美学沉思录——论立体派画家（节选）

（法）阿波利奈尔

李玉民 译

论绘画

一

造型艺术的品性，即纯粹、统一和实真，始终将被打倒的自然踏在脚下。

人们徒然地拉紧彩虹，四季却抖瑟不已，世人成群结队地冲向死亡，科学拆毁并重建存在之物，世界永远同我们的观念拉大距离，我们变幻不定的影像一再重复，或者使它们的无意识死灰复燃，而人们引来的色彩、气味、声响则令我们诧异，继而又从自然中消失。

美，这个怪物并不是永恒的。

我们知道，我们的灵感没有起始，也绝不会停止，然而我们首先构思了创世和末世。

不过，毕竟还有太多的画家艺术家激赏植物、石头、水波或世人。

人们很快就习惯于神秘性的奴役。须知这种奴役最终总能制造惬意的消遣。

就放手让工人主宰世界，园丁还不如艺术家尊重自然。

该是做主的时候了。善良的愿望丝毫也保证不了胜利。

在永恒的圈内，欢舞着爱的各种必然消亡的形态，而自然的名称就概括了它们的劫数。

火焰是绘画的象征，造型艺术的三种品性燃烧着放射着光芒。

火焰所具有的纯粹，不能容忍任何外来之物，并将它所触碰的都残忍地变成它自身。

火焰具有这种神奇的统一性，即使被分开，分出的火苗也无不像独一无二的火焰。

最后，它的光焰所具有的崇高实真，是绝对否定不了的。

西方这个时期有道行的画家艺术家，都看重他们的纯粹性而无视自然力量。

这种纯粹性是修习之后的遗忘。如要一位纯粹的艺术家死去，那么过去多少世纪的所有艺术家，都必定不曾存在。

在西方，绘画纯而又纯，所遵循的这种理想的逻辑，正是前贤传给新人的，就好像赋予他们生命一样。

仅此而已。

某一位生活在欢乐中，另一位生活在痛苦里。一些人吃他们的遗产，另一些人变富了，还有一些人只有生活。

仅此而已。

人总不能走到哪儿，就把自己父亲的尸体运到哪儿，必然将其丢下，去陪伴别的死者。只能怀念，叹惋，以敬佩的口气谈论。等到我们也做了父亲，我们也不应该期望孩子肯分身，照顾我们的尸体生活。

然而我们的双脚，却怎么也离不开埋葬死者的土地。

看重纯粹，就是给本能起名，就是把艺术人性化并把个性神圣化。

百合的根、茎和花表明纯粹的进程，直至象征性的花开。

亨利·方丹·拉图尔 《阿方斯·勒格罗斯的肖像》布面油画 1858年

在光的面前，所有物体都平等，它们的变化取决于光的这种随意构建的能力。

我们不认识所有的色彩，每个人都能发明出新的色彩来。

但是，画家自己的神性，必须先行给自己展示一番，而他要拿出让人欣赏的画幅，就必须授予人这种光荣：人也能暂时亲历自身的神性。

为此就必须一望便将过去、现在和未来尽收眼底。

画品应当表现这种根本的统一性，唯此才能引人出神地激赏。

因此，即使是偶然，也不能受任何暂短因素的引诱。我们绝不会突然倒退。作为自由的观赏者，我们绝不会只顾好奇心而丢掉生活。绝不能让投机的私盐贩子，将我们盐制的雕像偷运过理性关。

我们绝不去陌生的未来中游荡，须知脱离永恒的未来，只不过是用来诱人的一个词。

我们也不会殚精竭虑，硬抓住过于短暂的现时，而对艺术家来说，现时只能是死亡的面具：时尚。

绘画作品不可避免地要存在下去。视像将是完整的、完全的，它的无限性，仅仅突显一部新作品同一位新作者的关系，并不标示一种不完美。舍此，就根本谈不上统一性，而画幅的不同点在将来与各类天资、各种物品、各种光发生的关系，仅仅表明一种不协调的杂乱的多样性。

保罗·塞尚 《牛奶罐和苹果》 布面油画 50.2cm×61cm 1879—1880年

因为，假如能有无数的作品，各自证明创造者的存在，却没有能涵盖所有共存作品的篇幅，不可能将它们同时构思出来，而它们一旦并列，一旦相混杂，一旦相爱，那就意味着死亡。

每种神性都以自己的形象去创造，画家也如此。唯独摄像师复制自然。

如无实真性，纯粹性和统一性也就无足轻重了。不能拿实真与现实相比较，因为它是同一的，脱离了各种各样的自然形态，而恰恰是这种自然形态极力把我们拖在命定的秩序中，从而表明我们只是动物。

艺术家首先是要变成非人的一些人。

他们艰难地寻觅非人性的踪迹，在大自然任何一处都遇不到的踪迹。

这些踪迹就是实真，除此之外，我们不认识任何现实。

然而，人们永远也不能一劳永逸地发现现实。实真始终是新的。

换言之，比起自然来，实真不过是一种更为低下的自然体系。

既然如此，可怜的实真，更为遥远，更不清晰，更不真实，它日益逼使绘画进入造型画法的状态，仅仅旨在便利同种族的人之间的关系。

如今，人们在不理解的情况下，也能很快发明出复制这类符号的机器。

二

许多新画家只绘没有真正对象的画。在画展目录中所看到的无题，正是起了标明人而不标明特点的名称作用。

有人名叫勒格罗1却非常瘦，名叫勒布隆2而头发完全是褐色的；同样，我看到一些画题为“孤独”，画上却有好几个人物。

说到这类情况，也有人时常迁就一些，用语义笼统的词来标示，诸如肖像、风景、静物，然而，许多年轻的画家艺术家干脆只用一般的词：绘画。

这些画家，他们即使还观察自然，却已不再模仿了，并且特意避免表现观察到的、以写生重组的自然场面。

逼真再也没有一点重要性了，因为，艺术家把一切都舍弃了，只为实真，只为他虽未发现却推定存在的一种更高自然的需要。对象不算什么了，或者可有可无了。

一般来说，现代艺术排斥历代大艺术家所采用的大部分取悦观赏者的手法。

如果说绘画的目的还一如既往——悦目，从今往后却要求观赏者学会发现另一种乐趣，即不同于自然景观所能引发的乐趣。

人们就是这样走向一种全新的艺术，正如迄今为止所观察到的，将来这种艺术对于绘画，也就像音乐对于文学那样。

那将是纯绘画，正如音乐是纯文学一样。

音乐爱好者听一场音乐会所感到的愉悦，不同于听到天籁，如潺潺的溪水声、哗哗的湍流声、林中的风啸声，或者听到基于理性而不是美学的人类和谐的言语时，所感到的那种愉悦。

同样，新型画家将仅仅凭借不对称光的和谐，让欣赏者产生艺术感受。

大家知道普林尼作品中，阿佩利斯和普罗托格尼斯的典故。

这个典故完全能让人明白，仅仅源于我所讲的这种不对称构建的美感。

有一天，阿佩利斯登上罗得岛，要看看普罗托格尼斯在那里创作的作品。他来到画室，不巧主人外出了。一位老妪在那里看守快要完成的一大幅画。阿佩利斯没有留下名字，而是在画上添了一笔，这一线条十分精巧，再合适不过了。

普罗托格尼斯回来，瞧见添绘的那笔，认出是出自阿佩利斯之手，便在那线条上用另一种颜色又画了一条线，更为精美，让人看着就感觉仿佛有三条线。

第二天阿佩利斯又来造访，还是没有见到他要找的人，这天他画出的线条太精妙了，令普罗托格尼斯自叹弗如。这幅画长时间受到行家的赞赏，他们看画的那种狂喜之态，就仿佛画上不是一些几乎看不见的线条，而是一些男神和女神。

极端画派的年轻画家艺术家秘而不宣的目的，就是创作纯绘画。这是一种全新的造型艺术。它才刚刚起步，还没有像所希望的那样抽象。大部分新画家都相当精通数字，却没有意识到，或者不知道如何应用，他们还没有遗弃自然，还在耐心地叩问自然，以求明示生活之路。

有一个叫毕加索的人研究一件物品，就像一位外科医生解剖尸体一样。

这种纯绘画艺术，一旦完全脱离旧绘画，也不会造成旧绘画必然消亡的后果；同样，音乐的发展并没有导致各文学种类的消失；烟草的辛辣味也没有取代各种食品的美味。

三

有人强烈指责新画家艺术家过分热心几何学。然而，几何图形正是图画的立体。几何学是一门研究空间及其度量与关系的科学，历来就是绘画的根本规则。

迄今为止，欧几里得几何学的三维，足以消解无限感在大艺术家心灵中播下的不安。

新画家同他们的前辈一样，谁也不打算当几何学家。不过可以说，几何学之于造型艺术，正如语法之于写作艺术。而且，时至今日，那些学者也不再坚持欧几里得几何学的三维了。画家自然而然受其导引，也可以说是受直觉的导引，注意力转到空间可能有的新度量上。在现代画室的语汇中，人们将新度量一概简称为“第四维”。

从造型的角度看，正如第四维呈现在头脑中的那样，它还应由已知的三种度量所构成。它在确定的时刻，表现为空间向各个方向永久延伸的无限性。它就是空间本身：正是它赋予物体以可塑性。它在作品中给予物体应有的比例，然而，一种类似机械的节奏不断破坏这些比例，例如在希腊艺术中就有这样的情况。

希腊艺术在美的方面，有一种纯粹人性的观念，这种艺术把人当作完美的尺度。新画家的艺术，则把无限的宇宙当作理想，而有此理想，才有一种衡量完美的新尺度。画家艺术家也就可以凭借这种尺度，给予物体比例，以合乎自己所期望引导到的可塑度。

尼采早已推测出这样一种艺术的可能性：

“狄俄尼索斯神啊，你为什么揪我的耳朵呢?”在纳克索斯岛的一次著名谈话中，阿里阿德涅3这样问她那深谙哲理的情人。“我觉得揪你的耳朵挺有趣，挺逗的。阿里阿德涅，这两只耳朵为什么不能再长些呢?”4

尼采引述这个典故时，是在通过狄俄尼索斯之口批评希腊艺术。

还应当补充一点：第四维，无非是表现一大批年轻艺术家看到埃及、黑人和大洋洲雕塑品，思考科学的作品，并期待一种崇高艺术时的追求和思虑，而到了今天，他们对这种需要注解诠释的乌托邦式的表达方式，仅仅存有一种近乎关注历史的兴趣。

四

年轻画家要达到理想的比例，便不局限于人类，他们向我们提供的作品，主要产生于大脑而不是感觉。他们越来越远离旧艺术，这种艺术是以幻视和局部比例来表现精神形态的伟大的。因此，现在的艺术，即使不是直接从特定的宗教信仰中生发出来的，也表现出伟大艺术，也就是宗教艺术的好几种特点。

五

伟大诗人和伟大艺术家的社会功能，就是不断更新自然在世人眼中的表象。

如果没有诗人，没有艺术家，那么世人很快就会厌腻大自然的单调。他们对于宇宙的崇高理念，就要以惊人的速度垮下来。在自然中表现出的秩序，仅仅是艺术的一种效果，很快就会化为乌有。一切又要重归混沌状态。再也不分季节了，再也没有文明，没有思想，没有人类，甚至没有生命了，宇宙就要永远由无所作为的黑暗统治了。

乔治·布拉克 《埃斯塔克的房子》 布面油画 73cm×59.5cm 1908年

诗人和艺术家齐心协力，确定他们时代的形象，而且未来也驯顺地附和他们的见解。

埃及木乃伊的通常构型，都符合埃及艺术家所描绘的形象，可是古埃及人彼此的形貌却千差万别。他们都按照当时的艺术规范了。

创造这种幻象：典型，正是艺术的特性，也正是它的社会角色。天晓得，有人还曾经讥笑过马奈、雷诺阿！好啊!只要看一看当时的相片就能发现，那些人与景物同这些大画家所绘的画幅多么吻合。

在我看来，这种幻象极其自然，只因从造型艺术角度来说，艺术作品是一个时代所创造的最有力的产物。这种力量强加给人，而且成为人在一个时期的造型尺度。因此，嘲笑新画家的人，就是嘲笑自己的形象，并且将来的人类要根据最活跃的，即最新的艺术的艺术家所留下的代表作品，来判断今世的人类。不要对我说今天还有别的画家，其绘画能让人认出是按照他们自己的形象来绘制的。一个时期的所有艺术作品，最终都要类似那些表现得最有力、最生动而又最典型的艺术作品。玩具娃娃起源于一种民间艺术，但似乎总是从同时代伟大艺术的作品中汲取灵感。这是一种容易掌握的实真。然而谁敢断言，1880年商场出售的玩具娃娃，在生产时也具有雷诺阿绘制肖像画时相同的感觉呢?当时谁也没有看出他的那种感觉。不过这也表明，雷诺阿的艺术相当有力，相当生动，能够强加给我们的感官，然而在他初入道时期的民众看来，他的构思简直荒唐透顶。

六

人们往往设想有可能是集体蒙骗或谬误，尤其针对最新出现的画家艺术家。

然而，在整个艺术史中，就没有过一次这样的集体蒙骗，也没有过一次艺术上的集体谬误。这种蒙骗和谬误的情况，倒是存在孤立的事例，至于集体性质的这类情况，就不可能出现了，构成艺术作品的主体，相沿成俗的因素向我们保证了这一点。

假如新画派将这样一种情况呈现给我们，那就是一个异乎寻常的事件，简直可以称为奇迹了。设想这样一种情况，就等于设想突然间一个国家的新生儿都没有头，或者缺胳膊少腿，简直是荒唐的设想。在艺术上，不存在集体的谬误，也不存在集体的蒙骗，只有艺术的不同时期和不同流派。如果说每个流派所追求的目的不是同样高尚，同样纯洁，那么所有流派都同样值得敬重，而且依照人们对于美的认识，每个艺术流派都会陆续受到赞赏、鄙视，再重新受到赞赏。

七

新画派名为立体主义，这是1908年亨利·马蒂斯给它起的戏称：当时他看到一幅画，画上的房屋的立方体外形令他惊叹不已。

这种新的审美观，首先是在安德烈·德兰的头脑中形成的，但随即创作出最重要、最大胆的作品的人，还是一位大艺术家，巴勃罗·毕加索。人们也把他视为一个创始人，他所研究的让·迈辛格酝酿的创新方法，由乔治·布拉克的高见所证实。布拉克早在1908年，就有一幅立体主义绘画作品，在独立画家美术展览会上展出；而迈辛格在1910年，也在独立画家美术展览会上展出第一幅立体主义肖像画（《我的肖像》），同年又征得秋季美术展览会评委会的同意，使他们接受了立体主义作品。还是在1910年，独立画家美术展览会展出了罗贝尔·德洛奈、玛利亚·洛朗辛、勒福科尼埃等同一画派的作品。

立体主义的信徒越来越多，他们于1911年在独立画家美术展览会共同举办了首展。展览会的41个展位，全部由立体主义画家订下，这给人留下了深刻的印象。人们在美展上看到了让·迈辛格的智慧和吸引人的作品：阿尔贝·格莱兹的《裸体男人》和《戴福禄考花的女人》、玛利亚·洛朗辛小姐的《费尔南德·X夫人肖像》和《少女们》、罗贝尔·德洛奈的《塔》5、勒福科尼埃的《富饶》、菲尔南·莱热的《景物中的裸体男人》。

立体主义画家在国外的首次展览，是同年在布鲁塞尔举办的。我在这次展览会的前言中，以参展者的名义，采用了“立体主义”和“立体主义画家”的名称。

在1911年年末，秋季美术展览会的立体主义画展引起了巨大反响，自然引来不少嘲笑，连格莱兹（《打猎》《雅克·奈拉尔肖像画》)、迈辛格（《拿汤匙的女人》)、菲尔南·莱热都未能幸免。一位新画家——马塞尔·杜尚，一位雕刻家兼建筑设计师——杜尚-维庸6，也加入了这些画家的队伍。

这种集体画展还举办过几次，如1911年11月，在巴黎特龙舍街现代艺术馆举办的展览会；1912年独立画家美术展览会举办，这次还有朱安·格里7参加；5月份在西班牙，巴塞罗那热烈欢迎年轻的法国画家；最后，6月份在鲁昂，诺曼底艺术家协会组织了展览会，这次美展值得注意的一点，就是弗朗西斯·皮卡比亚8加入了新画派。

1912年9月

立体主义同旧绘画的差异，就在于它不是一门模仿的艺术，而是一门能一直升华到创造的构思的艺术。为表现构思的现实或创造的现实，画家可以绘制三维的形态，在一定程度上可以“立体化”。单纯地表现所见的现实，是办不到这一点的，除非运用缩短法或透视法造成逼真的效果，这势必要损害构思或创造出来的形态的质量。

正如我所划分的，立体主义现在显示出四种趋向，其中两种并行而且纯粹。

“科学立体主义”是一种纯粹的趋向。这种艺术绘制新的组合所用的素材，不是挪借于视觉的现实，而是取自于知识的现实。

每个人都能意识到心中的这种现实。一个人不必有学识也能将其构思出来，例如构思出一个圆形。

几何图形让那些看到首批科学立体主义作品的人目瞪口呆，须知这种图形极纯地再现了根本的现实，删去了视觉次要的映象。

属于这种艺术的画家有毕加索，他的光亮艺术也属于立体主义的另一种纯趋向，还有乔治·布拉克、迈辛格、阿尔贝·格莱兹、洛朗辛小姐和朱安·格里。

“物理立体主义”，这种艺术绘制新的组合绘画作品，则大部分借用视觉现实的素材。然而，这种艺术以其构建规则而属于立体主义。作为历史的绘画，它有广阔的发展前景。它的社会功用很明显，但不是一种纯艺术。在这种艺术中，人们混淆了主题和形象。

创造这种趋向的画家物理学家，就是勒福科尼埃。

“俄耳甫斯立体主义”是现代绘画的另一重大趋向。这种艺术绘制新的组合所用的素材，不是借自所见的现实，而是完全由艺术家创造出来的，并由艺术家赋予极强的现实感。俄耳甫斯式的艺术家的作品，必须同时体现出一种纯审美的愉悦、一种明明白白的结构，以及一种崇高的意义，即一个主题。这是纯艺术。毕加索作品上的光包含这种艺术，这是由罗贝尔·德洛奈发明的，而且是菲尔南·莱热、弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚所致力的艺术。

巴勃罗·毕加索 《镜前的女人》 布面油画 162.3cm×130.2cm 1932年

“本能的立体主义”，这种艺术绘制的新组合，不是挪借于所见的现实，而是由本能和直觉提示给艺术家的，它早就有俄耳甫斯主义9的倾向。靠本能创作的艺术家，就缺乏消醒和一种艺术的信仰，但是本能的立体主义拥有一大批艺术家。这场运动发源于法国的印象主义，现在已经扩展到全欧洲了。

塞尚晚期的油画及其水彩画属于立体主义，然而库尔贝却是新画家之父，安德烈·德兰则是他那些爱子的老大，因为德兰开创的野兽派运动，正是立体主义的一种序曲，他也参与了开创这场伟大的主观艺术运动；不过今天要写好这个人就太难了，他主动脱离了一切和所有人。关于德兰，有朝一日我还会谈到。

绘画的现代流派，在我看来，大无畏的精神是前所未有的。它提出了美本身的问题。

它想要像美一样摆脱人给人制造的乐趣，而历史上从古至今，欧洲还没有一位艺术家敢于这样尝试。新艺术家需要一种理想的美，这种美不只单纯表现人的骄傲，而且还表现宇宙，当然表现在光明中人性化了的宇宙。

今天的艺术家给他们自己的作品披上宏伟的外衣，硕大无朋，在这方面超过我们时代的艺术家所构思出来的一切。它高尚，有魄力，热情地寻求美，它给我们带来的现实真是无比清楚。

我喜爱今天的艺术，因为我首先喜爱光明，而所有人都首先喜爱光明，他们发明了火。

新画家毕加索

假如我们知道，所有神就会醒来。受崇拜的自然神同人类相像，诞生于人类对自身的深刻认识，他们都已昏睡了。然而，尽管千年睡梦不醒，还是有些眼睛映现出的人类，却也类似快乐之神的幽灵。

这些眼睛在凝泣着，宛若总要瞻仰太阳的花朵。丰美的快乐啊，有人就是用这样的眼睛观看。

早在那个时期，毕加索就已经看到，人的一些形象飘浮在我们记忆的蓝天里，具有了神性以便将形而上学者打入地狱。那些充满起飞骚动的天空、那些犹如岩洞的光一般沉重而低矮的光线，都显得多么虔诚啊!

有没有学教理的流浪儿。他们停下来，雨也住了，“瞧啊!住在这些房屋里的人，他们穿的衣服真可怜”。这些没人拥抱的孩子，懂得多少事情啊!妈妈，疼爱我吧!他们善于跳跃，而他们完成的旋转就是运思。

再也没有人爱的这些女人还在回想。今天她们过分回想那些揪心的念头。她们不祈祷，她们笃信回忆。她们蜷缩在暮色中，宛如一座古教堂。这些女人心灰意冷了，手指如果动弹，也只是为了编织一顶草帽。到了白天，她们就消失了，在寂寞中寻求自我安慰。她们曾经跨过许多门槛：做母亲的保护着摇篮，以免新生儿缺少天分；她们俯下身去，小孩就微笑，知道她们的心肠非常好。

她们经常表示感谢，而她们伸出手臂的动作，就像她们的眼皮在抖动。

一些老人身披寒冷的雾气，什么也不想地在等待着，因为，唯独孩子爱冥想。这些老人受遥远的地方、动物的争斗、坚硬的长发所鼓舞，可以毫不难为情地去乞讨了。

另一些乞丐已经饱经风霜。他们是些残疾人、拄拐杖的人。他们惊讶自己到达了目的地：这目的地依然是蓝色，但不再是天际了。他们上了年纪，变得像那些拥有太多驮着小塔的象群的国王一样疯狂。有些旅人就混淆了花朵和星星。

年轻人就像活25年就死掉的黄牛那样，老气横秋，他们率领吃月光奶的弟子们。

在碧空如洗的一天，女人沉默无语，她们的肉体是天使之身，她们的目光在闪动。

谈到危险，她们的微笑是发自内心的。她们等待恐惧，以便忏悔她们无心的罪孽。

一年时间，毕加索就经历这种眼泪汪汪而又可怜的、犹如潮湿的深渊底部一样蓝的绘画。

怜悯使毕加索更加激烈。广场托着的一个绞死的人，伸展并倾斜身体靠近行人头顶的房舍。这些受刑的人在期待一位救星。绳索垂悬，那么神奇；在顶楼，玻璃燃烧着，开放了窗户之花。

在房间里，穷苦的艺术家画家借着灯光，在画须发浓密的裸体模特儿。随意丢在床前的女鞋，表明一种多情的匆急。10

这阵忙乱之后，又平静下来。

卖艺人家穿着彩服进入画中生活，而绘画加暖或调淡其颜色，为表现力量和激情的持久，同时线条受紧身衣的束缚，呈现弧形、切断或者飞扬的姿态。

在方形屋里，父爱改变了卖艺人，这时他的妻子洗着冷水澡，自我欣赏着同滑稽的丈夫一样的细细高挑的身材。一家邻居温暖了流浪艺人的篷车。美妙的歌曲相互交汇，而从别处经过的士兵则诅咒这一天。

爱，再有些装点就很好了，在家中生活惯了，父爱就会倍增。孩子拉近了父亲和毕加索想要赞美的无瑕的女人。

生过一胎的母亲，就不再期待孩子了，也许是由于一些饶舌的乌鸦和不祥的征兆。

圣诞!她们生下未来的杂耍艺人，加入那些家养的猴子、白马和赛似熊的狗的队列。

姐妹们长大了，能踩着耍把戏的大球掌握平衡，她们指挥这些球做出星体的运行。这些未到青春期的少女，已经有了纯洁无瑕的不安，动物教她们懂得宗教的神秘。卖艺人陪伴着女人的光荣，他们同她们相像，分不出是男性，还是女性。

颜色具有壁画的灰暗色调，线条坚定。然而，动物是人，却被置于生命的极限，性别也就模糊不清了。

杂种的动物有埃及半神的意识。沉默无语的卖艺人的面颊和额头，都受到病态敏感的毁伤。

人们不能把这些卖艺人同丑角混为一谈。他们的观众必须是诚心诚意的，因为，他们要以高超的技巧来举行默默的礼拜仪式。正是这一点使这位画家的作品有别于他的绘画接近的希腊陶器。在绘制的土陶上，长胡须而饶舌的祭司在祭献听凭宰割的、有命无运的牲畜。而在这里，没有胡须的男性，其特征则表现在瘦胳膊暴起的青筋上和扁平的脸上，而动物则有神秘色彩。

毕加索偏爱飞逝、变化和深入的线条，这种审美趣味创造出几乎独一无二的实例：铜版雕刻的线条，毫不损害世界的通常面貌。11

这个马拉加人仿佛化作一阵寒气袭击我们。他的沉思在静默中剥露。他来自远方，来自17世纪西班牙人构图和扎眼装饰的繁丰。早先就认识他的人会想起，那种粗犷与快速已经不算是尝试了。他那么执着地追求美，在艺术领域把一切都改变了。

当时，他就曾经严厉地叩问过宇宙。他习惯于运用幽邃的巨光。他在真正物品的光亮中，往往不屑于放进一支小曲、一张实在的邮票、一块压出椅子凹槽的漆布。画家的艺术不要给这些物品的真实，增添任何绘画的要素。

惊诧在光的纯净中发出狂笑，而数字、印刷体字母，作为绘画的要素合法地出现了，这些成分在艺术中固然是新的，但早已打上人类的烙印。

不可能推测出所有可能性，也不可能推测出一种如此精深、如此细腻的艺术的各种倾向。

真实的或者错觉的物品，无疑被应召来扮演一种越来越重要的角色。它是画作的内在框架，既标志其深层的界限，也标志其外在的界限。

毕加索模仿构图来表现立体，采用构成物体的各种要素，而且极为全面、极为尖锐地将它们罗列出来，又多亏观众有力地参与，他们不仅同时看到物体的各个方面，还给予安排，结果这些要素根本形成不了物体的形貌。

这种艺术与其说提高，不如说更深刻。它绝没有放弃观察自然，并且同自然一样密切地作用于我们。

有些诗人是由一位缪斯口授他们创作作品的，也有些艺术家，手由一个陌生者指挥，他们就像一件工具似的受其利用。他们根本不知疲倦，因为他们根本不工作，但却能制造出许多作品，每时每刻，每天，在任何地方，在任何季节都能制造，他们根本不是人，而是诗歌或者艺术的工具。他们的理性对他们无能为力，他们也丝毫不斗争，其作品毫无斗争的痕迹。他们根本不神圣，而且能摆脱自身。他们形同大自然的延续，而他们的作品创作根本没有通过智力。作品也可能感人，是引起的和谐并没有人性化。另一些诗人、艺术家则相反，他们在努力，他们走向自然，但是同自然毫不直接毗邻。他们必须从他们自身提取一切，没有任何魔怪、任何缪斯启迪他们。他们孤家寡人，所表达的也无非是他们吭哧出来的，他们总那么吭吭哧哧，用劲儿再用劲儿，尝试再尝试，有时还真表达出他们想要表达的东西。依照上帝的形象创造出来的人，有朝一日会歇息了，以便欣赏他们的作品。不过，多费劲儿啊，多不完美啊，又多么粗糙啊!

毕加索，是一位前一类那样的艺术家。假如他突然变成后一类的艺术家，那就是前所未见的怪事了。

对毕加索而言，死亡的意图，是看他最好的朋友12惶惶不安地弯眉时形成的。他的另一位朋友，有一天带他进入了一个神秘的地方，那里的居民极朴实，又极粗鲁，不容易描绘出来。

而且，例如解剖，在艺术中也的确不存在了，必须重新发明出来，运用著名外科医生的知识和方法来实施对自身的谋杀。

他几乎独自一人完成的艺术的伟大革命，即世界是他新的描绘。

熊熊的火焰。

新人，世界是他新的描绘。他计数了各个要素、各个细节，态度孟浪而又不乏风雅。他是个新生儿，在宇宙间安排出秩序为他个人所用，也为了方便同别人联系。这种列举具有史诗的宏大，悲剧则随同秩序一起爆发。人们可以质疑一种体系、一种思想、一个日期、一种逼真，但是我看不出怎么能质疑罗列者的单纯行为。从造型艺术的角度看，人们可以认为我们本来就用不着那么多实真，然而这种实真出现了，变得必不可少。再说，他们还去过许多地方。一个岩洞，在人们蹦蹦跳跳散步的森林中；一段骑驴走的路径，在悬崖的边上；到达一个村庄，到处弥漫着热油和变质红酒的气味。还有散步的路径通向一片墓地，买一顶彩釉花冠（不朽者之冠），而《沉痛哀悼》的按语是无法模仿的。也有人对我谈了黏土烧的枝形烛台，应当纳入画中，以便突显出来。水晶坠子和那次轰动的勒阿弗尔之行13归来。

至于我，我没有艺术恐惧症，对于画家使用的材料也毫无成见。

制作镶嵌画者，用大理石或者有颜色的木头作画。有人举出过一位意大利画家的例子，他用粪便作画；在法国革命时期，有一个人用鲜血绘画。谁爱用什么材料绘画都可以，用烟斗、邮票、明信片或者纸牌、枝形烛台、漆布片、假衣领、彩色糊墙纸、报纸。

我只看做出来的活儿就够了，必须看做出来的活儿，因为要根据艺术家提供的工作量，来衡量一件艺术品的价值。

微妙的对比、平行线、一种手艺，时而是物品本身，有时是一种指示，有时是一种个性化的排列，少些甜蜜，多些粗犷。在现代艺术中，人不能选择，就如同不加区别地接受时尚一样。

绘画——一种令人惊讶的艺术，光的运用是没有止境的艺术。

乔治·布拉克

在造型艺术推广中，外表十分沉静，这就是在一个温和的地区，乔治·布拉克艺术所酷似的。

在新画家队伍中，乔治·布拉克在完成美术的蜕变之后，是第一位接触公众的画家。

这个十分重大的事件，发生在1908年独立画家美术展览会上。

独立画家美术展览会的历史作用，至今已经开始确认。

19世纪艺术——还显示法兰西特性的完整性的艺术——不过是对学院派的陈规长期的反抗：反叛者以真正的传统对抗学院派的陈规，要摆脱由波拿巴街大本营保卫的这种过时艺术的大师们。

独立画家美术展览会自创建之日起，就在现代艺术的演进进程中起到了举足轻重的作用，陆续向我们推荐了不同的倾向与个性；而且25年来，这些倾向与个性融进了法国绘画历史；须知唯独法国绘画，今天还有其重要地位，在全世界的层面上继续伟大传统的逻辑，并始终表现一种极其强烈的生活感。

还应当补充一点，在独立画家美术展览会上展示的粗俗之作，在比例上并不高于官方美术展览会，那是以一种所谓合法艺术的面目出现的粗俗作品。

此外，艺术文化发展到如今，不再遵从社会的安排了。然而在1908年，体现在乔治·布拉克的一幅作品中的艺术，能同它在其中演变的社会协调一致，这不是可以小看的长处。

这一事例，自从荷兰绘画的美好时期之后，就再也没有产生了，简言之，它构成乔治·布拉克作为发言人的这场革命的社会要素。

假如毕加索展出作品，这场革命就会提前两三年，但是这种沉默，对他来说是必不可少的，天晓得一个乔治·布拉克当时所遭受的嘲笑，会不会迫使一个毕加索离开他首先独自踏上的艰难之路呢。

不过到了1909年，更新艺术的革命已经发生，公众和批评家的讥笑再也阻止不住了。

尤其是对于布拉克绘画中所显示出的创新，人们也许要奇怪，年轻画家中居然有人不顺应名家的矫饰，重又尊重秩序和工艺，而舍此就根本谈不上艺术。

这就是乔治·布拉克，他的角色是英勇的，他沉静的艺术令人赞叹。他认真地努力着，他在表现一种充满温情的美，他的绘画作品的珠色使我们的理解呈现虹色。这位画家赛似天使。

他教会世人和其他画家使用的绘画形式极其陌生，唯有几位诗人曾经臆测出来。这些光的征象在我们周围闪闪发亮，但是也只有几位画家表现出其造型的意义。他的工作，尤其他那些最粗糙的作品，包含许多造型材料，材料虽新奇，但总是切合能让人整肃混乱的崇高情感：不可鄙视新的东西，或者肮脏却为我们所用的东西，如画家在建筑上所用的假木料或者假大理石。即使表面看来粗俗下流，如果行动召唤一个人，他就应该从这种粗俗下流的东西起步。

我瞧不起那些脱离时代的艺术家，就像马莱伯14采用民众语言那样，对于艺术家来说，建筑工匠、画匠的工艺，应当是绘画最有表现力的物质形式。

有人会说：乔治·布拉克是检验者。他检验了现代艺术的所有新材料，今后还会检验。

［注释］

1.法文Legros (勒格罗)，原意为“肥粗”。——译者

2.法文Leblond(勒布隆)，原意为“金发”。——译者

3.阿里阿德涅是希腊神话中的人物，克里特王的女儿，她先是帮助希腊英雄忒修斯逃出迷宫，并同他去了纳克索斯岛（希腊最大的岛屿）。她遭到忒修斯遗弃之后，嫁给了酒神狄俄尼索斯。——译者

4.这个典故引自尼采的著作《偶像的黄昏》第19节。——编者

5.《塔》指德洛奈在1911年所作的《战神广场、红塔》，红塔即埃菲尔铁塔。——译者

6.杜尚-维庸(Dacahamp-Allan ,1876—1918) ：法国雕塑家，他是马塞尔·杜尚的兄长，他的作品《马》(1914)兼有立体主义和未来主义的特点。——译者

7.朱安·格里(Juan Gris, 1887—1927 )：西班牙画家，1906年移居巴黎，从1911年起加入立体主义画派。——译者

8.弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia, 1879—1953 )，法国画家，画风先为印象派，后受立体主义吸引，继而到纽约，成为抽象艺术的先驱之一，并且在纽约和巴黎成为达达运动的主要策动者。——译者

9.俄耳甫斯主义(Orphism )：古希腊崇拜俄耳甫斯的一种潮流，信奉咒语的祖师爷俄耳甫斯。从公元前6世纪起，这一宗教思潮促生大量文学创作，即俄耳甫斯式诗歌。20世纪初期，阿波利奈尔用这个词界定以德兰为代表的立体主义的一个派别。不过，由阿波利奈尔大力推介的这个词，并没有像立体主义等词那样被广泛接受。——译者

10.“早在那个时期……表明一种多情的匆急”，是谈毕加索创作的“蓝色时期”(1900—1904 )，主要作品有《卡萨杰马的埋葬》（1901）、《生命》（1903 )、《熨衣的女人》(1904)，表现穷人的形象，具有悲剧性，蓝色加强了孤独和失望、灾难与不幸的感觉。——译者

11.“这阵忙乱之后……毫不损害世界的通常面貌”，主要描述毕加索创作的“粉红色时期”（1904—1906），作品题材以描绘马戏团为主，如《卖艺人家》（1905）、《站在球上的少女》（1905）、《拿扇子的女人》（1905）等。——译者

12.“最好的朋友”，当指卡萨马斯，于1901年2月17日自杀，他的死给毕加索以极大震动。毕加索多次为他画像，还为他画他入棺的画像。——编者

13.1912年秋，毕加索同布拉克在勒阿弗尔小住，布拉克是这个城一个画商的儿子。当时他就把贝壳用在他的画上。——编者

14.马莱伯（Mallberbe，1955—1628）：法国诗人，新诗派领袖，法国古典主义诗歌倡导者。——译者