20世纪中国民族器乐专业化发展及其困境

2019-07-25侯太勇

人民音乐 2019年7期

法国当代哲学家阿兰·巴丢（Alain Badiou，1937—）曾指出：事件与它的序列构成历史。①从哲学意义上说，某个特定的历史时期都会发生一个“轴心事件”，这一事件会改变原有的历史发展“轨迹”，并产生一系列的“后果”。历史地看，20世纪中国民乐发展的轴心事件就是“现代变迁”，即通过“现代化”的发展过程，追求民乐的“现代性”。那么，民乐“现代化”之价值诉求和民乐“现代性”之品质界定分别是什么呢？

德国社会学家韦伯的现代性社会理论很具有启发性。他认为，现代社会的发展过程就是诸多领域逐步“分化”和各自取得“自主性”的合理化历史过程。其中，“分化”表征了一个社会的各部分越来越明显的专门化趋势，是社会从传统形态向现代形态转化的重要动力，成为现代性的显著标志。②

透过“现代性”的视角审视民乐的发展，可以发现：“现代”民乐与“传统”民乐相比较，二者构成的并非是一种年代学上的时间对比，而是一种“结构性”的差异。20世纪现代民乐的发展不仅体现在自身的独立，还表现在其内部领域的持续分化。在这个过程中，民乐的教育、表演、创作等领域逐渐被制度化，出现了相应的专业化，导致了民乐从传统形态向现代形态的深刻转变。从这种意义上说，民乐的“现代化”就是民乐的“专业化”，“现代性”就是指追求民乐的“专业性”品质。

梳理20世纪中国民乐专业化的发展历程，无疑是一个重要的学术命题。本文主要从传承方式，表演形态、创作理念三个方面论述20世纪民乐专业化发展的“结构性”突破，从价值观念、本土资源、历史意识三个方面探讨我国民乐专业化发展所面临的困境与挑战。

一、20世纪民乐专业化结构性突破

20世纪以来，在国家的倡导和扶持之下，中国音乐家们以“科学”“理性”为理念，以西方专业音乐体系为参照，对民族器乐各层面进行了一场全局性的、革命性的改造，使民乐的发展先后经历了音乐教育的体制化、音乐表演的舞台化、音乐创作的现代化“三次浪潮”，初步构建了现代民族器乐的专业结构。

（一）音乐教育的体制化：从草根到政府

中国近现代民乐教育最早可追溯到1906年，周少梅被聘为无锡荡口镇“私立华氏鸿模高等小学校”国乐教师之时。在任教期间，为了规范二胡和琵琶的教学，他先后创编了一系列练习曲、独奏曲，辑录了三册《国乐讲义》，成为近现代民乐教育的开拓者。

1922年，在蔡元培的倡导与支持之下，萧友梅创建了“北京大学附设音乐传习所”，聘请了刘天华为国乐导师，成为民乐传承方式由松散、业余的音乐社团向高校音乐教育发展的转折点。虽然北大音乐传习所还不是真正意义上的专业音乐学院，但它“俨然是一个准专业的音乐教育机构了，并在事实上为真正音乐教育机构在我国的创立做了必要的前期铺垫”③。

1927年上海“国立音乐院”成立之际，琵琶、二胡、古琴作为独立的音乐表演门类首次被纳入到专业音乐学院，突破了沿袭数千年的口传心授、以曲代功的家族传承方式，成为“20世纪中国器乐艺术迈向高度专业化的重要一步”④。虽然当时仅有三件乐器享此殊荣，但它为后来音乐学院树立了一种榜样，成为推动中国民族器乐专业教育发展的“母机”⑤，对之后建立的其他中国高等音乐教育院校和音乐系科产生了重要的影响。

建国之后，专业民乐教育得到全面提高和发展，国内九所音乐学院以及五十余所艺术院校、师范院校相继建立，先后设置了比较规范的“民族器乐系”，包括二胡、板胡、高胡、琵琶、三弦、古筝、扬琴、阮、笛子、管子、唢呐、笙、打击乐等专业系科。此外，音乐学院还下设附属中小学，初步构建了“一条龙”式的专业音乐教育体制。由此，以乐譜为主体、以技术为先导、以科学为理念的现代教学模式成为了音乐院校中民乐传承方式的主流与核心。

值得注意的是，60年代以来，全国陆续召开了一系列民族器乐教材与教学经验交流会，使民乐专业化教育体系得到不断的完善。如在教材方面，60年代文化部在北京、上海、西安、天津先后召开的全国性的琵琶、二胡、古筝、笛子等教材会议，首次制订了全国统一的单科教学大纲，编写、出版了一系列民族器乐教材，为民乐教材的规范化、系统化、科学化奠定了基础⑥;在教学方面，1979年在成都举行“全国高等艺术院校琵琶教学经验交流会”、1980年4月在西安音乐学院举行全国二胡教学会议、1982年在成都召开民族管乐教学经验交流会等，促进了民族乐器教学方法的改革，进一步完善了教学体系的架构。

从“草根情结”到“文人意识”再到“政府行为”，20世纪民乐的教育传承方式发生了本质性的蜕变，初步构建了民乐的专业教育模式。正是在专业民乐教育的浪潮之下，培养出了一大批既具有深厚传统文化修养和底蕴，又掌握专业演奏技术或作曲技术理论的专业演奏家和作曲家队伍，对后两次浪潮起到了决定性的影响。

（二）音乐表演的舞台化：从草台到舞台

20世纪之前，民族器乐演奏多半依托民俗事象或综合艺术，具有“自娱”的性质。1928年1月12日晚，在北京协和学校大礼堂举行了“国乐改进社”首次音乐演奏会。这次演奏会的规模不大、乐器数量不多，但谱写了民乐登上“大雅之堂”举行音乐会的重要篇章，成为了中国器乐艺术表演专业化的转折点。

建国之后，“音乐会”成为了民乐艺术重要的表演形态，广泛地出现在大众的表演场合中。特别是由中央政府和各级地方组织的一系列各种规模的社会性文艺展演，如1953 年全国民族民间音乐舞蹈会演、1956 年第一届全国音乐周、1957年全国第二次民族民间音乐舞蹈会演、1963年第四届“上海之春”等，使一批优秀的民族器乐演奏家脱颖而出，如古琴演奏家管平湖、筝演奏家赵玉斋、竹笛演奏家冯子存、唢呐演奏家任同祥、琵琶演奏家李廷松、胡琴演奏家孙文明等。

从“草台”到“舞台”表演场合的改变，不仅意味着“该乐种在艺术上的成熟、定型与社会的认可”⑦，还意味着民乐表演功能与审美观念发生了重要改变，即由“自娱”向“娱人”转变，从原来比较随意、自由的演奏逐渐向规范化、标准化的方向发展，比如追求完美的音符、准确的节奏与节拍感觉、固定的速度以及音乐的表现性、戏剧性等。标准化的演奏成为了当时的倾向，而被广泛效仿。随着演奏技术和审美观念的变化，器乐演奏的专业性与表演性不断增强。

与音乐会兴起并行的是，大量专业民族管弦乐队和专业表演乐团在政府的扶持之下相继建立，比如中国电影乐团民族管弦乐队（1949）、中国广播民族乐团（1953）、上海电影乐团民族管弦乐队（1956）、济南军区前卫歌舞团民族乐队（1956）、中央民族乐团（1960）等。这些乐团从城市到农村巡回演出，积极宣传、反映社会主义的新思想。

随着音乐会形式的兴起，民族器乐表演者的地位发生了彻底的改变，从过去被人轻视的“民间艺人”转变为妇孺皆知的“专业演奏家”，专门从事民族器乐表演在中国首次成为了受人尊敬的职业。

音乐会活动的广泛开展和民族器乐演奏家声誉的日益提升，致使民族器乐演奏进一步标准化、专业化。在民族乐器专业化表演的浪潮之下，民乐的演奏技术得到了迅速的提升，并不断激励着民乐创作的发展，成为了民乐专业化发展第三次浪潮的持续推动力。

（三）音乐创作的现代化：从草创到原创

20世纪之前，中国传统器乐曲基本上是以表演者为创作主体的传统流派体系的产物，属于利用既有程式的集体改编式创作，没有“作品”“作曲”和“作曲家”等概念，不存在现代意义上的可与演奏相分离的“作曲”，也不存在可与演奏家相脱离的“职业作曲家”概念。

20世纪初期，随着周少梅、刘天华、吕文成等音乐家的作品的出现，“无名氏”的创作时代宣告结束。以“个人”为主体的音乐创作理念，成为了民族器乐创作实现专业化转型的标志。

40—70年代，有少量专业作曲家逐步介入民乐创作，比如刘文金、顾冠仁、朱晓谷、吕绍恩、夏中汤、张晓峰、朱践耳等，但民乐创作群体基本上仍以演奏家为主。许多作品虽然都借鉴西方古典音乐的创作技巧和观念，但仍以“创编”为主。

改革开放之后，随着大量专业作曲家的加入以及知识结构和创作观念的更新，意识形态影响的削弱，民乐创作逐步形成以专业作曲家为主体的新格局，并在作品的选材、立意、构思、技法等方面逐渐趋于多元化，使民族器乐的创作取得了两个突破性进展。

其一，涌现了一批原创性的大型民族器乐作品，特别是在80年代掀起了大型民乐协奏作品的浪潮。据笔者统计，仅1978至1989年十余年间，就有一百三十多位音乐家为二十余种民族乐器创作了一百五十多部（拉弦类62，弹拨类58，吹管类30，打击类5）大型协奏作品，以《长城随想》《琵琶行》《梆笛协奏曲》《汨罗江幻想曲》《丝绸之路幻想组曲》《乌江恨》《云南回忆》《第一二胡狂想曲》等为代表。这些作品大部分出自专业作曲家之手，在大型民族器乐的创作水平，特别是在大型乐队处理以及与独奏乐器的协调方面获得了大幅度提高。

其二，涌现了一批运用西方现代主义手法创作的“新潮民乐”，以《双阕》《神曲》《山神》《达勃河随想曲》《天籁》《天乐》《暗想》《观花山壁画有感》《空谷流水》《水之声》《和》《寂》等为代表。这些作品突破了以往民乐作品题材单一、技术雷同的弊端，拓宽了民族乐器的表现性能，丰富了民族器乐的表现力。

从改编、编创到原创，从小型独奏到大型合奏，从传统作品到现代作品，80年代的民乐创作在性质、规模、风格等方面产生了一系列的蜕变，真正进入了专业化创作的阶段，也标志着现代民乐“专业结构”最终得以达成。

二、中国民乐专业化发展的困境

20世纪中国民乐专业化发展所取得的成绩是巨大的、根本的，当下中国民乐专业化发展仍面临困境与挑战，主要表现在价值观念、本土资源、历史意识三个方面。

（一）价值观念问题

回顾中国几千年的传统音乐文化主流，音乐的发展曾长期滞留在“載道”的窠臼，从儒家的“载道音乐”，到“五四”时期的“音乐救国”。20世纪二三十年代，在启蒙思想的号召下，民乐的专业化发展模式得到了初步的构建，但“不幸变质太早，还来不及在学术思想方面有真实的成就，便已卷入政治旋涡”⑧。40—70年代为工农兵服务的“无产阶级文化”获得了革命政治要求的现实肯定，致使专业民乐向“大众化”“工农化”⑨方向发展。

自80年代中叶，以“新潮乐派”为代表的现代主义音乐崛起，“纯艺术”风格在精英群体中逐渐占主流，大有取代传统“载道”之势。然而好景不长，90年代初，大众音乐文化挟着市场经济的浪潮迅速漫延神州，不管是传统的“载道音乐”，还是新锐的“纯艺术”都不得不再次面对被边缘化的命运。对此，宋瑾曾指出：“反思20世纪中国新音乐的发展历程，从总体上说……几乎整个地把音乐置于功利的轨道上发展，因此只是发展出一种新工具。在音乐自身轨道上发展者反而成为支流，成为社会可有可无的细枝末节。从‘政治第一时期到如今‘经济第一时期均是如此”⑩。

可见，虽然民乐专业化的发展粗略算来已有近百年的历史，但在真正意义上的“专业轨道”上发展还非常短暂。在20世纪，由于特殊的政治环境与历史背景，“为艺术而艺术”的专业精神始终没能得到应有的强调和充分的展开。

（二）本土资源问题

对于西方音乐而言，专业化是其自身自然演化的结果，其资源无需外援，而对于中国民乐来说，却是西方音乐示范效应和横向移植的结果，是先有专业化的理念，再艰难地在实践中积累专业化的经验。这就出现了民乐专业化发展的本土资源问题，或者说本土资源再生的问题。因此，本土音乐资源是否能够成为民乐专业化发展的源头活水，就显得尤为关键。

乔建中在谈及20世纪中国民族器乐艺术发展时曾指出：20世纪中国民族器乐文化事业的发展有两件彪炳史册的大事，其中之一就是全面系统地整理了存活于各民族、地区丰富多彩的传统音乐文化遗产，将其公开出版，使之成为中国民族器乐文化的宝典。{11}这项声势浩大的工作确实功德无量，但问题是，这些丰富的资源在被记录、整理、印刷后，该怎样激活它们的价值。用美国汉学家约瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson，1920—1969）的观点来说，就是被“博物馆化”{12}了，仅仅具有历史收藏的保存价值，而失去了现实文化中的发展价值。事实上，唯有当这些音乐符号再一次被音乐家所吸收与利用，它才是积极能动的、充满活力的、有生机的。在这种情势之下，传统的音乐资源真正释放出新的文化能量，生发出新的艺术见解、思想创见，促进民乐更加康壮地发展。

关于文化资源的问题，当代历史学者林毓生提出了“中国传统的创造性转化”{13}的命题，即将中国传统文化中的一些符号、思想和行为模式选择出来，加以改造或重组，使之成为有利于文化变迁的资源，并继续保持文化的认同。在笔者看来，“创造性转化”理论的意义在于文化变迁不能中断自己的历史，强调一个“有生机的”历史传统资源对文化重建的重要性。这对中国民乐专业化发展的本土资源问题具有重要启发意义。

因此，我们在什么程度上以及在多大范围里，可以有效地充分利用传统音乐文化资源，来建构和分析中国民乐专业化发展问题，使之符合民乐自身的问题情境，形成以“内源”为主的发展机制，是民乐未来发展的关键之所在。

（三）历史意识问题

民乐的发展，归根到底是音乐家的发展。学校音乐教育的内容与观念往往决定着一个音乐家的音乐经验。音乐教育无疑对民乐未来的发展起到了决定性的影响。正如周文中先生所述：“中国音乐的前途并不在于作曲家们，而是在教育家们的肩膀上。”{14}

英国哲学家迈克尔·波兰尼（（Michael Polanyi）在《个人知识：迈向后批判哲学》中提出了“支援意识”（subsidiary awareness）{15}的概念。他认为重大而富有原创性的发现和创新需要依凭强烈的“支援意识”，而“支援意识”是从文化和教育背景中经过潜移默化形成的经验的结晶，是决定一个人研究与创新最重要的因素。

现在看来，我国早期的民乐专业教育制度，只是片面性地移植西方的专业教育体系的一些结构片段发展出来的，并且是以演奏技术、创作技巧等“技术发展”为主体的发展模式。这种方式虽然能够使中国民乐迅速走上专业化发展的道路，并取得了丰硕的成绩，但也付出了“音乐主体的缺失”{16}的代价，致使人们对民乐发展缺乏一种明确的、统一的、持续的历史感。本质而言，这种教育模式只是由于特殊的历史原因，一个特定阶段的文化策略，不能从根本上解决中国传统音乐文化的出路。

表面看来，中国民乐的发展似乎有几千年的传统，其实它只不过是遥远的回响，现代的记忆还非常短暂。怎样能够把这些短暂的现代记忆拓展开来，在比较深厚的文化基础上构建中国音乐家的“中国中心观”{17}，使民乐能够真正在自己的历史原野上驰骋，成为民乐教育未来改革的关键。正如钱穆先生所指出的那样：“教育的第一任务，便是要这一国家这一民族里面的每一分子，都能来认识他们自己的傳统。”{18}

我们如何才能走出民乐专业化发展的困境呢？林毓生提出的“比慢精神”值得我们思考。所谓“比慢精神”就是指“成就感与真正虚心辩证地交融以后所得到的一种精神”{19}。而“比慢精神”能使音乐家们的意识中产生对传统音乐文化极为重要的敬畏感和责任感。当深切地感到过去所获得的成绩，实际上只不过是中国民乐困境的反映的时候，我们在音乐教育、表演、创作等具体实践中便可能斟酌起来，并改变原有的观念，从“快速发展”向“可持续发展”过渡，使中国专业民乐的发展翻开崭新的一页。

① 高名潞、赵璕《现代性与抽象》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第49页。

② [德]韦伯《新教伦理与资本主义精神》，彭强、黄晓京译，西安：陕西师范大学出版社2002年版，第10—13页。

③居其宏《百年中国音乐史 1900—2000》，长沙：岳麓书社，长沙：湖南美术出版社2014年版，第70页。

④ 乔建中《20世纪的中国民族器乐艺术》，《人民音乐》2012年第10期。

⑤ 杨燕迪《音乐的‘现代性转型——‘现代性在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》，《音乐艺术》2006年第1期。

⑥ 鲁日融《现代国乐专业教育及乐队建设的世纪回眸与展望》，《交响》2001年第2期。

⑦ 袁静芳《乐种学》，北京：华东出版社1999年版，第307页。

⑧ 余英时《中国思想传统的现代诠释》，南京：江苏人民出版社1998年版，第50页。

⑨ 李泽厚《中国现代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第256页。

⑩ 刘靖之《论中国新音乐》，上海音乐学院出版社2009年版，第29—30页。

{11} 乔建中《20世纪的中国民族器乐艺术》，《人民音乐》2012年第10期。

{12} [美]列文森《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第337页。