深谙中华美学精神的曲艺艺术

楚子

2014年10月，习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中，提出了“中华美学精神”这一重要理论命题。美学（Aesthetic），是一个来自西学（西方）的人文学科，脱胎于西方哲学和诗学（文艺理论），拉丁语Aesthetic即感性学，意指感知、感觉。“中华美学精神”不是一个单纯的学术概念，它是中国哲学、宗教、道德和政治精神的交汇点，它的最终落脚点在于“精神”，意味着中华美学精神的研究成果必然具有一定实践价值和指导意义，既对中国美学学科建设、文艺评论向前发展有前瞻指向，更对普通民众理解中华美学精神、增强民族认同感、提升文化自信大有裨益。

习近平同志说，“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范。”习近平同志这段讲话要义明确、意蕴丰满，特别是三个“讲求”，对中华美学精神的特质进行了精准描绘，也为艺术创作展现美学风范的做法、艺术研究的切入方向进行了规范与指导，沿着这条道路走下去，我们就能够开始细化研究。中华艺术在创作上如何匠心独运、自成一体，托物言志、寓理于情，传达的是何等志趣、哪重道理，如何以一两拨千金的机巧举重若轻，在言简意赅中传达深明大义，知、情、意、行如何统一在作品中，又是怎样排列组合出最优解答？通过艺术作品的分析，我们在感受文化大智慧的同时必将更近地触摸到民族的灵魂。

即使有了研究的方向，但开启探索之门时，往往还会面临筛选考察样本的难题。泱泱大国、幅员辽阔，在这片土地上演绎过无数波澜壮阔的历史活剧，56个民族荣辱与共，像石榴籽一样紧紧抱在一起，也让中华文明充满了缤纷灿烂的多民族色彩。传统美学博大精深，内涵丰厚，汉文唐诗宋词元曲明清小说，一代更比一代风流，能够用来发现中华美学精神的样本实在太多。所以，为了挖掘中华美学精神的真谛，坚定民族的文化自信，不同门类的文化研究者完全可以就地取材，在熟悉的研究领域中各显神通，从不同维度、不同方面勾勒中华美学精神的立体图景，无数文艺理论家、评论家，乃至单一门类的艺术创作者纷纷参与到这一意义重大并独具魅力的时代工程中，但是，可惜的是，曲艺人或者细化到曲艺理论研究者，在这个过程中的贡献并没有那么突出。在中国知网用曲艺、美学精神两个主题词进行检索，能够完整匹配的理论文章仅11篇。

恐怕这也与曲艺学科建设的落后有关，随着近年来的努力，在新世纪初“昔日盛名今难副”“曲艺人才凋敝，曲艺品种衰亡，曲艺新作难产，曲艺观众骤减，曲艺的生存空间严重萎缩，传统曲艺的文化危機日甚一日”的状况有了一定的缓解，但是曲艺学科建设的步伐仍然裹足不前，以姜昆为代表的曲艺界的人大代表、政协委员连续提出议案提案，呼吁重视曲艺高等教育。比如认为“应该在艺术学门类下设立‘中国曲艺学一级学科，在部分高等院校试点，并逐步开展曲艺本科乃至研究生教育，用两条腿走路，开拓出曲艺传承与创新的康庄大道”。在全国政协委员董耀鹏的全力争取和精心组织下，由高等教育出版社出版的曲艺本科系列教材已出版了五部，填补了高等教育教材中文学艺术领域曲艺方面的空白。然而，曲艺在普遍高校本科招生目录、国家学位授予和人才培养学科目录中“双缺位”的局面仍未打破。曲艺从业人员普遍缺乏理论思维，导致“肚子里有货倒不出”;文艺理论研究者不熟悉曲艺、特别是中文系出身的研究者舞台功底不足，对于伴说伴唱的曲种，缺乏从音乐理论角度开展研究的魄力与能力。曲艺理论研究的不足，在一定程度上导致了中华美学精神构建中的曲艺门类的集体“失声”。

笔者曾在拙作《谈曲艺对中华美学精神的艺术呈现》中，探讨过深入开展曲艺理论研究与作品解析，能够更加完整地展现中华美学精神的全貌。笔者认为：曲艺满足民众的娱乐需要和审美趣味，它讲述群众的故事、表达群众的感受、传播群众的情绪，让普通人在市井休闲中获得愉悦，即使讲述的是帝王将相或历史上英雄豪杰的故事，基本上也被平民化，体现的是普通民众的价值取向。它恐怕是发展样式最全面、内涵意蕴最丰富、受众门槛最低、影响面又最广的一门传统艺术了。因此，中华曲艺就成为了一把理解中华美学精神的金钥匙。优秀的中华曲艺艺术，确实能够体现并深谙习近平同志所说“三个讲求”的中华美学精神。

托物言志、寓理于情，展现了天人合一的民族哲学和劝善讽恶的民族思想。所谓托物言志，亦称寄意于物，是指诗人运用象征或起兴等手法，通过描绘客观上事物的某一个方面的特征来表达作者情感或揭示作品的主旨。而寓理于情，指的是中国的艺术创作所体现的审美运思方面的特征所在。中华美学思想在艺术创作中并不排斥理性的感悟，但反对空言“性理”。《辞源》将“曲艺”一词解释为“小技能也”，但用今天的眼光看，曲艺这一“雕虫小技”却充满微言大义，蕴藏着普罗大众的价值取向，如惩恶扬善、善恶有报，以及对公平正义的追求等。在中国漫长的封建社会中，普通民众缺乏学习历史知识的途径，现存的曲艺文学表明，讲史演义及生活小品是构成一部曲艺文学史的两大主要支柱。几千年的中国历史被写成了“二十五史”，但这“二十五史”无一不在曲艺书目的“说表”范围之内①。欣赏曲艺是普通民众汲取历史知识的重要途径，曲艺是群众的艺术，群众性不仅意味着作品经多人传承、受大众欢迎，更意味着作品中蕴含着的劳动人民朴素的道德取向与价值判断。但是曲艺作品的思想价值，往往是借助艺术与审美手段，试图让人们在潜移默化中寓教于乐。在曲艺文学中，情与理是头等重要的。我国曲艺名家常说，“说尽人情方是书”。“情为理之表，理为情之基”“有情没理书说歪，有理没情书说干”，“情”“理”二字，对于我国俗文学的重要性，早已引起进步学者的重视。明代思想家李贽说过：“《水浒传》不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上，人亦知之否？”②文论家刘勰在《文心雕龙·明诗》中谈及诗歌的创作发生时也说：“人禀七情，应物斯感; 感物吟志，莫非自然”。诗歌如此，曲艺亦如此，曲艺用更加通俗易懂的方式展现了天人合一的民族哲学。古人认为，包括人在内的世间万物、飞禽走兽都按照天道来运行，人与万物的情感就应该是相通的，以我眼观万物，故万物皆我之色彩。这种天人合一的哲学观念充满着东方智慧，体现在传统艺术和文化生活的方方面面。例如苏州园林在设计与建造中蕴含着丰富的中国古典哲学理念，最突出的是“天人合一”理念，即万物与人为一体，人与自然和谐，而苏州另一项重要的国家级非物质文化遗产代表性项目苏州评弹，更是将这种天人合一的艺术理念提升运用到了哲学的高度。评话艺术家钟士亮老先生常说，说书者，说世也，世者，理也③。评弹艺术就广泛运用了比兴手法，例如张家港市近年新创作的中篇弹词《焦裕禄》，在描绘主人公病重时，明明是兰考人民思念焦裕禄，却说成兰考的云朵、彩虹、水、船、沙、岸在盼望“老焦转平安”（彩虹高挂在云端，只望老焦转平安。兰考的水，兰考的船，兰考的沙，兰考的岸，只望老焦转平安），让作品的情感流露显得含蓄蕴藉、意味深远。

言简意赅、凝练节制，展现了含蓄蕴藉的民族性格与举重若轻的民族智慧。言简意赅意味着以少胜多，凝练节制意味着紧凑简约。简约惜墨同时却是对文章写作、言语表达的一种高度评价。这很容易让人联想到中国画常用的“留白”技法，为协调精美而有意留下相应的空白，留有想像的空间;又像把一部长篇小说浓缩成一篇短文，却又不失其精髓、更突精华。这既与中华民族朴实、内敛、含蓄、深刻的民族性格一脉相承，也借由历代艺术家的生花妙笔、逐步演变为曲艺艺术领域中举重若轻的民族智慧。

传统艺术讲究的是用巧劲，是四两拨千斤的从容、是一叶知秋的智慧。中华曲艺就是此中佼佼者，借助兼具虚拟化的表演、约定俗成的潜台词，加之受众的预设审美经验，依托口头言语的说话艺术，在方寸之间营造出无限天地。

中华曲艺依托诗性地联系外界的审美表达方式，借助观演双方直接互动、共同构建一个动态写意的艺术精神空间。一代又一代的曲艺人继承了前人的宝贵遗产，并结合现实条件与时代风貌不断进行再创造，使得作品保持了鲜活的生命力。他们严阵以待认真完成好每一场演出，依靠層出不穷的现挂与噱头，真正做到了常演常新。曲艺虚拟化的表演、约定俗成的潜台词体现的不是单向度的给予与接受，而是一种双向时空共享的关系，在曲艺人与受众之间构筑了一个动态化的、写意的艺术空间与精神空间。例如醒木、折扇、手帕，都是说书的道具，看起来稀疏平常，使用得当产生的表演效果却会胜过千言万语。评书演员拍醒木，开始表演时拍，让观众安静、注意。结束时拍，让观众悬想回味。节目当中拍，烘托气氛。还有关于七木、九木、十三木归源的说法。折扇，本是一把普通纸扇，却又是说书人的刀枪武器、毛笔筷箸，虚拟动作或景物。如遇同行来盘道考核，把扇子拿起递过来，说：“扇子古时有，指点分文武，假笔可代书，兵刃借它舞。”演员应回答：“扇子原本古有，刀枪棍棒凭它。文武九流各有时，惟我不分冬夏。”手帕折叠起来就是书信、书、表、摺本，也往往用来模拟擦泪、擦汗，表示角色情绪，唯独不能真擦。用好这些约定俗成的小物件，就省却了千言万语的解释，也让表演更为生动多彩。

形神兼备、意境深远，展现了独具慧眼的民族审美和高妙成熟的民族艺术。形神论在中国古代文论中是一个非常重要的论题，中国古人对形神的问题的讨论，在很多文献中都可以得到证实。但是无论文艺理论家对形神论有多少分歧，形神二元论最后的落脚点都是重神轻形，这是老庄哲学中就为后人定下的基调，几乎成为了中华民族审美艺术上的不二法门。不少曲种，特别是兼唱兼叙的曲种，例如评弹艺术，特别重视形神兼备这一点，著名评话艺术家唐耿良老先生在谈及学艺心得时，批判过这样一种现象：有些人学“张（鉴庭）调”，刚学会《误责贞娘》《芦苇青青·望芦苇》两档唱篇，就把“怒满胸膛骂一声”和“罢、罢、罢……”的唱腔到处套用了。也有人连上台走路也学着他的样子，用白手绢揩弦子。弹过门时看一下弦子，一举一动也刻意模仿，甚至夸张到近乎丑化的程度。像是起了张鉴庭的角色在说书，只求形似而不求神似④。这种东施效颦在评弹界被引为笑谈。

骆玉笙先生演唱的京韵大鼓《子期听琴》，有一段被称为“秋声赋”，其唱词很讲究文采。她从“见江中万道银蛇翻波浪”开始，把秋山、秋水、秋蝉、秋叶、秋林、秋星、秋月、秋草、秋虫，一一数唱出来，再加那段低回的长腔，和这一段最后的挑腔，无不表现出那种“秋草荒黄、秋光满目”的悲秋意境⑤。当我们回顾骆先生的演出视频，会发现她将秋色秋雨愁煞人的情绪演绎得收敛而含蓄，并没有预料中的大开大阖。视频中，骆先生着一身藏青长袍，发丝整齐、双目沉稳，时而直视观众、时而遥望远方、时而目随指尖动，神色平静中略带愁苦，或攒眉、或舒展，但始终保持着挺拔的站姿与饱满的精神状态，整个表演呈现出不卑不亢、不急不慢、沉稳悠长的氛围。乍看似与悲秋意境有着不符，但当我们仔细研究作品的思想意蕴后，会发现骆老的表演刻画得恰如其分。《子期听琴》的故事最早见于《吕氏春秋》，但这书演绎的却不是《高山流水》，而是“孔仲尼叹颜回才高命短”，当然，唱段的主题思想仍然是以琴会友颂知音。所以，尽管有些秋意的悲苦与知音未得的惆怅，但总体还是平静、沉稳，甚至有些踌躇满志的，借由骆老的神情、气度与演唱，将一位战国名士的形象活生生地勾勒了出来，而骆老并没有刻意做任何扮相，形神兼备的同时重神轻形，符合中华民族一以贯之的审美偏好。

中国传统美学常常被认为是感性的学问，每每阅读传统文论，我们都会惊叹于古代文论家们深邃的艺术感知力，他们用诗化的语言，对本就属于感性艺术的书、画、戏、曲，进行了感性的再描绘。但在当前的历史条件下，今天的艺术研究者要努力将传统艺术精髓纳入理性化、科学化、系统化的研究体系，通过归纳总结、抽象提炼，发现中华美学精神的深刻内涵，以便更好地指导实践，包括指导曲艺创作与曲艺理论研究。从曲艺人的角度来说，我们也应该改变重经验轻探讨、重传承轻反思的习惯，用好先人交付的优秀曲目和艺术瑰宝，加快曲艺学科建设，尤其是曲艺理论建设，实现中华美学精神的研究向深处推进。