身体里的光，去得最远的地方

丁东亚

1990年代以来，随着日常生活对诗歌的进入，“个人化写作”已成为一种常态，它更多表现在对这个时代普通人的生存处境和心理上，更关注生活细节的呈现。诗歌作为一种时间性的体验，其细节的独特性就是诗的肌质，而且这种肌质不会消失，会长久地留在诗人的记忆，甚至会确定诗歌结构的形态。在繁杂的诗歌争论与阵营分化中，对新诗的欲望书写或许早已成为一种公共形式，诗歌创作的创新和如何写出新的诗篇而不拾前人牙慧，无疑成为诗人必须面对的自我挑战。创新的动机之一是为了避免雷同与失去个性，但倘若创新成为惟一目的时，诗作也会失去个性。在这种矛盾的困境下，“用词语写诗”的自觉表现又显得过于单调，因为用生命创作更具内在和深意。事实上，诗人通过语言将思想或情感以诗歌的形式表述出来，是为了完成一种生命自身永恒的“超越”。当然，诗人十分清楚语言又是危险的，有时它会让诗人感到无力、羞愧。所以，在诗歌语言上，诗人主动抛却种种概念的围墙，自我构建诗歌空间，以自然的语言陈述或描写向世界阐明生命的语言和风格，在放弃刻意追求自我个性的同时，也便真正成为了自己。张执浩就是这样一位诗人。他从日常生活中汲取诗歌创作的源泉，目击成诗，脱口而出，从随手可见的速写短章中，唤醒被大家遗忘的情感，可以说是复活了诗歌直面生活的能力。在诗意边缘化和诗意丧失的时代，他的诗歌有着无以言表的亲和力，其从日常细小生活场景获取灵感的叙事，在《我喜欢所有来历明确的事物》这组诗中，不仅显示了他积极向上的生活热情，也展现了其对眼前事物永不枯竭的好奇。

《无题》中的生活感触和解悟，是柔软的，仿佛带着一种无言的感伤。如果说诗人需要用身体来感知时间，需要用身体结合“过去”与“现在”，那么面对无情的时间以及时间在我们身体留下的烙痕，他只有慢下来，让自己的内心平静，用思考和观察来控制一切，并通过词语来擦亮身体的内部以及外部。因为身体是进入自身的第一层通道（也可说是第一道防护墙），它能让诗人最先触摸到一切事物，在眼睛和感觉神经的辅助下，它最先将诗人带进了自己的意识。这时，诗人开始向内挖掘自己，需要打开与外界联系的阀门，即身体，结合触觉、听觉、视觉对事物的呈现，来加强自我的情感气场，以此回归到自身。如此，诗中“此时”与“一生”的短暂与漫长，都成为宽慰其内心的一味良药。在阅读这组诗时，我时而甚是讶异张执浩所表达的平静安和的生活态度，那种不轻慢生活的品行，不轻慢自我的谦和张致，或许是他想要阐明的生活美学所在，即把生活过成一池深水，不畏平淡与孤独。这也是《给自己的新春祝词》带给我的强烈感受。那些在个人看来再平常不过的瞬间遐想，在其收放自如的捕捉与释放里，却显出了深刻的哲理：“我愿顺从你的指引/珍视这沉重的肉身/我愿由此获得轻逸，无碍/像涧溪之水顺从草木的牵制”。同时，也彰显了其纯粹的诗艺。一个诗人拥有真正的纯粹的技艺，是在诗歌语言的掌控上。它不单单是一个词语、一个意象的巧妙运用，也不仅仅是围绕某段记忆展开的诗意表述，技艺本身有着自我繁殖的潜能，在特定条件下，它在诗歌语言中会发出一道强烈刺眼的光线，前提是，诗人能否在纯熟技艺中对语言进行清洗，因为“行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。”

对一首诗的一读再读，能够加深对诗的体会和认知。这是阅读诗歌时常带来的惊喜。同一首诗，在不同境遇或情境下，时常有着不同的意义。有时诗人将事物作为象征，来解说自我内心的真实感受，会使个体生命呈现出一股巨大的力量与坚忍，眼前的事物延续至被写出一刻，即被语言打开，并在叙事的语言中带着明确的可信度与真实性。这时，来自于对“现在”这一片刻的叙事和想象对现实场景的描述瞬间超过了诗性的真实，以一种新的姿态出现在诗内。

活过旧年的人站在新春的门前

红色的楹联替他说出了

模糊的心愿，这心愿

催逼他像寒冬里的藤蔓一样

坚守着身体的绿

布罗茨基在《文明的孩子》一文中说道：“说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。”可当诗人依靠记忆对时间重构，又时常被无声的空间击中，于此，他们便会使自己的思考与反省陷入混乱状态，所以只好在沉默中清楚地看到自己以及自我视觉里的世界。但对于张执浩而言，他的视觉世界里，始终都有着无可名状的爱意与温情。即便那种温情或许早已逝去，他在诗中重现时却灌注了足够诚挚的爱意：“我见过/你在黑夜里冰凉的手/我见过你哆嗦着解开又/慌乱着系紧的/那颗水晶纽扣”（《拉链与纽扣》）;“她指引我看一双皲裂的手/试图握住一双柔嫩的手/那么坚定，那么怯懦”（《牵藤者说》）;“它从滚烫的油锅里跳了出去/——在我目瞪口呆的瞬间/鱼鳞、腮、内脏又迅速长回身体”……事实上，这时候的张执浩似乎又在个人生命体验中寻找着一个纬度，即怎样能够通过外在事物与场景使内心得到新的审视与敞开（当然，这种审视与敞开是以记忆的碎片为基础的）。仿佛他想要对那些“被毁坏的生活”和“被腐化的生活理想”进行挽救，并以此澄明内心的痛苦。

如果说想象的功能对爱的重要性表现在它为之创造了一个理想世界，那么，爱在自由的自我发展中正在被现代工业社会强大的凝聚力所吞没和扼杀，如此，精神之爱的拯救便显得至关重要。但我们如何在时光中更为久远地相爱，在爱中幸福地回忆与等待，似乎又杳无踪迹。这是读到《像这样的爱情》这首诗的一点感悟，简练干净的文句带来的震动，美好又让人不禁心生恓惶。“失火的山谷里并不见救火的人/两个人在火海中不知所措/你看我我看你/越看越覺得此生可惜/这样的爱谁不想要呢/这样的爱至死不见骨灰/”，毋庸置疑，张执浩的精神之爱此刻成为了一种痛苦之爱，成为了一种由伤逝而升华的幸福。尽管有时这种幸福是一种对儿时的怀想，“而我独爱最小的那一窟/他像我小时候/不谙世事/以为哭泣就能得到所求/以为欢笑就能满足所有/”（《手机里的菩萨》），有时又似乎是一种生命的彻悟：“命运在轮回，我对此深信不疑/我深信油锅并非万能/煎熬不过是轮回的一部分/”（《跳出油锅的鱼》）……倘若诗歌的叙事本质是对真实存在秩序的一种追求，不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，那么，张执浩的诗歌作为声音的艺术，将诗和生活过得热气腾腾之际，也许已达到了他想要的“诗人合一”之境。

在张执浩的个人视野里，生活是他甚为挚爱的部分，那些来历明确的事物都有着无限的生机：来自安徽枞阳的白皮小萝卜，来自恩施、长阳和兴山的醡辣椒，来自巴东的岩耳、远安的冲菜、罗田的板栗和荆门老家的白菜薹……热爱生活的人，不是就该一直活在诗里吗？何况他已活过旧年，早已无从测度。