕，在本国要到近年吴画世界市价大涨，方为至宝，思之令人扼腕。中国美术史书，对吴昌硕大都未能给他应有的崇高地位，更无传记、年谱与作品编年史的著作，研究批评既不深入，也极单薄，且多人云亦云。对于吴昌硕的研究，还有待学者努力。

吴昌硕是中国“书画同源”的典范。他熔古今书画精华于一炉，从旧传统中开出新花，所谓“与古为新”。吴昌硕的花鸟，与黄宾虹的山水画，在旧传统的夕照中，这两位大师是金石派的双峰，展现了最后的光芒，可说是空前绝后。

（选自台湾立绪文化公司《大师的心灵》）

①刘大杰：《中国文学发展史》。

②沙孟海：《近三百年的书学》，原载《东方杂志》第二十七卷第二号，收入《中国书画论集》。

③梁启超：《清代学术概论》。

①吴东迈：《吴昌硕的书法》，《艺林丛录》第八编。

②王个簃：《吴昌硕先生传略》，《艺林丛录》第一编。

③吴昌硕捐知县事，见王乙之《吴昌硕与酸寒尉》，《艺林丛录》第二编，页三三三引述吴昌硕致吴彦复借钱捐官之信札，吴昌硕原先寄望仕途，不容置疑。

①龚产兴编著：《任伯年研究》。

③王个簃：《吴昌硕先生传略》，《艺林丛录》第一编。

②郑逸梅：《小阳秋》。

①有关浮世绘对印象派画家的影响，可参见拙文《从纽约的日本艺展说起》，收入拙著《城外邮稿》，台北大地出版社，一九七七年。