文学慧悟十八点（六）

刘再复

第十七讲  文学的回归点

在文学史上，“四归”是一种大现象。回归，有时是文学的策略，有时是文学的主题，有时是作家的自救。我们今天的课程，就讲“文学的回归点”，也可称为“文学的回归现象”。

（一）文学复兴的伟大策略

我们都知道，发生在十五世纪前后的西方文艺复兴运动，乃是一次“回归希腊”的文艺运动。“复兴”是目的，“回归”是策略。

文艺复兴运动是针对中世纪的神权的统治而发生的。那时，“神”统治一切，“人”缺少尊严与自由。文学艺术要适应时代的需要，就得从歌颂“神”变成歌颂“人”，即把神主体转变为“人”主体。因此，文艺复兴运动究其实质乃是“人”的解放运动，即“人”从“神”的牢笼中解放出来的运动。但是当时的文学代表人物，并不把矛头直接指向神，而是采取一致回归的策略，因此他们便提出“回归希腊”的口号。希腊时代乃是一个以“人”为中心的时代，一个审美的时代。回归希腊乃是“回归人”，这不是退步，而是进步。我和林岗合著的《传统与中国人》对胡适所讲的“五四”乃是中国的文艺复兴提出一点疑义，是因为我们觉得，中国的“五四”新文学运动与西方的文艺复兴运动，其大思路很不相同。西方的大思路是“回归古典”，而“五四”则是“面向西方的现代”，完全没有“回归”的意思。它“打倒孔家店”的思路乃是“打倒古典”，而非“回归古典”。1996年，我和李泽厚先生又提出“返回古典”的命题，这倒是真的回归古典。我们认为，历史前行的思想路线并不一定是从古典走向现代，然后走向“后现代”的统一模式，也可以从现代“返回古典”。所以，李泽厚先生在日本作了“回归孔子”的演讲。我和李先生的回归有所不同，我侧重于“回归六经”，这六经不是孔子、孟子那六经，而是我自订的“六经”，即《山海经》、《道德经》、《南华经》（庄子）、《六祖坛经》、《金刚经》以及我的文学“圣经”《红楼梦》。在我看来，“四书”“五经”代表的是中国重伦理、重秩序、重教化的一脉，而我界定的“六经”则代表中国文化“重个体，重自然，重自由”的一脉，两脉可以互补。尽管“五四”的思路不同于西方文艺复兴的思路，但是中国的两次文艺复兴与西方文艺复兴一路，也是使用“回归”的策略：一次是唐代的古文运动，一次是宋代的古文运动。唐代的古文运动乃是由韩愈和柳宗元所代表的反对六朝骈文的运动。唐之前的六朝，是指皆以建康（今日南京）为首都的吴，东晋、宋、齐、梁、陈。这个时代的文风浮靡，其代表是谢灵运、沈约、谢朓、吴筠、谢庄、王融、湘东王兄弟、徐凌、庾信、刘孝绰兄弟、江总诸人。他们的文学理念，强调“重道轻艺”，其目标还是“上明三纲，下达五常”。运动主将韩愈用的正是“回归”策略，他主张思想要回归古代的儒家，文体要回归厚实明畅的散体。他以五经子史之书为楷模，连三代、两汉之书也不足为训。另一主将柳宗元，全力支持韩愈，而且纠正了韩愈过于重道的偏颇，也重“文”“辞”，道德之道与艺术之道并举。他的策略也是回归，回归到孟子、荀子、老子、庄子、屈原、司马迁的古文中去。此次古文运动乃是中国散文的一次复兴。第二次古文运动即宋代古文运动也取得很大成功。如果说唐代的古文运动是散文对骈文的胜利，那么，宋代的古文运动则是自由散文对“西昆体”的胜利。

而“西昆体”代表人物杨亿、刘筠、钱惟演等，以李商隐为宗，但片面地取其艳丽、雕镂、骈俪的技巧，只重对偶工巧、音调，而忽略其精神，再次形成语言的浮华之风。针对“西昆体”的横行而反的“西昆体”的诸作家（石介等）又打起“回归”大旗，把《尚书》《周易》和《诗经》视为文学正统，将尧、舜、周、孔视为文学典范。

（二）创作文本的重大主题

回归，不仅是文学复兴的伟大策略，而且一直是文学的一个重要主题。

古希腊史诗《伊利亚特》与《奥德赛》之所以不朽，有许多原因，但它概括人生普遍的两大经验——一个是“出征”，一个是“回归”——一直让不同种族、不同地区的人类产生共鸣。《奥德赛》写的是“回归”，这部史诗告诉我们，出征之路充满鲜血，而回归之路也充满艰辛，绝非一帆风顺。《伊利亚特》书写特洛伊战争，战场需要勇敢、智慧、毅力;回归之路如同“战争”，也需要勇敢、智慧、毅力等。特洛伊战争面对的敌人是军队、战车、风烟，奥德修斯回归路上面对的敌人是风暴、海妖、风怪。这是小说给予人类伟大的提示。即使我们中国的今天，也面临着出征与回归，也面临着双重的艰难。多少人想“回归”，但已经“回归”不了了。不仅西方文学有“回归”主题，中国文学也有“回归”主题。中国最伟大的诗人之一陶渊明，他著名的《归去来兮辞》，就是对回归的觉悟与感悟。它给世世代代中国人指出一条精神之路，这是离开官场而回归田园的路，也是摆脱心为形役、赢得人格独立的诗意之路。“归去来兮，田园将芜胡不归，既自以身为形役，奚惆怅而独悲。悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，知来者之可追。”诗人告诉人们，原来追求的仕宦之路，看似风风火火，实乃”迷途“，能从迷途上回归到生命的本真之路，不再为“五斗米”折腰服事权贵，乃是生命的解放。多少人为能谋得一官半职而自喜、自鸣得意，而陶渊明而为自己也曾如此糊涂而“自悲”。陶渊明的回归诗给世人提供一种新的立身态度，他为原来的选择而悲，为现在的回归而喜，把回归之念比作“飞鸟恋旧林，池鱼思故渊”，衷心高兴。这与王维、孟浩然、储光义等诗人的心境大不相同。这些诗人是一隐居便惶惶不可终日。他们只有“出仕”意识，没有回归意识。宋代苏东坡被流放之后，才深知陶渊明了不起，陶诗境界无人可比;他为陶渊明作了一百多首“和诗”，认为自魏晋到唐，无一诗人可以和陶渊明相比。苏东坡在诗里从不哀叹被贬抑的“沦落”，反而高唱“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”，也为摆脱官场而喜悦。可见，陶、苏这两个伟大诗人都深知“回归”的伟大意义。

在普遍追求功名、追求財富、追求权力的时代里，人们相继为外部价值而走火入魔，在此情此景下，无论是西方还是东方，也都有一些作家诗人产生回归意识，例如英国伟大的小说家哈代斯所写《还乡》。他对浮华的所谓“现代化”生活采取质疑态度，内心深处始终觉得人只有从纸醉金迷的浮华中回归纯净的被大自然所拥抱的乡土才是出路。后来我国的现代作家沈从文，很像哈代，他不羡慕浮华的城市，而向往未被城市污染的“边城”。我一直期待我们的同学会有人写出“哈代与沈从文”相互比较的论文。我们还读到西方的著名诗人波德莱尔和王尔德的一些诗，人们说他们“颓废”，但仔细读下去，就会发现他们都有“回归自然”“回归土地”的意识。前些天，我读北大毕业生、现为美国教授的米家路先生所写的“诗学”巨著，第一章讲述二十世纪所有杰出的诗人都有一个主旋律，这就是“原乡”，也就是“回归”，可见，“回归”基调对于诗人绝非一般。

（三）作家心性的回归点

大作家一定有自身的“回归”秘密。他们多数到了年老之后仍然保持童心、好奇心，这便是他们实现了向儿童时代、儿童心性的回归。

我国先秦时期的伟大哲学家老子，在《道德经》中讲述了三个回归点，即“复归婴儿”，“复归于朴”，“复归于无极”。这三个回归点，是对所有人讲的，但它们也应当成为老作家的回归点。这三个“回归点”，是作家保持“本真角色”的诀窍，极为精辟，也极为要紧。我2000年在城市大学中国文化中心讲解《道德经》就讲述这三个回归。首先应当“回归婴儿”。回归婴儿就是回归童心，回归赤子之心，回归还在时代的好奇心。我一再说，作家诗人最可以引为自豪的是他们至死都保持一颗童心即赤子之心。谁都会衰老，这是无法抗拒的，然而，身老不等于心也老。心灵状态可以永远保持儿童状态与青春状态，但这种保持不是“自动”的，它需要人与作家作出努力。我认为童心（婴儿之心）应表现在两个方面，一是“赤子之心”，即单纯的远离功利功名的世俗之心。孩子最可贵的是不知功名利禄为何物，不知荣华富贵为何处。他们就喜欢“玩”，喜欢“游戏”，对世界万物样样好奇，因此童心的另一表现便是“好奇心”。我还一再说，作家身上总是存有两个角色，一是世俗角色，一是本真角色。倘若要守持本真角色，那就是年长年老之后，仍然保持一种婴儿状态。这一点，也是“知易行难”，说容易，做起来不容易。大科学家牛顿说他永远是海滩上拾贝壳的小孩。科学家有此心态，诗人作家更应当有此心态。“复归于朴”，过去只讲回归质朴的生活，这当然对。我们的时代是历史上最奢侈的时代，更应当注意这一点。除了回归质朴的生活之外，我还作了补充，说还要回归到质朴的内心和质朴的语言。人有权力、财富、功名之后，最难得的是什么？最难也最难得的是回归质朴的内心。质朴的内心便是诚实、正直、耿介之心，有好说好，有坏说坏，该说就说，不情愿说就不说，不拐弯抹角，更不“口是心非”。此外，还要回归质朴的语言，它在“文化大革命”中遭到很大的破坏。浮夸、暴虐、虚假等病毒，严重侵入语言，一个“最”变成三五个“最”，一个“伟大”变成四个“伟大”，语言的浮肿病与思想的贫血病同时发生，因此，回归质朴的语言成了迫切之需。尤其是文学，更应当回归到质朴的语言。《道德经》所言的回归，还有一个“复归无极”。所谓“无极”，乃是宇宙极境，把人生境界提升到宇宙高度。不是为一人、一乡、一族、一国的浅近功利，而是为整体人类的生存、延续、发展。无极，可理解为最高的善，最终的善。康德所讲的“合目的性”，也可以说是合“无极”，合天地，合最后的善。作家诗人的“回归”，最后应当回到“无极境界”。

（四）老作家的“反向意识”

无论是古希腊《奥德赛》，还是中国的陶渊明，无论是哈代的“原乡”，还是《道德经》的“复归于朴”“复归于婴儿”，都是一种反向努力，即不是人生通常的习惯，往前争取更大的功名和更大的利益，而是朝后努力，争取生命的纯化、赤子化、质朴化。可惜具有这种“反向意识”的人，包括诗人作家，都属少数。

缺少反向意识的人们，都不知道，“回归”并非后退，它乃是一种进步，一种“守持”，一种朝着“永葆青春”的努力。有些大作家，例如伟大诗人歌德，他到了八十岁之后还在谈恋爱，如果用世俗的眼光看他，会觉得太荒唐。然而，如果用文学的眼光看他，则会觉得这很正常，因为到了老年，他还作“回归青春”的努力。唯有这种反向努力，能让他的生命与灵魂永远保持活力。

第十八讲  文学的终点

（一）文学有没有终点？

文学有没有终点？对这个问题，我們可以做出种种不同的回答。就文学整体而言，它肯定没有终点。什么时候有人类，什么时候就会有文学。“说不尽的莎士比亚”，什么时候可以说尽呢？肯定是永远说不尽，一千年、一万年之后，还是说不尽。就文学的性质而言，它也没有终点。拿文学与宗教比较，宗教的性质是有终点、有彼岸的。每一种大宗教都安排了终点。天堂是终点，地狱也是终点。在基督教的眼里，十字架是终点，基督最后被钉在十字架上。在佛教的眼里，灵山是终点。如来佛祖就坐在灵山里。多少佛徒一生苦修苦练，最后就成佛。或为佛，或为罗汉，或为使者，都是终点。但文学没有彼岸，没有佛堂，没有末日审判。高行健的《灵山》，最后还是找不到“灵山”。所以我说，高行健的“灵山”在内（在心中）不在外。

但就文学创作主体而言，它又有终点。每个作家与诗人，都是“人”，都会死亡。坟墓是共同的终点。而创作文本，一首诗，一部小说，总会结束。最后那一行、那一段、那一章节，似乎就是终点。《红楼梦》写了八十回，原作者去世了，曹雪芹走到了人生的终点，而小说文本却未抵达终点。于是读者感到遗憾，之后，便有高鹗的续书，给了一个终点。有些读者又不满意，于是又有新的续书。

（二）“文学终点”的迷失

就其文学本性而言，文学并无终点。它本可以区别于宗教，不必给读者一个“彼岸”的许诺，即不必给读者一个“终结”的许诺。作家诗人，既是永远的流浪汉，也是永远的寻找者。林黛玉的禅偈说：“无立足境，是方干净。”无立足境，包括最后的立足之地，包括终点。然而，从古到今的中国作家，有一个巨大的迷失，就是老是要给予读者一个满意的、皆大欢喜的“终点”，于是，在创作中发生了若干种“终点迷失”，使文学流于肤浅。这些普遍性的迷失，大约有下列几种：

（1）“曲终奏雅”，给一个“大团圆”的终点，使悲剧淡化或消解。关于这个“终点迷失”，许多思想家都做过批判。

既然文学的终点应当“奏雅”，那么最好的办法是给悲剧主人们来个大团圆，所以中国文人普遍热衷于“团圆主义”。且不说那些不入流的作家，即使是一些著名的作家作品，也难免俗。例如唐代元稹的《莺莺传》演化出来的几种戏曲：金人董解元的《弦索西厢》，元王实甫的《西厢记》，关汉卿的《续西厢记》等，这些戏曲全导源于《莺莺传》，但和《莺莺传》原本所叙的事情又略有不同，这就是，“叙张生和莺莺到后来终于团圆了”，元稹的《莺莺传》本来是个悲剧，它叙述贵族少女莺莺，克服自己的动摇与软弱，与她相爱的张生私自结合，但张生却背弃盟誓不能娶她，而她又受名门望族的地位与封建思想的束缚，无力起来斗争，只有绝望的怨恨，最后只好顺从家令嫁给别人，造成悲剧结局。鲁迅对《莺莺传》并不满意，他说：“这篇传奇却并不怎样杰出，况且其篇末叙张生之弃绝莺莺，又说什么……德不足以胜妖，是用忍情，文过饰非，差不多是一篇辩解文字。”（《中国小说历史的变迁》）但即使是这样，后来的剧作家还是想磨去其中的怨苦，尽量把血泪收藏干净，最后变成皆大欢喜的团圆剧。鲁迅对张生与莺莺的团圆作了一段非常深刻的批评：“叙张生和莺莺到后来终于团圆了。这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来;因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆;没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”（《中国小说历史的变迁》）

我在拙著《鲁迅美学思想论稿》里，就此写了一段评述：

鲁迅在分析《红楼梦》的成功之处时，一再强调它摆脱团圆主义的窠臼。他说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物故事，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”（《中国小说史略》）又说：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡;证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有罣碍。然而憎人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此;即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。惟被了大红猩猩毡斗篷来拜他的父亲，却令人觉得诧异。”（《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》）在曹雪芹的原作中，宝玉看见许多“死亡”，自己陷入“大苦恼”之中，悲剧气氛是很浓烈的，在续作中写贾宝玉“出家”的结局，虽然消極败亡，但仍不失悲剧本色，所以鲁迅说“想来未必与作者本意大相悬殊”。至于写贾宝玉出家后又回拜父亲，却表现出高鹗的庸俗的礼教思想，又落入团圆的俗套。至于尔后的其他续作，则以大团圆为其特征，陷入瞒与骗的沼泽，把悲剧的特色全部埋葬，与《红楼梦》相比，完全是另一种质的缺乏社会价值与美学价值的低级艺术。所以鲁迅说：“此他续作，纷纭尚多，如《后红楼梦》《红楼后梦》《续红楼梦》《红楼复梦》《红楼梦补》《红楼补梦》《红楼重梦》《红楼再梦》《红楼幻梦》《红楼圆梦》《增补红楼》《鬼红楼》《红楼梦影》等。大率承高鹗续书而更补其缺陷，结以‘团圆。”（《中国小说史略》）这一意思，鲁迅在《小说史大略》中也说过，他说《红楼梦》续书“歌咏评骘以及演为传奇，编为散套之书亦甚众。读者所谈故事，大抵终于美满，照以原书开篇，正皆曹雪芹所唾弃者也”。鲁迅指出，这些续书，其实不是文艺，而是骗局，与《红楼梦》原作相比，真是霄壤之别。鲁迅说得毫不留情：“……后来或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令‘生旦当场团圆，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。赫克尔说过：人和人之差，有时比类人猿和原人之差还远。我们将《红楼梦》的续作和原作者一比较，就会承认这话大概是确实的。”（《坟·论睁了眼看》）

（三）心灵“无终点”

在“文学的盲点”讲座中，我提到二十世纪八十年代，中国文学界引入苏联文学理论家巴赫金的“复调”小说论。巴赫金发现陀思妥耶夫斯基实现了一种文学转折，即直接面对的不是主人公的客体现实，而是主人公的自我意识（即主人公有独立性，它不再是作家的传声筒）。这种自我意识成为主人公艺术上的主导因素。这样，作家的目光就发生一种转向，即不是再把目光投向主人公的“现实”，而是投向他的自我意识。而主人公的这种自我意识是永远不能完成的，永远看不到结果的，也就是说，不可能作家叫“停”，笔下的主人公就“停”。自我按照自己的思想逻辑不停地往前走，没有“终点”。巴赫金把陀氏与拉辛作了比较。他说：“拉辛的主人公，整个是稳固坚实的存在，就像一座优美的雕塑。陀思妥耶夫斯基的主人公，整个是自我意识。拉辛的主人公是固定而完整的实体，而陀思妥耶夫斯基的主人公只是永无完结的功能。拉辛的主人公一如其人，而陀思妥耶夫斯基的主人公没有一时一刻与自己一致。”

如果说拉辛是西方古典文学时代的代表，那么陀思妥耶夫斯基则是现代文学时代的先锋。而现代文学的特征恰恰是从客体主人公转向主体（自我意识）主人公。而新主人公意识是永远向前流动，它没有“终点”。这样，有无“终点”便成了古典文学与现代文学的第一道分水岭。

我在《论文学主体性》的文章中，把主体划分为创造主体（作家）和对象主体（主人公）及接受主体（读者）。“对象主体”概念是我发明的，但思想却来自巴赫金。作家笔下的人物（主人公），本不是“主体”，然而，经过巴赫金的解说，主人公在思想观念上可以自成权威，可以卓然独立，他可以不再是作家艺术视觉中的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体。巴赫金的划时代的发现，使得我的“文学主体性”从作者扩展到作品主人公。

巴赫金还如此说：“……只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。……‘地下室人怀着极大的痛苦倾听着别人对他们的实有的和可能的种种议论，极力照猜出和预测到他人对自己的各种可能的评语。……人任何时候也不会与自身重合。对他不能采用恒等式：A等于A。陀思妥耶夫斯基告诉我们，个性的真谛，似乎出现在人与其自身这种不重相合的地方，出现在他作为物质存在之外的地方……”

最为精彩的是巴赫金如此揭示陀氏：“……陀思妥耶夫斯基对当时的心理学持否定态度，包括学术和文艺中以及审讯工作中的心理研究。他认为心理学把人的心灵物化，从而贬低人，从而完全无视心灵的自由，心灵的不可完成性，以及那种种特殊的不确定性——即成为陀思妥耶夫斯基主义描写对象的无结局性：因为他描写人，一向是写人处于最后结局的门槛上，写人处于心灵危机的时刻和不能完结也不可意料的心灵变故的时刻。”

巴赫金的这些论述，不仅是对陀氏的精辟分析，而且是关于人关于心灵的经典性见解。他认为，人的心灵永远处于不确定之中，也永远处于充满变故的未完成中。我一再说，文学是心灵的事业。因此，了解心灵的这种没有终点的特性便格外重要。

（四）“内宇宙”没有边界

我在《论文学主体性》中，把宇宙划分为外宇宙与内宇宙。所谓内宇宙乃是心灵。王阳明说：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”这是心灵的真理。灵魂与外宇宙一样，没有边界，没有终点。人类所知道的“外宇宙”，是距离地球十几亿光年的那个神秘点，但那些点并不是大宇宙的终点。外宇宙有多大，谁也说不清。而内宇宙有多大，也无人能说清。人的心理活动具有无边性、神秘性等特点。它随时都在变化，没有结局，没有结论。心灵性乃是人性的基本部分。说心灵没有边际，就是说人性没有边际，文学的基点没有边际。因此，确认心灵没有终点，也就是确认文学没有终点。了解这一点，才能明白文学永无止境，也才能明白，文学不可追求结论、演绎结论。

我们的课程《文学慧悟十八点》，今天就结束了。这十八点，连同前两年所讲的《文学常识二十二讲》一共是四十讲。这四十堂课，都是在讲述“什么是文学”，也就是我对文学的认知。这种认知是不是已抵达“终点”呢？可以肯定，这四十课绝对不是终点。对于文学，我只能“认识再认识”，没有什么“正、反、合”，也没有什么“已确定”和“已完成”，我还会继续思索下去，继续讲述下去，只是不一定是课堂的形式。

（完）