巴洛克魅影

常晖

欧洲的巴洛克艺术，大家都喜欢。那些金色的卷纹、繁复的花枝，还有不可或缺的肥硕天使，充满了美好、祥和、圣洁的情绪。人类对理想国的神往，借助巴洛克繁花似锦的艺术语言，找到了赏心悦目的表达方式。

不久前，笔者去维也纳一家博物馆参加活动。活动现场，许多精美的旧书在廉价出售。信手翻阅时，邂逅了一本画册，瞬间爱不释手。这本名为《古怪巴洛克》（Groteskes Barock）的画册，颠覆了笔者对巴洛克艺术形象的惯性思维。原来，巴洛克可以如此古怪、惊悚、诡谲！死亡的精灵亮出怪兽的魔角和天使的翅膀，舞仙们貌似曼妙，却长着魔兽般的耳朵，精瘦的骷髅们飞腾着，扭曲丑陋的躯体，恶龙和毒蛇在水穴里游来荡去，连四季水果，都挂着一副怪诞的脸谱……画册里，每幅作品都是巴洛克风格的，却都梦魇般令人生畏。

或许，人类的艺术终究逃不过悲情。那是对人性的思考，巴洛克亦不例外。若说华美绝伦的巴洛克是人类对精神家园的追求，那么阴森古怪的巴洛克，可谓人类反观自省的途径。

一位艺评家说得好：“仔细想想，哪种艺术形式不含有自嘲和讽喻的意味？”是啊，莱辛也问过：“难道我们不能笑着表达严肃？”

巴洛克与古怪

古怪，即Grotesque（德文Groteske）。查其词源，大都说此词与Grotto（洞穴）相关。其实，在16世纪，Grotesque通指古罗马宫殿及其温泉浴空间那些倾圮的厅堂，以及底层掩人耳目、曲径通幽的过道，与洞穴无关。古罗马的厅堂或过道里，往往画有大量墙饰。文艺复兴时期的艺术家们，欣喜若狂地一头钻进破败空间，研究起千奇百怪的墙面艺术，凝灰岩、火山石，以及贝壳、珊瑚、海狮和喇叭状的装饰物，让他们魂不守舍。是否有人随口说道，这堪比破败洞穴的古怪艺术，于是，古怪与洞穴结下了不解之缘？不知道。但那些昏暗黝黑的过道，的确堪比人造洞穴，古怪、神秘、恐怖。

在欧洲走动多了，人们不难发现，许多老城堡、老宫殿和老别墅，都有一个共通之处，即楼上光鲜亮丽，楼下幽暗阴森。记得西德曾拍过一部让人既毛骨悚然又捧腹大笑的政治讽喻电影《古堡幽灵》。影片里描述的那伙幽灵，被官府砌在一个酒店的地窖里，活活憋死。这群原本为绿林好汉的幽灵，百年后因酒店被拆除而无家可归，来到附近的一座古堡里栖身。从此，他们在古堡的阴暗处神出鬼没，闹得不亦乐乎。看过此片的人们，大约会有个下意识的联想，即古堡里必有幽灵出没。然而，那部影片结束时，幽灵们得以自由自在地离开古堡，飞向月球。

所以，古堡里不一定有幽灵，但一定有另一样东西，即水池。水，才是古堡不可或缺的象征物。古堡楼上楼下迥异的风格，传达着迥异的情绪，而两者的衔接，便是庭院里或建筑前的喷泉水池。水，生命之源，寓意很明确，也很晦涩。水穴连接着人间与地下，打通的，是故人的世界，是死亡洞穴。文艺复兴以来，艺术家们喜用贝壳形状设计水池，并非故作纤巧，而是与基督教一脉相承。轻盈美好的贝壳，来自水，回归水，仿佛回归本源。在基督教世界里，死亡不是终极状态，只是生命之后的一个过程，如被钉在十字架上的基督，终究有一天，会挣脱死亡，会复活，升上天堂，享受永生。

巴洛克与人性

贝壳在巴洛克艺术的后期，成了洛可可艺术的代表符号。洛可可的产生，有其社会背景，它对奢华糜烂的崇尚，是一种逃避，一种颓废，一种看破红尘、自暴自弃。巴洛克则不然。巴洛克从古典主义和哥特式艺术走来，是从神到人的艺术，见证的，是人性的逐步解放，借艺术直抒胸臆。《古怪巴洛克》一书里的插画，取自20世纪70年代在古堡大寺院举办的一次展览。每一件作品，都栩栩如生地烘托出人性的多棱角。

文艺复兴以前，宗教至上，人性的表达，诉之于众神的形象。绘画建筑艺术和舞台表演艺术，都是最好的窗口。那儿有众神之战，有善与恶的较量，有光明正大，有阴暗卑鄙。而虚设的情节，不属于人性研究的范畴。人性的折射，间接而隐晦。然而，自古罗马开国皇帝奥古斯都以来，宫殿里的艺术便是神话天地与人类世界的互动过程。走进古罗马建筑物，里面层层递进的空间，由柱子、墙壁和门窗启开一个个新场景。墙上的森林、山峦、草原和旷野之间，怪物和半人半兽们同行共处，互通互助。这些奇思妙想的画面，让文艺复兴时期的艺术家们心醉神迷。于是，在人性复苏，巴洛克姗姗而来的时代，艺术新符号承前启后，水到渠成般淙淙而流。

半人半兽是什么？自然是人类潜意识和想象力的产物。德国油画家和艺术理论家阿尔布雷希特·丢勒说：“人们希望创作梦境，让那儿所有的生灵混居一处。”在人性被压抑的岁月里，画家们借梦境，以半人半兽之物宣泄无助和绝望。文艺复兴后，人们倡导艺术自由，神话世界越发现实化了，梦境的隐喻也越发明确化了。荷兰画家耶罗尼米斯·博斯笔下的魔怪和半人半兽形象，以貌似超现实的画面语言，直指人性中丑陋的一面，如道德的沦丧和行为的罪恶。老彼得·布鲁盖尔的风景画里，农民生活和市井百态跃然纸上，白描般接地气。人性，成了艺术的主题。

巴洛克与图案书

然而，人性最神往的，究竟是自由无碍，还是理性秩序？倘若是前者，是否会遭遇道德的惩戒？倘若是后者，难道不应回归宗教的安宁？在文艺复兴走向巴洛克的时代，另一种艺术形式促人深思，即图案书（Musterbuch）。当时出版的图案书，以错综复杂的繁复图形，传达着风格主义的喻义：人类必将面临末日审判。图案书里的绘画内容表达的，要么是万物生灵在紧张激烈的空间不能自已、度日如年，要么是在伊甸园般的金黄色调里，悠然自得地享受祥和美好。

1520年至1600年间，风格主义方兴未艾。其初倡者乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》一书中，要求艺术摈弃文艺复兴倡导的所谓理想和谐与对称比例，重新借鉴米开朗基罗、拉斐尔和达·芬奇的大手笔，以独具慧眼的原创作品，臻于“大风格”的境界。但后来，风格主义被诠释成离经叛道、故弄玄虚的表达方式。风格主义的图案书，原意并非装饰或矫饰，而是复古，或者说，回到众神起舞的时代，因为人类不仅渺小，而且罪恶。

巴洛克时期的图案书，继续这种理念。比如1610年出版于德国纽伦堡的《新古怪书》（Neuw Grottessken Buch）。在这本图案书里，怪异的面具，四不像的生灵，无法定义的屠杀场面和矫揉造作的摆姿，都以巴洛克风格出现。人性与兽性不分彼此，天堂与地狱合二为一。值得注意的是，图案更强調人性中的兽性，而非兽性里的人性。

永远的巴洛克

法国思想家蒙田曾批评过巴洛克艺术里的古怪形象，认为那些怪兽般的身体，没有形状、秩序和比例的四肢，只是不符合大自然的另类。文艺复兴时期的德意志讽刺作家约翰·菲沙尔特则毫不留情地说，那些不伦不类的艺术形象，整个儿就是令人啼笑皆非的庸作。在巴洛克艺术的鼎盛期，这种观点显然代表着主流声音。古怪巴洛克，不过是艺术家的白日梦，或者脑中闹鬼罢了。

巴洛克时代，也是启蒙思想时代。启蒙思想相信万物在宇宙法则中有序生存，理性超越一切，是衡量一切的标准，具有崇高无上的地位。在人类社会，理性意味着自我反省，道德操守。人本主义替代宗教信仰后，理性尤其显得重要。什么是人的理性，什么是理性的人，既是哲学命题，也是社会绕不过去的重要话题。一旦没有上帝的监管，人类会不会私欲横流，会不会飞扬跋扈？人性的黑暗面，会不会让人类沦陷？

巴洛克艺术古怪的那一面，显然不讨好启蒙主义的理性观。那个时代，还没有一个弗洛伊德般的精神分析学家，去找蒙田、康德和狄德罗等人侃大山，谈《梦的解析》。即便有，恐怕也很难碰撞出思想火花，保不准还要被哲学家们打入地宫。

而古怪巴洛克的伟大，在于写照真实的人性，在于展示人的潜意识，并且，它还不失中西合璧。在《古怪巴洛克》一书里，笔者不仅看到欧洲风情，还领略到东方祥云。有两幅中国主题的巴洛克彩页尤其抢眼，一幅是豹形瓷碗，另一幅是山水风景。当然，它们同样古怪不堪，前者的豹头张着血盆大口，后者的太湖石嶙峋瘆人。

古怪巴洛克，不可不看的经典。

2019年4月16日完成于维也纳