中国电影学派视域下的“中国新动画学派”研究

2019-07-31刘春蕾

电影新作 2019年3期

杨亮刘春蕾

中国电影经过长期的产业化发展，自身已经积累了一定的体量并由此发展到了一个新的时代。这种时代的“新”首先表现指导思想上。党的十八大以来，习近平主席提出了若干关于社会主义文艺工作的重要讲话，其中提到了要提高四个自信，特别是强调了文化自信的重要性，这对社会主义的文艺建设提出了新的要求：“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”①。其次是在市场上。“2017年中国电影总票房为559.11亿元……动画电影总票房49.49亿元”②，2018年以来“中国电影已然成为世界第二大市场并有望在短时间成为第一大市场”。③

电影市场的持续扩大，给动画产业的发展带来了新的契机。在这样的情况下，不少的学者提出了“中国动漫产业：呼唤‘新’中国学派”④“中国动画：呼唤新的‘中国学派’”⑤等命题。

从狭义的角度来说，中国动画电影领域曾出现过“中国动画学派”的命题，它是指“20世纪50年代中期至80年代中后期，我国动画界以上海美术电影制片厂为主要基地创作的一大批具有浓郁民族特色的动画作品”。⑥这主要是指发轫于《骄傲的将军》，完善于《小蝌蚪找妈妈》等水墨动画，并在《大闹天宫》上达到艺术顶峰的中国动画作品。当然动画界本身对于这一概念也未有定论，亦有学者认为“学派”不应该指代“作品”而应该指代“作者”遂而提出“所谓‘中国动画学派’指的是20世纪上海美术电影制片厂具有相近动画美学思想、相似民族风格作品的动画家群”。⑦不管其所指究竟是什么，“中国动画学派”已经作为一个既定的历史现象烙印在中国动画电影史中。但是80年代中后期以来，随着国内动画市场的开放、文化体制的改革、电视媒介的普及、数字技术的发展以及动画人才的断层等原因，“中国动画学派”的活动陷入了低潮。

新世纪以来，特别是2004年《中共中央、国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》发布之后，中国动画进入了到一个量的发展时代，数据显示“1993年至2002年这十年间，我国国产动画片总产量为33900分钟”。⑧但是《意见》发布后，仅2008年一年，我国的国产动画片总量就已经“达到了131042分钟”。⑨动画片的生产分钟数是之前那十年生产分钟总数的三倍之多。之后从2009年《风云决》开始，中国动画电影的票房随着中国电影市场的整体扩大而不断上涨，特别是2015年以来，业界内一些关于“新动画学派”的呼声不断涌现。

这里值得提到的一点是：电影不完全等同于动画，动画也不完全等同于电影。这里提到的动画既包括了动画电影，也包括了电视动画片以及网络动画剧和各种类型的动画短片作品。在“中国的电影学派”的建构过程中，动画电影不能、不该、也不会缺席，因此“中国新动画学派”的形成是可能的和可预见的。那么“新动画学派”与“中国电影学派”是一种什么关系呢？“新动画学派”与前“中国动画学派”相比，又“新”在哪里呢？

一、建构中的“中国电影学派”

事实上关于“中国学派”的提出最早出现在文学艺术领域，在中国比较文学复兴之后，台湾、香港以及大陆的一些学者于70年代至80年代先后提出“中国学派”这一命题，其出发点是对居于比较文学学界权威地位的“欧洲中心”以及陷于“危机”之说的西方比较文学现状的一种“反拨”，“具有‘清理中国文学与外国文学的相互关系’（钱钟书语）的功用。”⑩时至今日，“中国电影学派”的提出同样有它特定的时代背景和原因。

中国电影发展在巨大的市场的推动下已经成为世界电影文化版图的重要组成部分。但是中国电影的整体形象以及标志性却并不明显，中国电影的国际影响力也十分有限，因此我们需要一个更为广泛的但却能代表当下中国电影现象的一种命名，需要从整体上对中国电影的艺术体系、产业体系、文化体系、教育体系进行梳理和整合，以区别于其他国家的电影。因此，“中国电影学派”应运而生，通过文化独特性和区分度来标志和世界电影存在差异性的整体的电影现象，这也是中国电影走向世界过程中塑造独特的自我形象的一种文化策略。

电影本身是从西方传入我国的，虽然早期电影理论中产生了如“影戏说”、“软性电影”等中国特色电影理论，但是主流理论体系、评价体系仍然是基于西方话语为中心的，特别是1984年以来，符号学、作者论、结构主义、女性主义、精神分析等来自西方的现代电影理论基本占据了中国电影的学术界和评论界，中国民族性的电影理论的研究在某种程度上被纷繁的西方电影理论遮蔽了，中国甚至一度被人认为没有自己的电影理论。新时期以来，在中国电影产业不断完善、市场不断扩大、类型不断丰富、审美取向不断多元的情况下，我们仍然沿用西方的电影理论体系来阐释中国的当代电影现象就显得有失偏颇，经常会出现错位和偏差，甚至出现“削足适履”和“对号入座”的现象。但是我们用自己的传统艺术理论又无法提供这么一个对电影的评价体系或者价值体系。在这么一个情况下，“中国的电影学派”的建设和研究就显得更加必要了。

总体来看，建构“中国电影学派”已经成为了业内学者的共识，但是其内涵与命名仍在讨论之中。在北京电影学院教授侯光明看来，“中国电影学派由理论体系、实践创作和人才培养三部分构成，具有‘来自中国，体现中国，代表中国’的电影研创体系。”⑪也就是说“中国电影学派”并不是一个传统意义上的“学派”。它是一个复杂的系统，包含了电影创作体系、理论体系、产业配套系统等多方面。由此可见，“中国电影学派”不是某个学者、某个流派、某个创作群体，而是一个共时性的、开放性的范畴，能代表当代中国主流性的社会思想方向、能体现当代中国前沿性的艺术美学风范，能凝聚当代中国民族性的文化精神的总体标志性的知识和价值体系，是建设中的反映了民族主体性的中国电影品牌。

二、重读“中国动画学派”

“中国电影学派”建构所引起的讨论让人不得不想起历史上出现的“中国动画学派”。新中国成立以来，曾出现过“一边倒”的情况，包括动画在内的科学技术研究和文学艺术创作均不同程度地受到了苏联的影响。

1956年，我国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在意大利第八届威尼斯国际儿童电影节上获奖。对当时处于发展时期的新中国动画事业来说，这件事情本身意义非凡。但是因为这部中国动画片从故事到美术风格都与中国传统特色相去甚远，以至于被一些国际评委认为是来自苏联的动画片。“中国动画学派”的本质是中国动画创作的民族化。这种民族化首先表现在取材上。在我国几千年的历史长河中，流传下来的故事数不胜数，其价值取向经受住了历史的考验，且都具备了前期的知名度，积累了大量的潜在受众。因此“中国动画学派”的动画作品多数都是取材于我国传统或民间的故事与传说。比如“中国动画学派”的开山之作《骄傲的将军》就是根据我国成语“临阵磨枪”的故事内涵而改编，描述了一位将军骄傲自满，在他人的献媚与奉承之下荒废武艺最后被活捉的故事，这个故事要讲述的内涵及其用意是显而易见的。“满招损，谦受益”的思想是我国古代智慧的体现，放在当时的时代语境中也有了其新的指向与意义。

“中国动画学派”的民族化还表现在美术设计上。美术设计上主要表现在对其他传统艺术或者民间艺术的借鉴上，广泛吸收了戏剧脸谱、敦煌壁画、年画、汉代画像砖等多种艺术风格，比如众所周知的《大闹天宫》中的孙悟空形象就借鉴了京剧中的脸谱造型。“中国动画学派”的民族化还表现在动作设计上。在动作方面，区别于美国早期动画的弹性夸张，“中国动画学派”的动作主要借鉴了戏曲的表演程式，最明显的例子是在《大闹天宫》中孙悟空以及大力神等人物出场，都有中国戏曲独有的“亮相”动作。

图1.电影《西游记之大圣归来》

“中国动画学派”的民族化同样表现在声音设计上，它也将关注的重点放在了传统音乐和民族音乐上面。一方面是为了保持与故事、题材以及美术风格的统一性，另一方面采用传统和民族音乐也是当时为了“走出去”而采取的一种文化策略。比如在“中国动画学派”的另一高峰《哪吒闹海》中，背景音乐采用了中国古代的传统乐器—青铜编钟，音色清脆洪亮，节奏高低起伏、跌宕连绵，展示了中国神话体系中天宫的恢弘大气、庄严厚重，同时也以一种听觉美学上的陌生性给西方观众带去了文化奇观和东方想象。

三、中国电影学派视域下的新动画学派

“中国动画学派”已经成为历史，若在今天，我们还念念不忘“中国动画学派”的辉煌成就，企图以“中国动画学派”的成功模式来指导当下中国的动画现象，从态度上来看是推脱责任，从行为上来看则无异于“刻舟求剑”。“新动画学派”动画电影是建构中的“中国电影学派”在动画电影领域内的表现，是“中国电影学派”的重要组成部分，其核心理念与价值取向必然会受到“中国电影学派”的影响。目前来看，电影学界对于“中国电影学派”的命名还有诸多看法。北京大学教授李道新认为“中国电影学派”应该有广义和狭义之分，“广义上来说，只要是中国人或相关学者针对中国电影所生发的一切活动或全部知识，都可以归结为中国电影学派中值得整理、分析和传承的部分……中国电影学派首先是一个知识体系，这个知识体系更多倾向于对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息，进行具有学术史意义的归纳和总结。”⑫而中国电影艺术研究中心研究员李一鸣老师则认为“中国电影学派，是一种电影文化和艺术的共同体，其实也是一种文化符号……狭义的电影学派，它一定存在着一种中国电影的民族个性，这种个性过去我们叫做民族性”。⑬另外还有一些学者则把“中国电影学派”理解为“中国电影的民族化”。由此可见，“中国电影学派”实际上是一个内涵非常大的体系，“中国电影的民族化”课题只是其中的一部分，按照广义的“中国电影学派”的内涵来理解的话，“中国动画学派”和“新动画学派”的动画电影作品都可以纳入“中国电影学派”的范畴。我们认为建设“新动画学派”的本质是在经历过市场化全球化数字化时代之后，在新的历史条件下，基于中国综合国力的提升、国际地位的变化和国家动画品牌建设的诉求，中国动画再次呈现出的民族化倾向，是中国动画的再民族化。

通过动画作品的价值取向和风格特征来认识和理解“学派”的形态有助于我们在今天来研究“新动画学派”。2009年以来，《风云决》《魁拔》等作品共同构成了“新动画学派”的创作景观。它既和“中国电影学派”的构建有着交叉相融的部分，又内含着前“中国动画学派”的美学传统和文化基因，它是一个共时性、开放性的概念，这一概念还处于建设和发展的过程之中，它不是已经形成，而是刚刚起步，需要我们有意识地进行梳理、构建和完善。总体来看，“新动画学派”因为传承了“中国动画学派”的民族化基因，又经历过市场化全球化和数字化因此具备了这些新的历史特征。

首先是产业性。“中国动画学派”的建设期间，中国处于刚刚从新民主主义社会过渡为社会主义社会的阶段，经济落后，动画创作群体基本上只有上海美术电影制片厂一家，动漫产业更无从谈起，产值可以忽略不计。“新动画学派”的国情背景基于近年来中国经济快速发展，已经成为世界经济第二大国，并有望在明年超越美国成为全球经济第一。在这个背景下中国动画的创作也由数量的快速累积到现在进入到了从量变到质变的转型之中。今天，中国动漫全产业链已经初步形成，除了央视动画、上美影之外，中国市场还培育了一批像广东奥飞动漫、浙江中南卡通、深圳华强等大型民营动漫企业，腾讯集团、光线传媒、阿里巴巴等巨型企业纷纷布局动漫行业，形成了北京、杭州、成都、无锡、广州、深圳等“20个国家动画产业基地，8个国家动画教学研究基地，8个国家动漫游戏产业振兴基地，11个国家级动漫创意产业基地，4个国家网络游戏动漫产业发展基地和7个国家动漫产业发展基地”。⑭而且动漫企业涉及了前端策划创意、中期动漫制作与后期宣传发行、延伸品开发、国际传播等全链条业务，“2017年，我国动漫行业总产值达到1500亿元，在文化娱乐产业的总产值中占比为24%”。⑮动漫产业已经成为国民经济收入的不可忽视的一部分。事实上，在“新动画学派”时期，每一部动画片的生产和传播都不是一家企业能够全盘负责，而是涉及了整个动漫产业链甚至是与电影、游戏等相关行业的共同协作，并形成了若干以IP为核心的影、动、漫、游协同创新模式，因此“新动画学派”的发展将基于动漫产业、游戏产业和电影产业快速发展三重动力。

随着大功率半导体及控制技术进步，开关磁阻电机调速系统已经是智能化和模块化，不仅调速性能优越，而且各种保护功能也很完善，已在很多方面大量使用［4-5］。

其次是数字化。当前数字化已经深刻地影响了动画产业从制作到传播的全过程。媒介技术的进步使得“中国动画学派”与“新动画学派”之间几乎隔着一个电视媒介的时代，如果说“中国动画学派”的时代主要以且仅能以动画电影的形式进行传播的话，那么“新动画学派”则包含了动画电影、电视动画、网络动画等多种传播形式，动画大电影市场逐步繁荣升温，电视动画在儿童幼儿群体中仍然独占鳌头，网络动画剧井喷式发展并衍生出多种动漫亚文化，新媒体动画、艺术动画短片等多样性的动画形式通过互联网、美术馆等途径进行展演，VR动画、AR动画、MR动画方兴未艾、引领潮流，动画艺术更进一步和游戏、交互艺术进行结合，衍生出我们难以界定的动画艺术形态；在创作技术方面，人工智能动画创作技术、计算机三维动画软件技术、动作捕捉与三维扫描技术的发展让动画艺术家的艺术表现力得到空前的发展，甚至有人断言，在人工智能艺术创作时代“人人都是艺术家”。在这样的技术条件下“新动画学派”的创作分工将会进一步细分化、专业化，艺术家的创作将不再受制于材料和技术，而核心价值和创意将成为人们评价一部动画片的主要考量。

图2.电影《魁拔》

最后是国际性。“新动画学派”的作品既继承了前“中国动画学派”的价值取向和美学风格，又受到时代性和国际性的影响，呈现出一种矛盾复杂的形态。目前来看，“新动画学派”动画电影主要在叙事、题材、美术造型上吸收了中国传统艺术和民间艺术的元素。例如《风云决》的叙事题材来自于中国电影特别是香港电影的“武侠片”传统。而《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《小门神》等题材则均取材于中国古典神话传说，影片中大量的场景、道具的设计也都是参考的中国本土的艺术原型。而《大世界》《刺痛我》这样的影片是少有的现实主义动画片，他们关注当下中国的社会现状，以大胆的创作态度、朴素的美术风格揭露当下社会存在的问题，反映出一定的时代性。在国际性方面，虽然“新动画学派”的美术设计，特别是服装、道具、场景设计采用了大量的中国本土艺术元素，但是其美术风格却不同程度地受到日本与美国、韩国动画风格的影响，尤其是《大鱼海棠》在美术风格方面类似日本宫崎骏导演动画片的风格而遭人诟病。在创作方面，国际分工进一步明确，一部电影的生产往往涉及多个国际公司的合作。这既能使包含了文化价值的电影在更多的国家和地区能够被接受，又能节省创作成本，这种国际化一度导致认为没有真正的“国产电影”而取而代之的是“华语电影”的概念。在“新动画学派”的时代，中国的动画作品从创作要接受全球制作力量的参与，放映要面对全球动画市场，同时中国的动画观众的选择也是基于全球范围内的动画作品。因此“新动画学派”需要以更加开放、包容和自信的姿态加入到全球动画产业中来。