“知夫画脉”与“如入岩谷”：清初寄畅园的山水改筑与17世纪江南的“张氏之山”

顾 凯

寄畅园历来为江南名园，自明代中期建园后便多有文人赞誉，晚明以来名声日隆，清代康熙乾隆二帝的多次临幸，尤其是乾隆帝的大量诗作吟咏并在北京清漪园加以写仿，更增其名望；虽然历经沧桑，今日遗存的寄畅园仍然具有极高的造园艺术水准，许多专家推其为现存江南园林之首①。寄畅园在历史上曾有过多次大改，最后一次重要改筑发生在清初[1]，直接奠定了今日所见的山水格局面貌，对理解当代园景特点最为关键，因此对此次改筑值得加以深入认识。

康熙《无锡县志》有“寄畅园”条，是作为主撰人的当时寄畅园主秦松龄所作，其中有这样的描述：“园成，向之所推为名胜者一切遂废。[2]”说明清初的改筑对园林的原先面貌有极大改变。然而对于究竟是怎样改筑的，一手的历史资料非常有限，缺乏直接描述的园记和直观的园图等材料，相比前一次晚明的秦燿改筑所遗留资料的丰富详细(如宋懋晋所绘园景图册、王穉登所作园记等)[3]，相差极大；因此当代的寄畅园历史演变研究中，对晚明营造的论述较详，而对清初转变的认识相对较弱。在已有的对寄畅园清初改筑的研究中，黄晓的成果相对丰富，进行了时间标定、观念梳理和特色总结[1]，也对具体营造内容作了一定的推测[4]，为进一步的研究打下了重要基础。此外，秦志豪对一些相关历史过程作了考证，是较新的研究进展[5]。总体而言，现有研究对寄畅园清初改筑如何使旧日名胜“一切遂废”而脱胎换骨，还不够深入、清晰，甚至有论者在较近的研究中仍认为“张鉽修葺的寄畅园在景观构成上较秦耀时期没有太多变化”[6]，显然与历史文献有相违之处。

对于直接史料相对欠缺的问题，我们注意到可以从相关历史认识中获得助益。康熙《无锡县志》提及了这次改筑的主持匠师：“云间张南垣琏，累石作层峦浚壑，宛然天开，尽变前人成法，以自名其家，数十年来，张氏之技重天下而无锡未之有也。至是以属琏从子名鉽者，俾毕其能事以为之。[2]”这次改筑是明末清初最杰出的造园家张南垣委派其重要传人、其侄张鉽主持，这提醒我们对此次改筑的认识，不仅要关注营造活动事件本身，还要结合更宽广的园林史视野，尤其是进入17世纪明末清初江南园林山水营造转变的具体历史情境来考察。

对张南垣及其所开创的、以“张氏之山”闻名的造园叠山流派，已在学术界得到一定深入认识[7]，而张南垣本人的叠山作品在今天“一体无存”[7]，张南垣的传人张鉽所改筑而成的寄畅园山水，是今日江南所见“张氏之山”的唯一遗存。因此，通过“张氏之山”的研究，可以对清初寄畅园山水改筑做法得到更深入的理解，也更进一步认识今日寄畅园山水的艺术成就；与此同时，结合现状及其他历史材料对清初寄畅园山水改筑的深入考察，又可以反过来作为江南仅存例证而进一步认识“张氏之山”，从而深化和丰富对园林史的理解。

对于清初寄畅园山水改筑的研究，还将纳入与更多的其他时期(尤其是晚明与当代)园貌的关联比较来进行。根据历史文献及研究，从晚明秦燿之后至今，除了清初这次改筑，作为寄畅园核心主景的山水格局并未进行过其他重要变动，因此，清初改筑前的山水状况主要是基于对秦燿所筑寄畅园的认识，而改筑之后则主要借助各种文献(包括清中期的图像)，以及今日所见的遗存面貌。尽管历史上确实屡有破坏和修缮，建筑、植物的变动相对频繁，但就基本山水面貌而言，寄畅园的今日所见仍然为清初改筑所奠定，因而对此次改筑成果的认识也可以很大程度上通过当代平面图及现状照片作大体了解，尽管会有不尽准确之处。

1 “张氏之山”：17世纪江南造园转变的引领

曹汛指出：“张南垣为我国首屈一指的造园叠山大师，他的造园叠山作品水平最高数量最多，古今中外没有一个人比得过。他开创一个时代，创新一个流派，对我国的造园叠山事业作出了极大的贡献，他的成就把我国的造园叠山艺术推到巅峰，对当时和后世造成了极大的影响。[7]”晚明江南造园发生了深刻转变，张南垣正是最重要的推动者和代表人物[8]。张南垣的影响力还不仅在晚明，入清后他仍多有作品，而且有子侄作为他的传人，可以说在17世纪的明末清初都极具影响力[9]。张南垣所开创的叠山流派，时人称之为“张氏之山”，如陆燕喆《张陶庵传》有：“南垣先生擅一技，取山而假之，其假者，遍大江南北，有名公卿间，人见之，不问而知张氏之山”[10]，可见风格的鲜明。

图1 秦燿寄畅园平面复原示意图[1]

对于“张氏之山”特点的具体认识，可以从两方面来认识：一是视觉形态，二是游观体验。

在视觉形态方面，曹汛总结为4点：一是“以山水画意通之于造园叠山，有黄、王、倪、吴笔意，峰峦湍濑，曲折平远，巧夺化工”；二是“反对罗致奇峰异石，反对堆叠琐碎的假山雪洞，提倡陵阜陂陀、截溪断谷、疏花散石，随意布置”；三是“提倡土山和土石相间、土中带石的假山”，四是“综合考虑园林布局，有机安排山水与建筑及花木的配置”[10]。其中第一点对画意营造的总结可谓纲领，后3点正是第一点的具体实现。在晚明得到确立的画意宗旨，正是造园转折的深层动因[11]，而张南垣正是画意造园叠山的杰出引领者。吴伟业《张南垣传》描述时人对他的评价：“华亭董宗伯玄宰、陈征君仲醇亟称之曰：江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。[12]”作为文化领袖的董其昌和陈继儒从其作品中看出了元代画家(黄公望、吴镇)的风格，并以“知夫画脉”为对他叠山成就的最高赞誉。迥然不同于以往对奇特、宏丽的大型石假山的崇尚，“张氏之山”以画意为宗旨，尤其崇尚元人笔意，追求简明之法、天然之趣、象外之韵。

图2 宋懋晋《寄畅园图册》部分[25](2-1 曲涧；2-2 知鱼槛；2-3 飞泉；2-4 涵碧亭)

“张氏之山”的特色还不止于画意形态，更有对游观体验的关注。以张南垣为引领的17世纪江南造园的巨大变革之中，游人在园林山水中的动态游赏体验越发重要，加入了游观体验、由“景”上升到“境”，成为山水营造更为重要的目的[13]。在后人对张南垣的评价中，这一方面也正是其中要点，如戴名世《张翁家传》中“君治园林有巧思……虽在尘嚣中，如入岩谷”[14]，兰瑛、谢彬纂辑《图绘宝鉴续纂》中有“张南垣……半亩之地经其点竄，犹居深谷”[10]，“如入岩谷”“犹居深谷”之语，都表明了“张氏之山”对身体浸润其中的进入式真山水体验的极大重视，并成为其标志性的成果。

这样的视觉形态与游观体验二者之间有着密切的内在关联，都是画意造园追求的组成部分。画意造园不仅在于视觉形态效果，游观体验也是重要方面。笔者曾论述，山水画意绝不仅仅意味着画面、构图的欣赏，还重在精神性的漫游；在山水绘画理论中，无论是画家的创作还是观者从画中所得，都不是静态的，而是需要“游”的存在。当画意确立成为园林的宗旨，对于园林的欣赏和营造也随之产生深层次的影响，从着重关注离散景点中的静观，到逐渐关注动态的游赏，行进过程中的体验成为重要欣赏内容。《园冶》中的“拟入画中行”，成为画意追求下对空间性园林山水动态体验关注的最贴切形容[13]。

在理解了“张氏之山”的基本特点之后，我们就可以更有效地关注清初寄畅园的改筑究竟是如何进行的，又怎样使旧日名胜一切遂废而脱胎换骨；或者说，究竟改了些什么，又好在哪里。由于张南垣与张鉽的造园特色主要在于山水营造，“张氏之山”的说法也可见其擅长，而寄畅园也正是以山水之景闻名，这里主要就山水营造方面进行探讨。

在张鉽改筑完成后的诸多寄畅园诗文中，常见对园中2处山水景象作重点并列描述，如邵长蘅《惠山游秦对岩太史寄畅园六首》诗中有“扑帘苍翠逼，罅石洑流涓”[15]，余怀《寄畅园闻歌记》中有“循长廊而观止水，倚峭壁而听响泉”[16]，从中可见对园景有这样两大关注：其一是主景山池区，可以在池畔亭廊观“止水”池景及隔池扑面而来的“苍翠”山景；其二，则是山中的涧泉，可以结合“罅石”“峭壁”而赏“洑流”“响泉”。对于清初寄畅园的山水改筑，也可以从这样2个重要位置区域来认识：一是作为主景的山池结合区，一是作为特色的山中谷涧区，这两方面也恰好与“张氏之山”的两大特色相对应。

图3 《清高宗南巡名胜图·秦园图》[26]

图4 《南巡盛典·寄畅园》[27]

图5 钱维城《弘历再题寄畅园诗意卷》[28](局部)

2 “知夫画脉”：山池的画意经营

首先来看主池“锦汇漪”及相邻假山一带，这里作为全园主景，山与池的大体格局，奠定着全园中最基本的山水关系。

主景假山与水体的建设，工程浩大，许多晚明著名园林在这方面耗费的财力和时间投入都是巨大的[17]。然而清初的财力与明代盛时差距极大，寄畅园的全园改筑仅用1年多也就完成②，如何能在短时间内，运用少量的人力、物力、财力代价进行改造，而能做到脱胎换骨般的效果提升？

这一神奇任务的完成，无疑来自改筑者的巧妙构思。总体而言，在改筑前后，假山部分和水池部分各自的位置、体量及相对关系都没有作很大改动，然而组织的方式有了非常大的变化。

对于晚明秦燿改筑后的寄畅园面貌，由于当时存留的大量文字与图像资料，已经得到黄晓等学者的深入研究，并有平面复原图来加以清晰地呈现(图1)。从这些材料和研究中可以看到，晚明寄畅园的山水主景区，总体而言有着较为复杂的营构，景点较多，建筑分量较重。在假山部分，有曲涧、悬淙亭、爽台等景点设置，并且在假山之上树立多处显著石峰加以欣赏(图2-1)，即屠隆所谓“峨然奇拔者为峰峦，窅然深靓者为岩洞”[16]。在水池部分，则更与建筑密切联系，最显著的营造是贯连的长廊并穿越于水面之上，长廊在水中央设“知鱼槛”(图2-2)，成为整个水域的中心位置，能最佳欣赏两侧水景，类似现在杭州郭庄“两宜轩”的作用。知鱼槛及相连长廊，将池面大体划分为南北2个区域：在南区，在北侧的知鱼槛与西侧长廊所连的先月榭和霞蔚斋、东侧的蔷薇幕，围合出一片水面，从“先月榭”之名看到这里可欣赏初升之月的倒影；在北区，则以水中岛上的涵碧亭为核心，这里能欣赏西侧假山及涧水飞瀑，本身也能作为戏台，在其南侧的知鱼槛、西侧岸边廊中清籞斋等处加以观赏。

这样以较丰富的建筑营造来进入山水的安排，游赏者可以在较为舒适的行进与休憩中从容欣赏多样景致，整个园林也可以因建筑的精致营造而显得富丽堂皇。这种追求符合当时造园风气，与假山的“峰峦”“岩洞”一道，建筑的“华堂栉比，高阁云齐，飞梁若虹”[1]，是当时寄畅园所为人赞叹效果的重要组成部分。

然而在17世纪造园风气的变革中，这些曾受到赞赏的营造则显现出问题：长廊及其连接的建筑，不仅割裂水面而使水景不够突出，更使山水相对分离而严重削弱山水关系，山水自然的整体感知仅存在如涧水飞瀑的局部，对山水景致的欣赏显得过于涣散而不够整合统一。总体而言，在更追求天然山水的雅朴简洁和整体画意的明末清初，这种分量过重的人工建筑及其造成的对自然感知的支离破碎，已经严重不合时宜。

再来看清中叶的寄畅园图像(图3～5)以及与之较为一致的当代寄畅园山水格局(图6)：假山已经不再有“峰峦”“岩洞”，而是以土山为主、点缀叠石，其上植物丰茂，似真山坡麓，正如清初顾景星对邵长蘅《惠山游秦对岩太史寄畅园六首》中的点评：“垒石不作峰峦，而多陂陀漫衍之势”[15]；池面空间旷朗，池面之上与山池之间不见任何建筑营构，仅在池面东侧形成亭廊，可以隔水观山，另于池面北部架设桥梁，以通两岸。

通过山池面貌的前后对比，大致可以看到清初对此改造的要点：一方面，对于假山，以典型的“张氏之山”进行改造，形成土山为主、错之以石的“平冈小阪，陵阜陂陁”，起伏有势，配以林木，辅以石径，宛若天然；并设亭于山的后部，以合画意[18]。另一方面，对水池区域，变动最大，池中及池西与假山相接的一侧，所有建筑被去除，甚至涵碧亭所在的岛屿也消失了，仅在东侧形成亭廊，在池西岸则营造出山水相接(如鹤步滩)的自然效果。总体效果上，大片水面得以完整呈现，水景尤为突出，而山水关系上，不同于此前仅以涧水流瀑为山水的结合，山与水得以完整地密切配合。

这一改造确实形成了与此前差异极大的强烈景观效果，我们可以从池面横、纵2个方向来考察。

首先，在东西横向上，形成了鲜明的隔水看山的格局：位于池东岸的“知鱼槛”等亭廊，成为重要的山水景致观赏场所，游人在此对望池西山水。在此所观效果，最大限度地利用了位于惠山东麓的地理位置条件——从此处隔水西望，惠山位于假山之后，园中“多陂陀漫衍之势”的假山，不仅本身如真山冈阜，而且更似惠山的坡麓余脉，从后往前绵延而达水池西岸，使园中山水与园外真山有一气相连、一体延展之感，从而形成绝妙“借景”——从园中望去，园林山景顿时延伸至远方惠山之上，园林景象空间大大拓展，园景突破了用地的局限而真正与园外天地之景融为一体，这正是一个优秀园林所追求的崇高境界。清中期著名文人袁枚《秦园》之诗的开篇即为“为高必有因，为园必有藉。美哉秦家园，竟把惠山借”[16]，将此视为寄畅园的最大特色，而这一借景效果正是通过巧妙利用园址形势、形成隔水观山的格局而最有效地引导获得。

图6 20世纪80年代寄畅园平面图[29]

在东岸西望获得真山绵延景致效果的同时，这种隔水观山还呈现着强烈的画意效果。前述“张氏之山”的“平冈小阪，陵阜陂陁”，本身就以富于画意而著称，尤其是元代画家的画风。在寄畅园的这个实例中，张鉽除了对假山本身形态的改造，还以山与水的配合，以及建筑作为赏景场所的设置来获得画意效果。从知鱼槛西望，隔水山景，正似元代画家，尤其是倪瓒所常用的“一河两岸”式构图风格。虽然实际距离不远，却以滩、矶、湾、桥、树、坡等形成多样层次。清代文人杨抡《芙蓉湖櫂歌百首》中“秦园妙处知鱼槛，一笔倪迂画里秋”[16]之句，以及乾隆年间状元石韫玉《游梁溪秦氏寄畅园》诗中“留得云林画意多”[16]的称颂，正是对这种倪瓒画风效果的欣赏。

与此同时，水畔山景也因狭长池面而沿南北长向延展，如果左右转目而视，或在池东廊中行进游观，对岸山水则如一幅手卷横呈、徐徐展开，这或引人作《富春山居图》长卷般的遐思。邵长蘅《惠山游秦对岩太史寄畅园六首》中有“陂陀子久画”的比喻[15]，正是将隔池山景与这种黄公望(字子久)的画风相联系。这里也可以看到，“张氏之山”的画意并不拘泥于某一位画家的风格、并非某种画面形式的直接模拟，而更在于能引发多种联想，在妙不可言的画意效果中获得杰出山水画所追求的“象外之境”意蕴。

其次，除了东西横向的隔池观赏，南北纵向上也可以获得平远丰富的层次效果。水池中段伸出“鹤步滩”及其上向水面伸展之树③，与东岸伸向水中的“知鱼槛”相呼应，使池面在此收缩，形成有分有聚、有收有放的层次变化，景象呈现得格外生动有致；而在北侧，又有“宛转桥”斜向跨水而划分池面、并使池面在此稍作弯折④。从而，在水池南北两岸处观景，亦可有某种层次丰富的画意；而且由于池面收束与划分并非均一，大致南侧以聚为主、北侧则着重于散，从南北两侧所对望而得的远近效果又有差异，景色的层次和深度更显丰富。在欣赏纵远水景的同时，一侧山景与之又能密切结合，形成山水共生的画面。而在北岸屋前平台，沿水面南望还可以远眺锡山及其上的龙光塔，如华硕宣《春暮同曾梅峰游秦园》中“青川塔影浮”的效果[16]，是另一极佳借景，甚至成为今日寄畅园的标志性景观。

可以看到，清初张鉽改筑中，对于山池主景删繁就简，去除以往晚明时作为重点主景的大量建筑亭廊，仅以池东少量亭廊与池西假山相对，再辅以桥梁、滩矶等些许变化，而使山池主景从繁复而离散变为简练而整体，以横、纵2个方向的配合将“山高水远”的效果展现得淋漓尽致⑤，又以巧妙的园外借景来大大拓展了园中景象，更以山水相依、人景相对而获得丰富而强烈的画意。可谓用笔极简而成效极佳，大气磅礴而意蕴丰富，而与晚明时的效果迥异。

3 “如入岩谷”：谷涧的游观体验

寄畅园历来以引入二泉之水、形成溪涧泉瀑之景为傲，作为园中一大特色。园景初创时期，秦金《筑凤谷行窝成》诗中有“曲涧盘幽石”之句[16]，可见曲涧之景。秦瀚、秦梁父子时期进行了改筑，秦梁《山居赠答》中亦有“白知泉瀑泻”的泉瀑之景叙述[16]。至秦燿时期，由各种文字、图像，我们对此景的了解更为详细，尤其是王穉登《寄畅园记》的描述：“台下泉由石隙泻沼中，声淙淙中琴瑟……引‘悬淙’之流，甃为曲涧，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含雾出云，于焉修禊，于焉浮杯，使兰亭不能独胜。曲涧水奔赴‘锦汇’，曰‘飞泉’，若峡春流，盘涡飞沫，而后汪然渟然矣。[19]”对此，我们又有宋懋晋的绘图，“曲涧”(图2-1)及“飞泉”(图2-3)是重要园景所在，后者也成为涵碧亭的主要对景(图2-4)。可以看到，园外的泉水引入之后先汇于小沼，然后在假山之上设宛转曲涧，最后形成飞瀑而入锦汇漪。对于涧瀑的欣赏，除了可观景，也可听音，如秦燿《园居》诗中“静听水淙淙”[16]，王穉登《寄畅园》中的“泉声虢虢石磷磷”[16]，邹迪光《寄畅园五首》中的“流泉代鼓弦”[16]等。如王穉登《寄畅园记》所言，当时寄畅园的特色“其最在泉”，这股涧泉成为此园特色的最重要体现。

在清初张鉽的改筑中，这一特色景观也得到了大刀阔斧的改造，在保留涧泉、飞瀑⑥特点的同时，更增加了新的内容，将山上的“溪涧”，改造为山中的“谷涧”。将秦燿时的复原平面图(图1)与当代寄畅园平面图(图6)进行对比，可以看到涧泉入池的位置发生了明显改变。这表明，这一涧泉得到了重大改造，有新的涧道得到开辟，而非仅是旧涧的整修。这一结论也可以得到文献的支持。与张鉽同时代的许缵曾《宝纶堂稿》中提到这次改筑：“吾郡张鉽以叠石成山为业，字宾式。数年前为余言，曾为秦太史松龄叠石凿涧于惠山。[7]”这里张鉽自述的对寄畅园的改筑活动，“凿涧”正是这里的涧泉营造，一个“凿”字形象地说明了这一工程的要点：在以土为主的假山之中新开凿出一条新的谷涧。类似的还有黄与坚《锡山秦氏寄畅园》一文中的“引慧山之水汇为池，破为涧”[16]，也说明这一改筑有着将假山新“破”开而“为涧”的重要工程。在将山体“破”出涧道、“凿”出空间的同时，还有在谷道两侧叠石的工程，前述余怀《寄畅园闻歌记》中有“倚峭壁而听响泉”，乾隆时张英《南巡扈从纪略》有“叠假山为溪谷”[16]，正是说明这一溪谷的形成还伴随着峭壁假山的营造。从今日遗存的“八音涧”，可以看到这一工程的规模和效果，随曲涧延伸的一人多高的岩壁营造，在整座以土山为主的假山中有着规模巨大的用石量，从工作量角度看甚至很可能成为整个改筑工程的重心。

另一则新近发现的史料进一步表明了这一改造的意义。钱肃润《夏日雨后秦子以新招过寄畅园观涧水》诗后的一段说明中有：“南垣治奉常东园，创用黄石，朴素自然，为累石开天之祖。然娄东无山，不能致飞瀑潺湲，耳根为一大恨。今小阮补之寄畅，遂称完美。[5]”其中将寄畅园改筑与张南垣早年对太仓王时敏(“奉常”)的乐郊园(即这里“东园”)进行了对比。当年的乐郊园改筑是张南垣年轻时的成名作[20]，这里“创用黄石，朴素自然，为累石开天之祖”的赞誉可见地位之高，然而因为太仓的平坦地势无法营造出涧泉飞瀑之景，成为遗憾；现在寄畅园的优越地形条件，完全可以将新的造园叠山理念用于其中。由于当时张南垣已经年迈，于是派其侄儿(“小阮”⑦)张鉽前往，终于营造出理想的山水涧瀑效果，弥补了张南垣长久的遗憾、而“完美”实现此生的夙愿。

那么通过这番改造，与寄畅园此前已有的涧瀑之景相比，这一新凿的涧道要优越在何处？

康熙《无锡县志》中秦松龄本人对此景的描述为：“引二泉之流，曲注层分，声若风雨，坐卧移日，忽忽在万山之中。[2]”这里词句不多，却可以细细分析。“引二泉之流”为以往一直有的特色，这里得到沿用，是水景的基本来源。前述此处涧泉水景的欣赏有两方面：一是视觉之态，一是听觉之音，二者在改造后都得到了加强。

“曲注层分”，是景观形态，其中又可分为两方面。一是“曲注”，可视为平面上的弯曲形态设计，以前就以“曲涧”为景名，这里对此承袭，而从李念慈《奉陪杨退菴中丞夜集梁溪秦留仙太史园林酣畅达晓，明日重过，遍观池涧亭榭诸胜即事赋赠》诗中“曲折迴岩坳”之句[21]，则展示出在两侧石壁高出的“岩坳”空间中的一种幽深感，呈现出与普通涧流所不同的新意；而在“曲”的同时，从姜宸英《惠山秦园记》中“中叠石条为细涧分流”[16]和清高宗《寄畅园再叠旧韵》中“瀑出峡分数道潺”[16]，还可以看到其中又有分为数道细涧的变化，这是平面形态的新发展。二是“层分”，是竖向上的层次形态设计，这一改造后的泉涧又被称为“三叠泉”⑧，见于吴绮《寄畅园杂咏(九首)》[1]和秦道然《寄畅园十咏》等[16]，可以看到，与以往“曲涧”之名相比，“三叠泉”更突出竖向变化特点，可见通过“层分”营造，形成了新的标志性特色。

“声若风雨”，与以往的“虢虢”“淙淙”形容相比较，说明在声景方面更加突出——由于谷涧空间对水声的汇聚，效果得到加强；这也并非仅是主人的自夸，钱肃润《夏日雨后秦子以新招过寄畅园观涧水》诗中“飞泉喷激响潺潺，万顷波涛一涧间”[5]，这里更有“万顷波涛”般轰鸣的夸张形容。而从邵长蘅《游慧山秦园记》中的“泉虢虢石罅中，呜声乍咽乍舒，咽者幽然，舒者淙然，坠于池潨然漰然”[16]，还可以看到，除了声景效果的放大，在涧流的各段还通过多样化的处理而使泉声产生细腻多样的效果。

而这一改造最重要、最精彩的效果，则在“坐卧移日，忽忽在万山之中”。如前所述，“张氏之山”重视身体进入的真山水游观体验。晚明寄畅园的涧瀑之景尽管出色，却仍只是外在之“景”——虽然溪涧可以到达，但主要还是通过悬淙亭赏涧、涵碧亭观瀑，而缺乏人在景中的游观体验之“境”的获得。而通过新凿高谷深涧，将游人置身其内而游赏，可以到达前所未有的身临其境的峡谷山水之感。这里的“坐卧移日”表达了游人在内的动态游观，“忽忽在万山之中”则正是所要追求的真山水境界；秦松龄在《无锡县志》中所归纳的张氏造园“宛然天开”的效果，也得到极好的例证诠释。

从而我们可以理解，为何以往的涧瀑已经相当动人，却仍要花费大气力进行新的大规模改造；经过张鉽改筑的谷涧，确实可谓脱胎换骨，不仅在形态和声景方面的效果更加显著，更是前所未有地达到“忽忽在万山之中”的真山水内游观体验，而这正是时代造园新意的一大标志性追求，在寄畅园得到了完美实现，这一谷涧之境也与主景山池画意一起成为寄畅园的两大标志性园景。

今日的寄畅园“八音涧”，与清初改筑后的效果有所差异，入池飞瀑已基本消失，水平向的“细涧分流”和作为“三叠泉”的竖向“三叠”“层分”也已几乎不见，声景上更与“万顷波涛一涧间”的汹涌与轰鸣相距甚远。这些既是由于所引入二泉之水流量的不足，更与此后历代的维修有关。陈从周先生在《续说园》中提到：“无锡寄畅园八音涧失调，顿逊前观，可不慎乎？可不慎乎？[22]”也对近世的不当修缮感到遗憾。但总体而言，还是保留了相当多的当年效果，这道长三十余米的黄石涧峡，空间上大体保持了曲折高下、阔狭旷奥的变化，仍有不绝于耳的汩汩潺潺之声，游观中还是颇有深山幽谷之趣。

4 结语

作为17世纪江南造园新风引领者的张南垣及其传人的高超山水营造技巧成就了寄畅园这一杰作，而寄畅园的优越条件也为张氏造园成就了一件可与张南垣早期成名作乐郊园并称的代表作品。结合文献中“张氏之山”的特色以及与其他时段(尤其晚明与当代)园貌的关联比较，可以较为清晰地认识清初寄畅园山水改筑的两大杰出成就——视觉效果上的真山之隅与山水画意，以及游观体验上如入岩谷的真山之境；虽历经沧桑变迁，在今日寄畅园中仍能真切感受。

在寄畅园成功得到时代造园新法改造的同时，也为我们进一步理解“张氏之山”及17世纪江南造园变革提供了极佳范例。以张南垣为代表的17世纪造园新法中，不仅是“平冈小阪，陵阜陂陁”的富有新意的山水形态，更在于深层的画意追求；而这画意又不仅仅在于视觉上对山水的美妙品赏，还在于“拟入画中行”的真山水游观体验——通过寄畅园改筑，在山池的画意和谷涧的游观中得以神奇实现；因而时人会将此园与作为张南垣开创时代造园新意的乐郊园相提并论，以“遂称完美”来表达赞美之情。寄畅园虽然是江南仅存的“张氏之山”所在，却也可以成为“张氏之山”的代表作；从中所呈现的17世纪中国园林山水营造的高超艺术水准，至今仍是未被逾越的高峰。

注释：

① 如朱有玠先生说：“我在诸多明清遗存的江南名园中，最赞赏无锡的寄畅园[15]；潘谷西先生主编的《中国建筑史》教材，已历7版，寄畅园一直为“明清江南私家园林”案例之首[30]；曹汛先生称他评选中国的“五个金牌园林”，排第一的就是寄畅园[23]；董豫赣先生则“许无锡寄畅园为生平所见第一”[24]等。

② 关于清初寄畅园改筑的具体时间，目前有2种推断：黄晓推定“在康熙六至七年间”[1]，秦志豪则判断“从康熙五年春到康熙六年秋”[5]，无论何者都认为总体用时不超过2年。

③ 鹤步滩之树在清中期的各图像中即可明显看到，并非只是今日景象。

④ 在康熙十五年吴绮《寄畅园杂咏》九首中其八为“宛转桥”[1]，在《清高宗南巡名胜图》和钱维城《弘历再题寄畅园诗意卷》中现在“七星桥”的位置都是三折曲桥，可见早期并非如现在的直桥。另外，清中期图像中都尚未出现今日水池东北角的跨水廊桥。

⑤ 如董豫赣所言：“寄畅园池形的狭长，一笔而两得山高水远——以其狭长之狭，横对逼山则山高；以其狭长之长，纵观水长则水远。[24]”

⑥ 清初改筑后的文献中仍多有瀑景提及，如余怀《寄畅园宴集放歌》之“忽闻瀑布声潺潺”、吴绮《寄畅园杂咏·石径》之“飞瀑四时秋”、清高宗《寄畅园》之“不尽烟霞飞瀑潺”等；清中期的图像中也可见入池之瀑的形象。

⑦ “小阮”即侄儿。魏末晋初“竹林七贤”中的阮籍与阮咸为叔侄，世称阮籍为大阮，阮咸为小阮，后人便以“大小阮”作为叔侄关系的代称。

⑧ 当代此涧名为“八音涧”，人们往往认为此名称自清初即有，然而遍查寄畅园史料，“八音涧”的称谓要到20世纪的民国整修时才出现。