中国当代艺术中个人与集体的痕迹

摘 要：本文主要讨论了中国当代美术发展中体现集体意识的当代艺术，试图论证中国当代艺术中不存在纯粹的个人主义倾向或是纯粹的集体主义意识，二者相互渗透，相互包含。并从美术史中举例分析中国当代艺术中具体的艺术作品是如何留下了个人与集体的印迹，最后结合中国的实际情况，以及与西方当代艺术的区别，得出个人与集体的结合是中国当代艺术的特征。

关键词：中国当代艺术;个人;集体

0 概述

本文所讨论的中国当代艺术中的“个人”与“集体”，有艺术风格层面，也有思想观念层面，区别于20世纪90年代至今的将集体与个人对立的艺术批评模式，它们并不是放之四海皆准的一个模式，更不是一个普世的当代艺术标准。当然这并不是否定世界当代艺术中的一些积极因素，如全球化的视野，与各国文化之间的交流沟通等等。对于如何看待中国的当代艺术，我们不能够简单地用一种模式分割其历史，如将新中国建立后的社会主义初级阶段的艺术笼统地总结为集体的艺术，“八五新潮”的探索就是个人的艺术，这样可能有助于划分时期，但是不利于还原艺术史本来的面貌。面对这样的描述，我们可以试着思考：“红光亮”时代，是否所有艺术家都隐藏了个性的表达？“大背景”下被“边缘化”的艺术家是否能够丰富我们对当时艺术的理解？20世纪90年代的中国当代艺术中是否包含个人对集体的解构？这些都是值得研究和分析的。对于这些问题的讨论，前提是认识到集体与个人的对立统一关系，结合个人主义与集体主义的理论分析，而非简单化地将个人与集体对立起来去分析艺术作品。

1 中国当代艺术中的个人与集体

1.1 集体中的个人

在这里所讨论的前当代艺术不是西方式的当代，不是现代主义，也不是观念艺术等具体与西方美术史所产生对应的那个当代艺术，实际上，西方文化区域之外的文化中的“现代性”都是非主流的、待定的。[1]本文仅从个人与集体的角度来讨论它的当代，也就是说是艺术家一些区别于同时期集体的个人表达，令其具有当代性。这里谈到的个人也绝非是西方个人主义的个人，而是具有或者潜在具有集体意识的个人。

赵兽是中国历史上最早的前卫艺术运动的先驱，可以追溯到20世纪30年代的民国。当时留学日本的赵兽被日本艺术的繁荣景象所吸引，创立中华独立美术协会，试图让前卫的现代主义艺术潮流与国内接轨，但随着时局动荡以及战争的爆发，再加上受众审美水平的限制等因素，让这次前卫艺术的萌芽从此沉寂。[2]此时的个人就被集体的洪流所埋没，战争与苦难能够强化集体意识，也需要强化集体意识。民族主义的反日情绪让留日归来的赵兽处于尴尬的境地，集体与个人的平衡被打破，让艺术变成战时工具，那就是如何用图像功能的考虑了，而赵兽所崇尚的新艺术，立体主义、超现实主义还未来得及培养受众审美，就被完全边缘化了，当时的中国不需要《格尔尼卡》。此后赵兽虽然依然坚持他的绘画风格，但也在漫长的政治运动中被彻底边缘化、被遗忘，到了晚年才被人发掘得以在美术史上正名。动荡的年代集体利益至上，个人曲高和寡，因集体的名义突出个人，也因集体的名义边缘化个人。

吴冠中很多时候是被看作一位传统的艺术家，其作品中的形式感以及表达方式的确如此。之所以在谈当代的时候会谈到吴冠中，在于他与时代的反差。在艺术家集体追求画面内容的时候，他追求画面的形式美。对抽象形式的运用、平面化的视觉效果等从画面的感官上就与同时期的主流绘画区别开来。强调内容的主流艺术家更接近集体，也更接近权力的核心，强调内容的艺术作品也多以人物为主，积极反映集体意识。这里的集体意识主要是通过略带个人主义的政治、历史人物的历史画面、浪漫主义的手法再现，从社会学的角度来说，上层阶级比起下层阶级更为个人主义，[3]很多时候对于集体意识的体现，都是通过特定的个人来展现的，这个时候的主流艺术家恰恰是通过个人的强化内容来获得集体和主流的标签。吴冠中对形式美感的追求以及以风景画为主的题材，一定程度上可以看作是当时集体中的个人表现，在画面中很难想象当时身处的环境以及他的人生境遇，如“文革”接受批判，家人各奔东西接受插队或者下乡劳动等等，甚至在下乡劳动期间，他的作品更具生活趣味，如《瓜藤》《南瓜》《丝瓜》等作品。这是他在用个人的态度去经历历史，身处集体中去追寻个人的表达，尽管在反映现实生活画面的背后都能够解读到集体的痕迹，但这个集体是他当时身处的下层阶级的集体，并非艺术家身份的集体。

1.2 个人中的集体

天安门代表了集体，地处首都中轴线以及历史与文化的分量让在每个集体中的个人都有一种神圣感，加上政治权力的注入，让天安门成为国家集体的符号，与之有关的艺术作品自然也就涉及了集体。

从平凡人角度描述历史是孙滋溪的作品常采用的方法，也正好符合本节所讨论的个人中的集体的主题。孙滋溪的《天安门前》“三部曲”是跨时代的系列作品，其在作品中不仅述说了时代，其中也包含了批判的隐喻，因此在谈“当代”时作为举例并不会有不恰当的嫌疑。作品描绘的分别是50、70、90年代的人们在天安门前合影的场景。第一幅作品完成于1964年，后两幅作品完成于2003年和2005年。3幅作品是典型的强调内容的作品，在形式上没有改变，改变的是作为内容的人物或者说“个人”。50年代的农村干部、复员军人、海军战士、少数民族同胞;70年代的则以下乡的知青为主体，左边是当时的样板戏演员，右边是抱着遗像合影的老人;90年代的主体换成了农民工，左边是乡村小学的孩子，右边是外国游客的身影。在天安门前创造出一个被压缩和概括了的“新中国”形象，[4]可以说这3幅作品从个人的塑造述说着集体的时代，这并不是歌功颂德那么简单，其中隐藏着个人对集体批判的隐喻，尽管对这3幅《天安门前》的解释大多停留在民族和时代的写照之中。

作品描绘的是天安门前合照的人群，但是人物在画面中的比重却很小，反而完整地凸显了整个天安门以及画面正中心的毛泽东头像，可以说画面的结构是根据天安门来定的，而不是拍照的人，这表现了集体中个人往往是被抹除个性的，个人在集体之中的功能就是其身份，不同的身份有不同的任务。在《天安门前》的第二幅，以70年代为主题，虽然看不到任何具體事件的痕迹，但是作者给整个天安门安排了一场“雪”，雪中的知青穿着厚厚的大衣各奔东西，这里的“雪”是其他两幅作品没有的，70年代独有的寒冷便是对于“文革”的隐喻。画面右边抱着遗像的老人则有种对于失去的遗憾之情，这种遗憾虽然看起来是个人的，但同时也是集体的。在孙滋溪的这3幅《天安门前》中，以时间为线索关于个人与集体的述说是客观的，既符合集体对个人的要求，也再现了历史中个人与集体的关系。

2 个人与集体通过身份的主题连接

谈到当代艺术中个人与集体的联系，就不得不提起关于身份的主题，个人身份的存在就使得个人永远无法完全超脱于集体成为一个“什么也不是”的纯粹的个人。有的身份看似是与生俱来的，如人种、性别、年龄，与其他群体身份包括民族、宗教、阶级、性取向等一样，都无法超脱它的集体性。艺术理论中的身份，通常指的是社会身份和文化身份，[5]前文所提到的孙滋溪的作品《天安门》中的“符号化”的人物，便是通过将画面中具体的个人作为能指，而群体身份作为所指，从而构成了“人民”的符号，也就是说是身份将作为具体个体的“人们”转化为抽象的集体的“人民”。身份源自相互依存的力量形成的一个网络，这些力量为一个共同体内的所有成员规定社会角色，为其地位提供奖励，规范其行为并安排各种权力关系。[5]个人的身份是由集体所建构的，由其所在集体的文化与政治环境所决定。而个人又是集体的组成部分，集体一定程度上反映了个人。因此，通过身份彼此连接的个人与集体的关系是对立统一的，而不应该将个人与集体简单地对立起来。

3 结语

中国无论是从历史上还是从文化上都是集体主义的文明，集体主义是根植于核心的文化，与国家政体无关，如同属东亚的日本，是实行君主立宪制的资本主义国家，但同样也属于集体主义，虽然日本人的集体主义是属于非血缘性的共同体性质，而中国的则是亲族基础之上的集体主义，这两种集体主义都是集体包括个人的体现。因此，当谈论中国当代艺术的个人时，是区别于西方个人主义的个人，具有集体意识的个人。例如，从美国的抽象表现主义绘画到好莱坞各有特色的超人，都无不展现了美国崇尚个人主义的文化，而对于中国的文化来说，并不存在这种个人主义的环境和土壤。此外，在情绪上，集体主义者的情绪倾向于他人，而个人主义者的情绪为聚焦自我，集体主义者更容易察觉悲伤，而个人主义者容易察觉快乐，[3]这也是在中国的当代艺术作品中能够找到的线索。

中国的当代艺术是个人与集体对话的艺术，个人与集体的结合是中国式当代艺术的特征，集体与个人的平衡对于中国当代艺术的发展同样至关重要。

参考文献：

[1] 高名潞.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].中国人民大学出版社，2006：29.

[2] 张锋美.中国前卫艺术的滥觞  记中华独立美术协会之赵兽[J].美术大观，2011（04）：40-41.

[3] 哈利·c .安泰迪斯.个人主义与集体主义[M].周宛青，译.出色文化出版事业群·好优文化，2016：103，114.

[4] 于帆.肖像与秩序——孙滋溪天安门前中的领袖像与国家意象[J].美术研究，2016（03）：88.

[5] 简·罗伯森，克雷格·麦克丹尼尔.当代艺术的主题1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，譯.江苏美术出版社，2017：51，61.

作者简介：关志豪（1995—），男，本科，毕业于深圳大学师范学院美术系，深圳大学美术与设计学院研究生在读，深圳市美协会员。