“没有谁比女人更知道爱的存在和虚无”

吴佳燕 阿袁

“我的女性观一度有返璞归真的倾向”

吴佳燕（以下简称“吴”）：阿袁老师好！首先我觉得跟你对谈应该是件非常轻松亲切的事情，因为我们这么熟识，你又那么亲和。可是回想我们的几次见面，除了愉快的闲聊，真正交流文学的时候并不多。这正是我要反思的问题。从什么时候开始真正的文学交流需要在正式公开的场合、以书面的形式或者基于一种相对亲密无间的私人关系？是因为没有这样的氛围，害怕产生误解、分歧还是不能在对等的层面上展开？还是现在私聊文学本身就是一件有些奢侈和隐秘并且顾虑重重的事情？

阿袁（以下简称“袁”）：佳子好！我们的对谈肯定会是轻松亲切的。我对风驰电掣的女性总是会产生一种血缘般的亲切情感，对说话大嗓门的女性更是如此。和这样的女性在一起，就像进入一间敞亮的房间，心情会无端欢喜起来。而对言语温柔眼神谨慎的女人，多少就有些防范。这是我一直以来的女性经验。也可能是偏见。但正是这偏见让我们初次相识就两情相悦了。两个大嗓门的女人大声对谈文学，想想，还是蛮有意思的，很有点早期电影或话剧的画风。

不过，你说“回想我们的几次见面，除了愉快的闲聊，真正交流文学的时候并不多”，对这话我持不同看法。怎么说呢？首先关于“闲聊”，我非常认同金宇澄老师的一句话，他说，中国传统最漂亮的小说，都是八卦。也就是说，我们的闲聊，不但可能是文学，还可能是漂亮的文学。至少可能是漂亮的文学现场。呵呵！

不耍花枪了！回答你的连环套问题。你说到现在人们只在正式公开的场合或以书面的形式谈文学，之所以会这样，我以为是因为文学对很多人而言，是工作。谈它和写它，是为工作，也就是为稻粱。不是为爱。爱就情不自禁，就不分时间场合，就会想方设法找机会。所以，现在的人不谈文学，“是因为没有这样的氛围，害怕产生误解、分歧还是不能在对等的层面上展开？还是现在私聊文学本身就是一件有些奢侈和隐秘并且顾虑重重的事情？”或许吧。但这些可能都是浅表性的原因，其实质还是因为现在的人不爱文学。每个时代有每个时代的爱。爱就会念兹在兹，释兹在兹。八十年代大家爱文学，所以搞文学和不搞文学的人都谈文学，那是一场时代的爱情。现在大家不爱文学了——这话或许有些人不同意，“怎么不爱？我爱着呢”，不说他（她）伪爱，那也只是一种相对爱——其热烈程度可能还比不上对房子的爱。这个时代的人是和房子发生了爱情，所以搞房子和不搞房子的人只要有机会就滔滔不绝谈房子。这也是一场轰轰烈烈的时代爱情。

吴：哈哈，我在你面前已经原形毕露了！说得好，现在真正去爱文学的人太少了。我最初自发地去看你的小说，印象最深的是《鱼肠剑》，觉得它写出了女人暗藏的凌厉之气。吕蓓卡这个妖娆多姿又口蜜腹剑的女人，是所有男人的杀手、令之一一倾倒，也是所有女人的天敌、令之防不胜防。你在创作谈里说“女人都有一把鱼肠剑”，它刺向的可能是男人、女人，也可能是无奈后的自己。给人的感觉是你太了解女人了，她们所有不动声色的把戏、心思、算计在你这儿都无处遁形。这样一种洞若观火背后有女性近乎残酷的自审，就像《牡丹亭》里说的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，有多少姹紫嫣红就有多少落花流水，有多少热闹和睦就有多少凄凉狠绝。这样的敏锐和眼力你是如何练就的？

袁：“有多少姹紫嫣红就有多少落花流水”，说得真好！既文学又哲学。女人都是活在时间中的。这不知是女性性别的天赋，还是女性历史处境的结果。总之比起男性来，女性确实对生命之短更有感慨。虽然男性也会有曹操那种“对酒当歌人生几何”的伤悲时候，但与其说他在伤悲时间，不如说他在伤悲空间，因为最后他还是要“周公吐哺，天下归心”。说到底天下才是男人的目的。而女人之伤悲却是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”。所有文学作品里，我以为最经典的一句女性台词就是《牡丹亭》里这句，最经典的一个女性动作是“黛玉葬花”。这是颇有象征意味的。“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，可女人想要留和偏要留的，就是“花”和“朱颜”。明白了这一点，就可以九九归一理解女人了。所有的波云诡谲，都和时间有关。你问我是怎么练就的看女人眼力的——好像那是梅超风的“九阴白骨爪”功夫一样，还需要躲到山洞里去练上十年八载的。其实哪里有这么邪乎？不过用儒家的“推己及人功”就可以了。其实哪个女人的眼睛不毒？只是别的女人看懂了不说——这也是性别教化的结果，而我喜欢炫技。我母亲说我是“布袋里的菱角，爱出尖”，知女莫若母。我确实打小就喜欢做那布袋里的菱角。呵呵。

吴：关于你小说中的知识女性，我认为至少有三种类型：一种是很女性化，风情万种又善于勾心斗角，像吕蓓卡、郑袖等，也许还包括《鸱》中的苏旦;一种是很知识化，或者像苏小粤那样端庄清高，或者像姬元那样性情散淡;还有一种是很通俗化，她们不爱红装，也不是书呆子，而是对饮食、厨房充满了极大的热情，真真是烟火气十足的饮食男女，如周荇和周黍等。这三类女性交织一起加上男人们的介入，真的是参差百态、故事连连。而且对于这些女性生活和内心的波澜冲突，你多是一种众声喧哗式的客观描述，很少表露出自己的价值立场。对此怎么看？

袁：我以前在某次访谈里说过一句话：“我是一个在厨房待得比在书房多的女人。”这其实算是一种价值立场的表白吧？但说实话，我没有办法站在一个立场赞同这个或反对那个。因为我讥讽的，有可能也是我耽溺的;我喜欢的，有可能也是我憎厌的。我的女性观虽一度有返璞归真的倾向：反美，也反智，欣赏那种草木般自然朴拙的女性，如《打金枝》里的米白，或者悠悠忽忽土木形骸有反女性身份自觉的女性，如《姬元和汤弥生》里的姬元，可我对米青米红又有一种欲罢不能的一往情深。这是女性的共性么？还是人的共性？在此意彼，在彼又意此。

吴：读你的近作《浮花》，让我想到你在小说中塑造了一些传统意义上不求上进、随遇而安、“左右流”之的女性，她们一方面是确实很会做菜很熱爱生活，对于男人尤其是象牙塔里的男人反而有一种流俗的吸引力，但是另一方面她们对于知识教学兴趣不大或者仅仅是按部就班，对待男女关系也很随意，像《左右流之》里的周荇、《浮花》里的朱箔就是这样，她们是浮花、水草，随波逐流，不定性不长情，感觉是很不独立、没有主见和目标的人，无论是职业、生活和情感，都不能带给她们根基和寄托感。现代生活中这些带有某种复古和退化意味的女性是怎么造成的？

袁：波伏娃说，女人的他者属性是绝对的。这是一个让人绝望的论断。但不论是纵观、还是横观女性的生存现实，女性确实一直处于他者的位置上。所以，从某个意义上而言，浮花水草般寄生的女性都不能说是“复古和退化”，而是一直以来的女性主流。身体和精神都独立自主的女性时代真到来了吗？莱辛的“自由女性”实现了自由吗？波伏娃的《第二性》和她的人生模式为女性找到了出路吗？菲勒斯中心的性别伦理男性自然不愿意被颠覆，而女性，至少有相当一部分女性，既没有意愿，也没有勇气去颠覆——这算不算患上了斯德哥尔摩综合症？

所以我写《浮花》（是三部曲，另有《镜花》和《烟花》），多少带有“哀其不幸恨其不争”之意，当然这“其”，也包括我自己。其实《浮花》的写作意图，是有抑有扬的。小说除了抑浮花般的朱箔，重点还是扬小说中其他几个女性，比如女博士苏、师母，还有未来的建筑家小鱼，我试图通过她们表达一种女性价值观：即自立自强不依附的女性，才可以打破“红颜薄命”的宿命，从而获得“厚命”。那其实是我少有的暗寓了说教意味的作品。

我一直习惯写女性的失败，所以有一个女性朋友——铿锵玫瑰那种女性——对我说，她喜欢我的小说，但不喜欢我小说里的女人，太窝囊了，太懦弱了！让她看了生气。甚至有批评者也说过，我几乎是女性主义的倒退。对此我只能说，她们既不了解我的苦心和立场，也不了解多数女性的真实处境。我可以写女性的胜利。用电视剧里的那种写法：故事开始，丈夫有了外遇，女人宁为玉碎了，然后女人毅然决然离婚，然后创业，然后又遇到了新的爱情。新爱情的男主人公又英俊又多金，还非卿不娶。然后，还要让前夫看到她后来的华丽——一定要看到的，这是关键。不然女人的胜利似乎就成了锦衣夜行。这样的复杂故事女人看不厌。可这是女性现实吗？应该是女性童话吧！在很多这样的故事里，结局还要写前夫痛心疾首，还要写他们破镜重圆。这样写就励志？就不是女性主义的倒退？真是让人受不了！

我以为，读我的作品，还是要用安吉拉·卡特的方式。安吉拉·卡特提出要用一种“对抗性阅读”的方式读色情作家萨德的作品，萨德写好女人没有好结局，坏女人却最后取得了胜利。这种惩善扬恶的写法，完全反道德。所以他遭遇了来自两个性别的攻击。但安吉拉·卡特却高度肯定萨德的写作对于女性的意义，说他根本不是反女性主义者，因为他这种写法，才不会麻痹女性，才会让女性觉悟。这真是天才的阅读角度。我以为读我的作品也要有这样一种立场和清醒。

“我们的社会现实，远远还没有达到让女性可以浪漫的程度”

吴：你是女性意识最为鲜明也是写女性最多的当代作家之一。犹记2015年法国文学周期间，在初冬长江三峡的夜航游船上举行了一场临时动议的中法女作家座谈会，你和法国女作家玛丽·尼米埃、中国女作家方方、须一瓜、葛水平、女真、笛安、文珍等畅所欲言、欢声笑语，那样的舒畅与惬意真让人难忘。你提到很多人认为女性受教育的程度越高，女性就越独立、自由，其实不尽然，对于大城市的知识分子而言，城镇女性也许更为自由。你在短篇小说《天花乱坠》里就写到一个小城里的女人。但是一般意义上讲，小城镇不更是熟人社会吗，一举一动都在人耳目？城市女性的这种“不自由”状态怎么理解？

袁：这要从恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》谈起。恩格斯认为，女性沦为从属地位，是私有制的结果。自人类产生了私有制，女性就成了男人的财产。也就是说，女人就像男人的马或者其它东西。经济状况好的男人，有可能因为马掉蹶子就换一匹马;而经济状况不好的男人，即使他的马一掉再掉蹶子他也没有条件换匹马，最多打几鞭子。这样的比喻说法对女性而言有些屈辱，但还是很好地说明了这个问题。为什么说小地方的女性可以获得更多的性自由，就是这个道理。因为小地方的男人，还没有足够的财产可以挥霍。他不能为了所谓的面子，就贸然放弃他的这笔财产。有个女友告诉我一个故事，她的姨，生活在小镇，特别风流。每次被捉奸后，都被丈夫打个半死。但也就是打个半死而已，她姨夫从不会想到离婚，因为结不起第二次婚。这样的故事不太可能发生在高校，或者其他体面的地方，表面上看是因为高校的男人对爱情或道德更看重，其实质呢，不过是他有条件挥霍财产而已——他本来就想以旧换新呢！所以都市的女人，在精打细算之后，会选择做一个道德的女人。这不是一个浪漫主义的选择，而是一个现实主义的选择。我们的社会现实，远远还没有达到让女性可以浪漫的程度。即使过了这么多年，我们大多数也还都是白流苏呢。

吴：你说得真是一针见血，让人感叹。你在小说中塑造的“师母”形象，我觉得是文学史中一个独特的存在，她们在校园中充当的更多的是背后的女人，是被捎带者、幕后者、点缀者、设防者，总之就是一种附属的、被观看和谈论的、有些微妙和尴尬的角色，即便她们也是老师。而且因为这样的人设，她们是最不能喜怒形于色的人，也是最容易被忽视的一群人，所以对她们的关注和书写格外必要而丰富。你的想法是怎样的？传统叙事和江湖叙事里也曾经出现过“师母”形象，你所写到的师母形象与之相比有哪些差异？

袁：之所以写那么多“师母”，首先是因为靠山吃山靠水吃水，毕竟我在高校，对高校的女人相对更熟悉。让我去写其他身份的女性，比如我家的保洁阿姨，我倒是生出过写的念头的，但也就想想了事。因为觉得自己做不到沈从文说的那样“贴着人物写”。但师母就不一样了，我不仅可以贴着她们，简直可以像福楼拜那样说“我就是包法利夫人”。其次，以第二人称写高校，也是我基于创作上的有意为之，是一种叙事策略的考虑。毕竟之前的高校小说，写教授的多，即使写师母，也是陪衬，把师母当作主人公写的不多，所以我写师母，也有试图给文学的人物群像里添枝加叶的想法。

至于你问到我写的师母，和传统叙事和江湖叙事里的“师母”有什么不同，这样说吧，至少她们在我小说中，是哈姆雷特了，而不是奥菲莉娅。

吴：从你2002年发表第一篇小说《长门赋》至今，已经有17个年头了。会发现你对高校生活的描述、女性角色的把握越来越娴熟老到，很有点炉火纯青的意思，包括对古典诗词的各种化用。如果说最初主要是体现在题目和人名上，后来是字里行间无处不在的浸润，简直是信手拈來。它既与知识分子的身份本身相匹配，又与他们的俗世生活形成某种反差。《楚天都市报》的文化记者刘我风特别喜欢你的小说，他提到你“总能把当下的人和事，与诗经，与唐诗宋词，与京剧昆曲打成一片，从而构成了一种极具张力的喻说方式。阿袁的小说让我们看到了一种属于汉语的雅正的叙述语言，看到了已被欧化了的现代汉语与自己的远祖打成一片的可能性”。想问下这种文学修养的来处、对于你写作的滋养以及有什么用意？

袁：首先上面那段话，出处应该是臧策老师的《前世流传的因果》，刘我风老师是引用。我曾经略有些矫情地说过这么一句话：我热爱中国是因为我们的古典文学。如果我不懂汉语，我就不可能读到《诗经》里的“关关雎鸠，在河之洲”，《楚辞》里的“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，《思帝乡》说的“春日游，杏花吹满头”，那会是怎样的失之交臂？所以我想它们是一种血缘关系吧。

吴：除了古典诗词和中外名著的化用，你小说中还描写了大量的草木虫鱼，以及各种食材和菜名，其种类名字之新鲜之纷繁，让人惊叹你下的功夫之深。我觉得几乎可以出一本动植物百科和一本食谱了。而且你经常用动植物来比喻人或者直接嵌进人名。它们来自你大量的书本阅读，也是要做生活的有心人吧？我记得我们在神农架参观动植物博物馆的时候，你有特别去留意那些好听或很不好认和记的名字。

袁：哈哈！你注意到了，真是一个洞察细腻的批评家。我确实在这方面用了心的。最初看到孔子的“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”，简直有击节的冲动。不是击节兴观群怨事父事君，而是击节“多识于鸟兽草木之名”。我是持古典朴素的文学观的，文学和世界的关系，最初也像岩画一样吧？不过记录人眼睛看到的一切，一花一草，一鸟一虫。宏大叙事是后来写作者的事情。最早的写作都是这样及物的。我是不是有点返祖？

吴：呵呵，这也是回到初心了。高校生活确实是你写作上的一座富矿，然而你不是从正面去书写教师群体，而是从日常饮食和男女关系上去书写，正所谓“食色，性也”。这样一种风花雪月之下的暗藏机锋、大俗大雅的交汇抵牾也许更容易抵达生活和人心的本质？这样的食色与道德的教化、文明的规训有关系吗？

袁：天哪！我还以为我才是正面书写教师群体呢！别的作家可能把教师当教师写，教师就应该道貌岸然，应该风雅颂，我呢是把教师当人来写，人就有七情六欲，就有食色性。因为我自己也是教师的缘故吧，知道教师是怎么回事。身份这东西，说白了只是一件花衣裳，你穿这件花衣裳，他穿那件花衣裳，看上去好像不一样。其实脱了花衣裳之后都一样。在生活面前，谁能雅？即使满腹诗书，可以把上厕所说成“出恭”，把男女之事说成“巫山云雨”，其本质又有什么不同？

吴：明白了，这才是对笔下人物最大的体贴。你的小说最让人感慨的是有关婚姻生活特别是中年心态的那部分，置身其中的女性有一种说不尽道不明的暧昧和沧桑。既深味爱情，又残有幻想;既看透世事，又乐此不疲。谁都想活得真实舒服一点，又有谁可以真正云淡风轻？你认为你的小说带有某种“后爱情”意味吗，或者这就是一个“后爱情”时代？怎么看待中年危机？

袁：“后爱情”这个说法真是荒凉，简直是《红楼梦》里的“白茫茫大地真干净”的景象，也是艾米丽·狄金森“我本可以忍受黑暗，如果我不曾见过太阳，然而阳光已使我的荒凉，成为更新的荒凉”的景象，让人有不寒而栗之感。“后爱情”我以为有两种：一种是《初夏荷花时期的爱情》那种，先有过如火如荼的爱情，之后没有了;另一种是《倾城之恋》《欲望都市》那种，一开始压根就不是爱情。我小说中的中年女性，确实如你描述的一样：“既深味爱情，又残有幻想;既看透世事，又乐此不疲。”就算看透，也还是要一而再、再而三。没有谁比女人更知道爱的存在和虚无。

“我小说的底色虽然是灰色，但上面还是盛开了明艳的花朵”

吴：如果用色调来形容你的小说，我想应该是灰色，介于黑白之间。教师或女性，男女情感或世情人心，都必然有这样的色块部分。它存在于我们的世俗生活与精神情感之中，更是对当下生活和女性自身的无情逼视。同时也包含着对生活及男性的某种失望和不满。换言之，我觉得在这些活色生香摇曳多姿的描述背后，你对于人际关系、人伦亲情、人间情义有一种深层的冷淡和悲观，在这些热的文字背后我能够感受到主体的某种冷。因为是灰色，明朗和温暖的东西就太难得了。你觉得呢？

袁：罗曼·罗兰说，世上只有一种英雄主义，就是在看清生活的真相之后依然热爱生活。伊朗导演阿巴斯在他的电影《樱桃的滋味》也表达了同样的意思。我很认同他们这种人生观。以一种消极的方式来开展积极的人生，以悲观主义的方式来开始乐观主义生活。所以在理论上，我是个消极主义者;在生活实践上，我是个乐观主义者。所以我小说的底色虽然是灰色，但上面还是盛开了明艳的花朵的。而这明艳的花朵，是生命真正的意义所在。

吴：关于你的作品雅俗共赏的问题，或可以称之为“迷阿袁之谜”。我记得跟你提过，就是喜欢读你小說的人很多，而且受众层相对而言是比较广泛的，有文学圈的人，也有普通读者包括一些文化程度不是很高的人。他们即便不了解那些经典名著的出处和含义，但是并不影响她（他）对故事情感的基本理解。或者说，你的小说中通俗的那部分吸引或迷住了他们。对此现象，你可以给我们解一下谜吗？

袁：我始终是庄子齐物论的信仰者。人不比这世上的其它生物高级，一个人也不比另一个人高级。雅也罢，俗也罢，其实是一回事。只要说的是人话，写的是人事，有什么不能理解的呢？

吴：从题材上看，你多写高校校园，也写到小镇生活和国外的一些见闻。我想这应该跟你的生活足迹有关。你怎么看待文学与生活、写作与生活的关系？你会有他人对号入座的担忧吗？或者说，会不会影响到同行或身边人跟你之间的交往，担心被你一眼看穿或者写入小说？

袁：是不是我“高于生活”比较成功？所以同事对号入座什么的，好像还没有。呵呵！至于身边的人会不会怕被我写入小说，好像也不会。倒是有不少朋友说“写我吧写我吧”——当然是戏谑。

吴：这期发的《美丽城》是你一段国外生活的收获，主要还是写中国的两个女人，她们的食色、风情，为了各自的目的跟男人的周旋、女人的算计。只不过她们来自底层，身份也不是那么体面，然而她们为了生存和孩子而爆发出的那种隐忍、坚韧和果决，还是让我动容。关于这篇小说创作的初衷，你可以具体谈谈吗？