《叙师资传授南北时代》引发的商榷

《历代名画记》卷二第一节《叙师资传授南北时代》：主要讲师承关系，“若不知师资传授，则未可议乎画”，歌德曾经说过，如果想对一幅画有深切的理解，首先必须要了解整个艺术史。”观看一幅画，首先要了解画家价值在哪里、背后的价值观念、在美术史上做出了哪些超越前人的成就，他的实力如何超越前人，了解他的“前人”，即他的老师是怎么画的、老师的老师是怎么画的，达到了哪些成就，无论从用色、用笔方面。了解了师资传授，才能真正体会到这位艺术家的伟大。倘若不知师资传授、来源、流派，则无法了解一幅画的精彩之处。具体阐述，“至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勖师于卫协，卫、张同时，并有‘画圣之名。史道硕、王微师于荀勖，卫协、戴逵师于范宣，荀、卫之后，范宣第一。逵子勃、勃弟颙，师于父。”“吴道玄师于张僧繇”，张僧繇是北朝梁代人，吴道子如何学？去寺庙学，顾恺之、张僧繇等画家为寺庙留下了壁画，寺庙就是一个公共艺术空间，直到唐代，他们的真迹还能流传下来，很多艺术家不断地学习他们在各个寺庙留下的真迹。

卷二第二节《论顾陆张吴用笔》：以一问一答的形式来说明用笔问题，书法和绘画最核心的问题：如何通过用笔实现“气韵生动”。第一个问题：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？”当时对唐代最具有影响力的画家是如何用笔的；第二个问题：“或问余曰：‘吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构梁？”吴道子作画不用界尺，而能达到高妙的境界，原因是什么；第三个问题：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？”一幅画完成与否是一个问题，用笔周密与否是另一个问题，有的绘画笔迹很周密，有的很疏松，它们之间的分界线在哪里。

其一、“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。”“书画用笔同法”，这就是后来赵孟頫的理论来源，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”明确落实到技巧上，理论来源追溯到唐代张彦远提到的“一笔书”、“一笔画”，书法和绘画用笔同法。接下来叙述“张僧繇作画的笔法依照卫夫人《笔阵图》，绘画依照书法的笔法，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”、“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭”，得出结论：“此又知书画用笔同矣。”举了三个例证，一直在强调书画用笔的关系，书法技艺精湛，绘画用笔也属上乘。

其二、为什么张彦远极力推崇吴道子？唐玄宗给吴道子颁布了一道诏书：“非有旨不得画”，画画必须经过唐玄宗许可。不仅是绘画，所有的技术上升到最高的境界，超乎了技术本身，“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。”最高超的不是画家自己的创造，而是合造化之功、借吴生的手传达出来，“通神”，与神灵附体，天然、自然的。“向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！”画完、写完之后，感觉不是从自己的笔底流淌出来的，而是上天借给我的“手”、“笔”表达出来的，这与“庖丁发硎，郢匠运斤”如出一辙。

其三、“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”张彦远在此把绘画分为两类：“密体”与“疏体”，顾恺之和陆探微的画属于“密体”，笔迹周密；张僧繇和吴道子用笔很简约，但能把对象完全表现出来，素描也有“疏体”，《艺术的故事》开篇，伦勃朗画的素描《大象》，皮肤粗糙、干燥，寥寥几笔，便把大象皮肤褶皱的感觉表达的非常充分。

卷二第三节《论画体工用拓写》：首先提到颜色的问题，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”强调“五色”背后表现的内涵，把“五色”比作形式，形式背后的“意”為落脚点。

其次，“夫画物特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”绘画尤其忌讳“形貌、采章历历具足”，把物象画得非常仔细、精细，“甚谨甚细，而外露巧密”，如北方文艺复兴，与南方文艺复兴不同，北方文艺复兴注重细节，珍珠项链的每一个反光、衣纹，一一具体描绘，显得呆板、毫无生气。其实并不需要画得像这样如此地谨细，只需要把它的神韵表现出来即可，前一节提到绘画的“密体”和“疏体”，“疏体”便寥寥数笔，将意韵表现周全。以形写神，形是次要的，表现神韵是主要的。“所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”不担心画不完、还可以继续画，而担心停在何处，既然已经知道了在何处停手，那何必还要再往下画？“了”和“不了”是一对经典的美术理论关系，贡布里希曾经说过：艺术家表现一个对象，在于“right”，“适合”、“合适”。

“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。”把艺术分为几个等级，“自然”，不是艺术家自己创造，而是大自然借助艺术家的手直接表现出来，“逸气”、“逸笔草草”，有文人画的味道，张彦远这个时代还未提出“文人画”的概念；过分“精致”、“谨细”则成为弊病，“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？”见识高超、情致过人的人，才能批评绘画、谈论绘画。

“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”“吹云”的技法，在唐代已经出现了，把墨洒在绢上，用口吹散，像云气一样的效果，但是张彦远的态度：“此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”唐代、宋代主流的观点：中国画必须有“用笔”、“笔墨”，“泼墨”没有笔踪，唐代王洽用手指、头发作画，不用笔，张彦远认为这不是画。中国早期山水画，五代、宋代，是“有笔有墨”的，如北宋范宽画的石头，全是用笔“写”出来的，非常结实、坚硬，称之为“雨点皴”，很写实；北宋米芾、南宋米友仁“米氏云山”和“米点皴”，必须要见笔踪，才能谓之画。

作者简介：

韦思，女，广西艺术学院，2017级硕士研究生，研究方向：书法与篆刻。

（作者单位：广西艺术学院）