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影像是心象

2019-08-19薛梅

时代人物 2019年8期
关键词:花束实物椅子

薛梅

当对象不在面前时,我们头脑中浮现出的形象称为知觉形象或者组织样式,这些就称为心象。在心象中,思维自身呈现为一个形象,思维有意创造形象和借助所思事物的非实体形式去结构形象。萨特说:“我想到的是一把存在的椅子,但是我想到的椅子是缺席的。形象的存在方式正在它的显现。”

影像是非现实的,是无实体的,是一种“形式”。它不是一个实物的在场,而是一种“显现”的在场,一种想象物的在场。

心象渗透着想象、记忆和概念,与幻觉别无二致,亦与梦中影像别无二致。它们唯一的区别是程度或强度的差异。

影像是连续性的真实感

画家能再现出一个完全真实的事物。但是,这种真实性源于画家看到的客体,并非源于他对原物的再现。画在画布上的花束不再有花束作为实物的真实性。它成为画作这一实物,只是虚构的真实。绘画的目的显然是创造出再现这束花的一幅画,而不是画家看中的这束花。在绘画中被再现物隐没在自己的再现形式之后,化为绘画作品之后,它仅仅借这幅画作而存在。成为“画中花束”之后,它的实物形式可以匿迹,再现形式继续存在。但它只是作为模拟前者的一件新物体继续存在,它既是异质的又是虚构的。“画中花束”是一件独特和独立的创造。只是因为有着特意的联想和一定的认可,它才被视为那束花的影像。

在电影中,情况截然不同。画家笔下的花束是画家按照自己的意图在画布上构图设色的产物,而纪录在胶片上的花束则没有任何意向性。影像在各个方面都形似于被摄原物。它不是艺术家的造物,复制在胶片上的物象是完全相同的摹本。但如果考察影片影像时,并不考虑放映效果,从众多影片影像中单独研究一幅影像,那么花中花束就构成一件“自在”的新物。尽管酷似实物,它仍然是虚构的。但是它后面还有大量随着被记录下来的运动而不断变化的图像。如果现在放映这个影像系列,银幕花束就会翩然出现。运动的效果将使花束“空间化”,等同于摄影机对准的真实花束。与一切其他门类艺术相反,在电影中,再现等同于被再现物。

我们看到的不再是一束花的影像,而是通过和借助这个影像看到花束本身。我们的意识通过对一个影像的感知,投向真实的花束,而即刻忘记这是一个影像,因为它被感知为“它所映现的实物原状”。真实的实物和真实的存在可以隐遁。不仅它们的再现形式继续存在,而且具有自己一切明显属性的这件实物和这个存在,通过和借助再现形式,也继续存在。当然,这不是“对它们而言”的存在,而是对我们这个感知其影像的观者而言的存在。

影片影像本身可以捕捉一个独特时刻,这一时刻可以令人想到一切相似时刻,即一切同类的“可能性”。通过和依靠影像,一个具体方面和一个具体时刻的再现可以揭示被再现事物的“本性”,揭示它们的本相的“自在”。如前所述,电影中的一切现在时态皆包含无限时态,一切个别皆包含一般,一切具体皆包含抽象。

影像是景框的表意

在感知现实的层面上,在椅子和这把椅子的影像之间,没有任何差别,以至于在电影中,我们通过呈现在眼前的影像可以看到真实的椅子。但我们看到的仍然是一幅影像。作为再现物,影片影像与意识的“直接影像”相似,但是作为再现形式,这是结构化的审美形式。因此如果银幕的界限对于被再现的现实而言无非是一个遮光框,对于再现形式来说,这种界限便成为一个景框。因此,观众在观看影像时能感知到两个层面:首先为直接感知层面,它为我们呈现出实在影像内容,通过这一内容我们看到一个被结构的讯息。在感知一个被纳入景框中的“整体”时,我们会出于本能,不由自主地把如此再现的形式与这一景框相联系。其次为理解层次上的感知层面,它以逻辑、经验和判断为参照。我们看到被再现的内容,知道背景延伸在银幕之外。我们知道,由景框限定的可见空间绝不是景框所确定的。

因此,景框不是影像的一部分,而是被再现的现实的一部分。影像则是景框的产物,至少在其构图结构上与景框有关。所以影片影像有两个性质不同的参照系:一是被再现的现实的空间参考系,即水平线,或结构安排那些景物、背景和人物运动的一条特殊轴线;一是再现形式的参照系,即景框,它是绝对的参照系。

影片影像不能穷尽它所展现的事物。影像仅仅展现事物的一个方面,但是,它始终可以反映一些概貌。映现在影像上的事物绝不囿于再现形式,它可以超越既定内容,广开视野,但是它只能以这一内容为出发点。椅子的影像既可以被感知为影像,也可以被视为和理解为实在的物件,它是呈現为影像的椅子。易言之,影片影像主要是存在和本质的中介,而不是实在和想象的中介。它通过一种具体的存在召唤一种本质,正如它通过一种“缺席”召唤一种“在场”:电影中的现实是在场的,因为它是确实被再现的事物;它又是缺席的,因为它仅仅是被再现的。再者,这幅影像只是一个被选择的方面,它即刻与另一被选择的方面并置。因此,我们可以说,呈现在活动影像中的一切事物都获得了一个“实际上”(即实际在场时)它并不具有的意义。

巴赞视“本质”为一种“自在物”或一种超验性“先天存在”的这种观念,使巴赞提出摄影机可以“超越世界”而揭示世界的理念,这是可以超越人的目光揭示本质和纯精神世界的摄影机,这是一定程度上可以“揭示神性”的摄影机,然而正是我们的精神通过事物的影像——而且因为影像使客体“非现实化”——发现它所设想的“超越这些事物表象”的本质。在电影中,内在性会通向一定的超验性,但不会通向“先验性”。断言现实“完整”展现在影像中是很不确切的。影像始终只能揭示一个方面,但是这一方面可以替代其他一切可能存在的方面。它成为超乎其外的一个符号,即它所暗示的和替代的一切方面的符号。

电影的主要魅力就在于“现实内容”成为电影自身的虚构元素。“实在事物”变成“非实在事物”,或“可能存在的事物”,或“只能如此存在的事物”:一个被改观的事物。现实成为非现实或想象物的陈述,成为逼真事物或怪诞事物的陈述。我们看到的是他人已经目睹的事物,是一个影像,在影像中,具有比较明显的审美效应的现实比其原貌更完美。

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