民国时期的北京书风·曾熙

2019-07-25邹典飞

艺术品 2019年6期

文/邹典飞

曾煕像

曾熙（1861—1930），字子缉，号嗣元、俟园，晚号农髯，室名永建斋、游天戏海楼、心太平庵。湖南衡阳人。年甫弱冠中秀才，后投师船山书院邓辅纶门下。30岁中举，被湖南巡抚推荐至兵部任职。清光绪二十一年（1895），中日甲午战争期间，曾随两江总督刘坤一督师出山海关。后受聘为石鼓、龙池等书院主讲，清光绪二十九年（1903）中进士，后升任兵部主事，兼任提学使、弼德院顾问。清光绪三十一年（1905）创办湖南南路优级师范学堂，兼任湖南高等学堂（今湖南大学）监督。晚清实行新政后，任湖南省谘议局副议长，兼任教育会长。辛亥革命后，第二次当选湖南省副议长。不久即退出政坛，晚年移居上海，以鬻书画诗文为业。1930年病逝。

曾熙是清末民初著名的政治家、教育家、诗人和书画家。纵观其一生，他早年参加科举，后活跃于政坛和教育界，中年以后移居上海。晚年尤以文辞书法闻名于世，其影响力波及大江南北，门人弟子遍布天下。通过《曾熙年谱长编》可知，曾熙早年与北京亦有过一些联系，①这一时期正是他谋求科举仕进之时，此段经历对他的艺术有一定的影响，为其晚年饮誉海上奠定了基础。

清末民初书家成就突出者，大多都有参加科举的经历，如沈曾植、康有为、郑孝胥、陈宝琛、朱益藩等，他们早年均受过系统的馆阁体训练，之后取得功名，由于北京是金、元、明、清四朝都城，是儒家学子出仕的最终实现地，科举中最高级别的会试、殿试基本上在这里举行，故此北京是当时科举时代的中枢。大量文化精英均在北京完成了最后的仕进，有的定居于此，有的则因在朝为官而寓居京城，这段经历对他们影响至深。民国时期，他们因曾是昔日帝制时代的脊梁，又是社会精英，加之书法基本功过硬，故而书法作品成为世人追捧的对象。曾熙亦是他们中的一员，他以士人身份在旧京寓居有年，于此地广交天下名士，购藏碑帖金石资料。北京浓郁的文化氛围对他形成了重要的影响，加之他对金石书法一直颇有兴趣，可谓故都的文化熔铸了曾熙书法绘画的博大和浩瀚，为他中年之后名震海上，提供了重要的精神支持。

清光绪十八年（1892），曾熙赴京参加会试，他在《跋徐渭仁藏〈石鼓文〉》中记“壬辰入都，游国学，观《石鼓》，不但文字之古，即石之璞厚天随，亦浑然三代之风，摩挲竟日，偃坐古柏下，爱不欲去。归即从厂肆遍搜旧拓，不能得……”②。此时期，曾熙在京城遍访古迹，搜集碑帖善本，令其眼界大开，对书法有了新的认识。清光绪二十年（1894），曾熙与李瑞清再次赴京，因仰慕明朝名臣杨椒山之为人，二人同住于宣武门外松筠庵（达智桥胡同杨氏故居）。此时期曾熙与李瑞清朝夕相处，切磋书艺。1916年，曾熙在自临《黄庭经》题跋中记“犹忆甲子之岁，与阿梅寓京师松筠庵，得此《黄庭》并水前拓本《鹤铭》、周器拓片十数种，遂大乐不已。乘车出前门，纵观郊外，竟日始归”③。1916年，上海各大报纸曾刊有《海上又来一书家》“衡阳曾季子先生名熙，湘学士所称子缉先生是也，自号农髯，昔年官京师，与清道人同学书，书名满都下……”④。可见清末曾李二人即在旧京因擅书而闻名一时。

清光绪二十一年，甲午战败，《马关条约》签订前夕，湖南举人率先响应，上书请拒和议。曾熙慷慨陈词，直声直冲霄汉，一时间十八省举人大会于北京松筠庵，拉开了著名的“公车上书”运动的序幕。寓居京城期间，曾熙广交天下名士，此时与他交往密切的有丁立钧、郑孝胥、杨仁山、欧阳君重、杨度、夏午诒等。此外，曾熙的湖南籍身份也为他赢得了些许优势。清末至民国，湖南人在京城居官者甚多，且势力很大，其中不乏中国近现代史上的关键人物，如晚清中兴四大名臣中之曾国藩、左宗棠。在朝为官的名臣更是如车载斗量，如陶澍、郭嵩焘、彭玉麟、刘坤一、何绍基、陈宝箴、谭钟麟、瞿鸿禨等。湖南士人在京城中的地位一直不低。因此，曾熙得以与寓居旧京名流广泛交往，并得到同乡的照应，建立起自己的朋友圈。居闲时，他们一起吟诗作赋、品书论画。对于此段经历，移居上海后的曾熙亦津津乐道于他的诗文之中。

光绪二十六年（1900），庚子之变爆发，八国联军攻陷北京，曾熙为躲避战乱，全家返乡，不幸路遇劫匪，所藏宋拓残本《瘗鹤铭》被劫去，为此他抱憾终生。此后，曾熙辗转居于湖南衡阳、龙阳、长沙等地。清光绪二十九年，他由河南开封赴京准备参加殿试，曾居于保安寺街，还拜访了沈曾植、夏午诒等友人，其间得以结识同乡齐白石，曾向齐索要画册和印章⑤。二人一度交往甚密，多有书法篆刻互赠之事。清宣统三年（1911），曾熙因公务再次赴京，与友人李瑞清、谭延闿、吴剑秋、夏午诒、杨度等相聚，并多次游琉璃厂，还在京城得明宋克藏《定武兰亭肥本》《石门铭》（“此”字不损本）等。曾熙此段经历与北京颇有渊源。

行书八言联

故此，笔者认为曾熙书法风格的形成和发展，与北京有着些许联系。此种风格后来由其弟子张大千再次传入北京，逐渐融入旧京书风之中，成为其中的重要风格之一。

行楷书札

达智桥胡同12号（松筠庵）

关于曾熙的书法，如今学者们研究颇为深入，笔者在此浅谈己见，略作分析。目前比较权威的说法，时李瑞清为曾熙作《衡阳曾子缉鬻书直例引》：“衡阳曾季子，名熙，湘学士所称子缉先生者也。美须髯，晚自号农髯，长于余六岁，昔年同官京师，同学书。余喜学鼎彝、汉中石门诸刻，《刘平国》《裴岑》《张迁》《礼器》《郑道昭》《爨龙颜》之属，自号北宗；季子则学《石鼓文》《夏承》《华山》《史晨》、太傅、右军、大令，尤好《鹤铭》《般若》，自号南宗以相敌……”⑥此评价出自曾熙挚友李瑞清之手，可谓评审精当。

对于书法，曾熙早年应举业，肯定是练过馆阁体的，但取法何体目前不可确知。他接触篆书亦很早，1929年，曾熙在题黄晓汀为许冠群绘《剑鸣庐校碑图》中记“予少喜学剑，与子同一痴。弃剑而学书，篆分日委蛇。及今四十载，苦乐且忘疲”⑦。虽不知其篆书最初师法如何，但可知曾熙很早即接触篆书。清光绪十八年，曾熙赴京参加会试，在国子监见到了石鼓文，大为震动，之后即迷恋于此。两年后，他在京城得到了《黄庭经》《瘗鹤铭》及周器拓片十数种，可见曾熙青年时即关注这些金石资料。

对于篆书，尤其是石鼓文学习，曾熙颇有心得，也有自己的看法。1920年，他在书写《石鼓文》联时题“集石鼓文字，此石谨严，学者易病局促……因以周金器参写之，庶失之扁削与笨滞者，得资补捄焉……”⑧。可见曾熙对《石鼓文》的学习具有自己的认识，他不盲目采用清末金石家的方法直接摹写，而是旁采“周金器参写之”。随后曾熙还临习过《毛公鼎》《散氏盘》《颂鼎》《盂鼎》《虎敦》等。他主张“求篆必于金，求分必于石”⑨。总体上看，曾熙作书还是以圆笔为主，以圆融方，将碑派的刚劲雄强融于圆笔之中，通过临习三代金石文字重新熔铸，他曾言，作《散氏盘》“毁圆为方”，但确实与李瑞清之“方笔”不同。笔者认为曾熙作书以圆笔为主，因他深谙帖学书法靡弱之成因，故而以圆化方，亦符合其与李瑞清“北宗”颉颃之“南宗”盛名。

章草五言联

篆书八言联

对于隶书，曾熙主张先习篆，次习分，学分必先求于石（“求分必于石”）。目前可见曾熙最早的隶书作品为其所书“亚元”匾额，此件作品有着明显师法乡贤何绍基的痕迹。曾熙十分推崇何绍基的书法。何是清代碑派书家中集大成者，尤工于隶书，他早年标榜颜真卿，在颜书基础上广泛涉猎宋苏东坡、黄庭坚，清刘墉诸家，同时取法碑派书家邓石如书法及北魏《张黑女墓志》《瘗鹤铭》等。何绍基作书并非完全照搬前人之成法，也未刻意追摹某家某派，而是以临古入手，上溯秦汉，且临池之功甚深，能“日课五百字”，也正是基于何绍基的勤奋和努力，故能很好地从所学中体悟出独特的笔法，成就了其卓绝的书法面貌。曾熙推崇何绍基书法，并非徒取其形貌，而是以取法《夏承碑》《西岳华山庙碑》二碑为主，《夏承碑》书体形模怪谲，具有明显的装饰性，于隶法中存篆籀遗意。《西岳华山庙碑》用笔挺拔，极具奇崛之气。康有为认为曾熙“农髯于道州为同乡，其八分亦可继美，而其最得力者在《华山》《夏承》，皆圆笔也。由圆笔以下穷南碑，故其行楷各体皆逸。体峻者见气骨，体逸者见性情，所谓阴阳刚柔各有其妙者也”⑩。康有为的眼光独特，洞察力深邃，对曾书所评精详。除《夏承碑》《西岳华山庙碑》外，曾氏还临习《曹全碑》《封龙山颂》《石门颂》等。曾熙隶书以篆书为根本，于篆法求之，加以熔铸《夏承碑》《西岳华山庙碑》，他深谙“非究于篆，无由得隶”之理，故破方为圆，以柔制刚，所作隶书可谓苍劲雄浑，霸气内敛。

曾熙亦能书章草，但据称不轻易为人作。他认为“草书有章草、狂草之分。狂草自右军、大令以来，习者颇多。然非软媚如乡愿，即险怪如符箓。不如章草源出分书，多存古意，且习此者，尚不多见也”⑪。故而曾熙主张作章草结合隶书。但他作章草亦不主张直接临摹汉人，而是兼取明人宋克之章草草法，通过研习宋克进而师法前贤。因此曾熙的章草书法古奥深邃，有学者的渊雅，兼得明人之风姿。

隶书轴

曾熙楷书亦很有特点，为篆隶化的楷书。他早年习馆阁体，后因见《泰山经石峪金刚经》，颇受震撼。《泰山经石峪金刚经》传为北齐人所书，字体以隶书为主，兼具楷、篆笔意，结体宏阔自然，极富变化，碑学家杨守敬在其《学书迩言》中有“擘窠大字，此为极则”之美誉。1916年，曾熙在跋《清道人藏泰山经石峪金刚经墨拓》中记“此经纯守隶法，故质朴而平厚，渊懿类《郙阁颂》而宽舒有度，动荡师《夏承》而操纵独密”⑫。他对此碑极为推崇，认为作者运用了汉蔡邕笔法。居京期间，曾熙还先后得《黄庭经》《瘗鹤铭》，并加以临习，此二碑看似殊途，他却将二者以圆笔驾驭，故而其弟子马宗霍记“先生临《黄庭经》，其神安雅，其度冲融，遂觉山阴流风，去人非远”⑬“先生小真书，愈小愈妙，其分布与大书无殊。盖从《鹤铭》《般若》解脱，独得圣证者，使刘文清见之，当窅然丧其所有”⑭。除此诸碑外，曾熙还笃好《张黑女墓志》，但非如何绍基临习《张黑女墓志》时求“异常肖似，顾自运之迹，竟无复黑女面目”⑮。曾熙则以篆书、隶书笔法临习此志，以圆笔为主，非仅求其貌似，而是从形神入手，结合篆隶笔法，故可谓得此志之三昧。此外，曾熙还兼取唐碑及时贤翁同龢书法，博采众长，不限于某家某派，故所作楷书为篆隶楷融合之作，真正实现了碑帖结合，打通了南帖北碑之间的鸿沟。

曾熙的行书最初还是以帖学为宗，取法王羲之，后借鉴何绍基，他的学习方式与何氏是同途的，何绍基对于碑派书法极为推重，但帖学功力亦不能小觑。何氏标榜王羲之及颜真卿《争座位帖》，曾熙则是通过学习何绍基书法得到启发。他的碑学视野较何更为宽广，故而于篆、隶、楷三体之中汲取所需，完成了对帖学书法的改良。曾熙并未因尊碑而抑帖，他与友人李瑞清同样重视帖学。曾熙对于帖学书法临摹功力精深，虽其后广泛涉猎碑法，但行书既有碑派的雄浑，又兼得帖学之流畅，乃碑帖融合之典范。

总之，曾熙是中国近现代书法史上集碑帖于一体的宗师级人物。他的书法外柔而内刚，糅合碑版之雄强与帖学之风姿，取碑中圆笔之《泰山经石峪金刚经》《夏承碑》《西岳华山庙碑》《张黑女墓志》等，上溯先秦金石（《石鼓文》、周器等），从三代吉金中得篆籀之遗意，博涉明清诸贤书法之长，以浩瀚之势和容纳百川的雄心，完成了自身书风的蜕变，奠定了其碑派宗师的地位。

最后还需提及曾熙弟子张大千，他在1919年拜曾熙和李瑞清为师。在曾、李二师的指导之下，张氏基本上奉行了其师之书学传统，并进行了适合本人审美取向的创新与发展。随着张大千的入京，他将曾李书风进一步北传，成为北京书坛中的重要风格之一。