谈戏曲行当与舞台人物塑造的关系

林思茵

摘要：只有当演员充分认识到戏曲行当与人物塑造之间的关系，不再被“演行当”还是“演人物”所困扰时，才可能在几近凝固的程式表演中破茧而出，不断创造出新的舞台形象，甚至创造出新的行当。

关键词：戏曲行当;人物表演;“演行当”;“演人物”

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）17-0131-02

多年来，传统戏曲的表演程式在得到继承的同时，也不断受到质疑。其中的一种观点认为，戏曲表演中各行当的表现方法只能表现传统程式，而无法再现当代生活，只会“演行当”，不会“演人物”。这个观点在许多戏曲演员口中被屡屡提及，甚至有人抛下原本得心应手的程式化表现手段，转而通过“现实体验”，力图在舞台上表现人物。其实，这种认识多是出于对“戏曲现代化”的盲目与迫切，反而忽视了戏曲行当的本质和戏曲表演的自有规律，也不利于戏曲的发展。对此，笔者试从行当与人物之关系、行当的共性与个性、行当的教学及流变等方面略作探讨。

一、戏曲行当与人物的关系

所谓“行当”，从内容上讲，是指戏曲人物艺术化、规范化的形象类型;从形式上讲，是指人物性格、情感外化的不同程式系统。其形成依据既包括人物的自然属性，如性别，年龄，相貌等，也包括人物的社会属性，如身份、地位等。表现在舞台上，就是李渔在《闲情偶寄》里所说“：无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”因此可以说，离开了人物，行当就无从谈起。如传统剧目《空城计》中的诸葛亮这一角色，创作者不把他归为“旦”行而归为“生”行，因为他是男性;不把他归为“武生”而归为“老生”，是因为他已年长;不把他归为“靠把老生”而归为“唱工老生”，是因为他睿智沉稳，而非身强勇猛。

在上述过程中，随着行当经“生”——“老生”——“唱工老生”的不断细化，诸葛亮的形象也经“男性”——“年长男性”——“睿智沉稳的年长男性”而逐渐明确。再比如《牡丹亭》中的杜丽娘，创作者舍弃正旦、花旦而选用闺门旦这一行当，是因为闺门旦“久居深闺，尚未出嫁，相貌秀丽，性格内向”的行当特征恰恰与杜丽娘的人物特征相吻合。而正旦一般不具备“久居深闺，尚未出嫁”的特点，花旦虽然符合“尚未出嫁，相貌秀丽”，却非“性格内向”。由此可见，行当既由人物而来，也以表现人物为目的。它运用抽象的手段，以各种类型化的方法，对戏曲人物进行分类，通过脸谱、自报家门、唱、念、做、打等不同的表演程式，既解决了演员有限的扮演能力与戏曲人物无限丰富复杂的性情品格这一技术上的矛盾，也通过类型化的方法使观众能更快地了解人物。

此外，行当还有以服装分类的方式，如京剧老生就可分为“王帽老生”“袍带老生”“靠把老生”等。“王帽”多用于帝王，如《打金砖》中的刘秀“;袍带”多用于官员，如《空城计》中的诸葛亮;“靠把”则多演老年武将，如《定军山》中的黄忠。帝王雍容高贵，官员沉着稳重，靠把老当益壮。川剧丑角“袍带丑“”官衣丑”“襟襟丑”“龙箭丑”的分类也是遵循身份、地位的分类原则。由此观之，此种分类仍然是以不同人物的特征为依据的。

在现代戏中，创作者在构思和塑造剧中人物时，同样也会有行当的考虑，会将剧中人物划归相应行当。如现代革命京剧《红灯记》中的李铁梅性格活泼、可爱，无不带有强烈的花旦行当的特征;现代京剧《老杨这家子》中的父亲性格正直、豪爽，极具花脸行当的特征;再如川剧《巴山秀才》于2003年重排时，主角孟登科由丑角应工改为正生应工，也是为了通过行当特性来突出其“为民请命大丈夫”的人物形象。

二、戏曲行当的共性与个性

如前所述，行当提供了塑造人物的基本框架，如性别、年龄，身份等。在戏曲舞台上，演员一出场，观众就可以通过外表知道他的行当，也可由行当对其身份和性格等有大致判断，而无需琐碎的情节来交代。但是，由于行当只能提供具有共性的特征分类，无法涵盖现实个性的全部细节，那么，戏曲表演对于人物的刻画手段是否止步于共性，即行当的“类型化”呢？如《辕门斩子》中的杨延昭与《空城计》中的诸葛亮都归行于“唱工老生”，难道演员会把他们演成同一个人？事实当然并非如此。尽管戏曲的写意原则并不要求演员将现实人物的独特个性在舞台上进行事无巨细的再现，但这绝不意味着相同的行当就等同于相同的性格，其奥妙在于：“大身段守家门，小动作出人物。”演员可以充分运用唱、念、做、打等各种表演手段，以及服饰、自报家门等辅助手段来塑造不同的人物。因此在舞台上，杨延昭执法如山、不殉私情的坚定意志与诸葛亮处惊不变、镇定自若的智者风范就都非常鲜明，观众完全不会把他们混为一人。同时，一个成熟的戏曲演员在扮演角色时，也通常会考虑自身客观条件与人物外部特征在多大程度上相符，从而决定是否扮演这一角色，比如当年的“伶界大王”谭鑫培就因自己面形清癯而不常演“王帽戏”。不仅如此，即使是同一剧目中的同一个角色，戏曲也允许演员在行当的框架下，结合自身条件如外形、嗓音等，通过各种手段对人物进行个性化的表现。仍以《空城计》中的诸葛亮为例，京剧“四大须生”都曾在舞台上塑造过这一角色，马连良的诸葛亮“圆熟老练”，谭富英的诸葛亮“纯朴自然”，杨宝森的孔明“稳健苍劲”，而奚啸伯的孔明却“雅致清韵”。这就是演员对人物性格的个性化诠释。由于生活经历与从艺生涯的不同，从而造就了演员独特的性格及其对事物的不同认识，这自然会带入其艺术表演中。有的演员性格活泼，塑造的人物也就相对灵动，有的演员性格沉稳，所以塑造出来的人物也往往沉稳。这些各擅其长的表演在与观众的交流中不断修正，最终在一个双方都满意的地方凝固，即成为流派并为后学所推崇。在中国传统戏曲里，即使是同一个角色的同一段表演，由于演员不同，也会产生不同的感觉，这恰恰是戏曲行当及唱、念、做、打等表演手段所赋予表演者的丰富多彩的表现能力。

三、戏曲行当的教学

无论是旧时的科班，还是现代的戏校，在学生入学后，都会通过半年到一年的时间对学生进行观察，视其相貌、嗓音、腰腿、禀赋等，再通过适当的试验，最终决定其适合学习某一种行当，从此就专注学习而少有变化。期间虽也可能学习其他行当的表演技艺，但这都不是固定必修的课程，因各行当的表演程式已较为完备，唱、念、做、打已有相对固定的样式。如此，至出科或毕业，学生一直都针对某一固定行当进行学习。

对于行当的教学，一般聘请该行当的专职演员担任教师，因其常年专注于一种行当的舞台实践，故无论是表演技巧，还是对人物的体验，皆有他人不及之处，教学质量也就能得到保证。行当表演程式的相对固定，使戏曲教学可以有的放矢，从而提高教学成功率。

每种戏曲行当都包含一套完整的表演程式，经过长期发展，这些表演程式内容繁杂，而熟练掌握其中的每一项技巧，都需要很长的时间进行反复练习和实践。

以眼神表演为例，有人把眼神的表情动作总结为惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、要将这些不同的情感表达准确，绝非一时之功。因此，要熟练掌握某个行当的表演技艺，往往需要耗费数年的时间，而且这种训练必须是从童年就开始。这就决定了戏曲演员的学习应当从模仿开始。而对于某些注重“神似”的剧目，则要求暂时达到行当的“形似”即可登台，这是受客观条件限制所致，并非不要求“演人物”。

如《霸王别姬》一剧，戏校的学生在十五六岁时就可以登台演出了，可对连恋爱都未经历过的孩子来说，实在很难表现这种生离死别。再比如学习老旦的演员，正值青春年少，暂时只可步履蹒跚，决不能苛求洞明世事、人情练达，这些都需要他们在成长的过程中不断体会与历练。但是，如果等他们长大后再来学习，身体条件可就无法满足戏曲表演的要求了，更何谈表现人物？所以，戏曲教学的基本目的乃是“形似”，无论是否体会人物之情感与心理，先将表演技巧悉數掌握并磨练纯熟，成为某行当的演员，年长后再逐渐从“形似”向“神似”努力，以求形神兼备。

四、结语

总之，各种行当分类都是现实人物典型化的结果。从这个意义上来说，行当就是人物，戏曲之“演人物”就是通过“演行当”来实现的，而“行当”一词可以看作是传统戏曲对所演人物独特而基本的表达，这也是戏曲多年来用以区别和演绎人物的有效手段。