一个不断将作品打碎又重建的艺术家

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民间美学

20世纪80年代是一个理想主义的时期，刚刚经历过紧张的年代，在这一时期得到了释放，所以这一时期的作品比较欢快，是整个时代的印记。

1982年，大学毕业的王焕青被分配到河北衡水地区群艺馆工作，开始接触和考察具有原始乡土气息的民间美术。中国传统年画中那种丰满构图、粗犷线刻、色彩鲜亮和装饰夸张的表现样式，让王焕青感受到了民间美术潜存着某种与西方现代主义不谋而合的美学特质，由此“潜心研究其缘起、内在精神、造型特征，又试图立于现代意识，对其作清晰的分析，把目标定在创立现代艺术之上”。

20世纪90年代，王焕青摒弃了农民画样式的外在形式，开始内在性重建绘画另一种表达可能的途径。“我不大能原谅自己在经验里重复，尤其不能允许在意识到这样会造成肤浅的风格的时候去恪守它。”

王焕青在1990年创作的《北方故事》，是他作品风格流变的转折点，画面中透露出来的悲剧性历史感和史诗性，既回应了80年代末的历史事件和随之而来的社会转型，同时也为他此后的创作确定了根本性的美学基调。除了艺术家的身份，王焕青也是一个教授、编剧、导演、写作者、策展人和出版人。作为曾经轰动一时的话剧《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》的主创人员之一，王焕青身上知识分子固有的品格和良知——尤其是少见的独立思考能力和批判精神，让他具备了异于一般艺术家的开阔视野和敏锐洞察力。

纵观30多年的创作历程中，王焕青对时代演进和社会发展的预见、凝视以及关注，绝非停留在描摹写实的浅表层面。处身这个无可逃离的“焦虑的时代”，他的创作理念继承了存在主义的信条，自由、孤独、焦虑、存在的价值，自始至终成为他各个时期作品的核心脉络。

他既没有把精神存在与社会以及个人的现实存在对立起来，也没有因为现实的残酷而遁入虚无之中，而是通过持续不断的创作来抵抗和消弭这个时代的种种焦虑症结，从而让作品散发出当代艺术创作中罕见的形而上意味。正如业内赞誉他是“为数不多继承85艺术精神的艺术家”，或许就是那些大多数优秀艺术家共有的品质：高贵的激情，爱的勇气，理性之光，以及永无休止的探索和实践精神。

寻找自己

作为“文革”后恢复高考的第一届大学生，王焕青在衡水地区深入地接触到武强年画。“全国年画有四大：山东潍坊、河北武强、河南朱仙镇、天津杨柳青。”武强就是衡水地区的一个县，因为工作关系，他多次下到武强，收集整理当地的民间美术。

不过，民艺阶段的实验在王焕青的创作历程中只是很短的一段，他很快对这种画法失去了兴趣。“我不愿意老去重复特有把握的事情，而且那种审美，局限性也太大。”

中国古典绘画里推崇的“气韵生动”，恰恰是把许多充满张力的因素，以各种不同的协调关系融合在一起，难度更大，艺术成就也更高。比如水墨画家画河流和水面，二流画家勾线的水纹很容易找到一个圆熟的脉络，而高级画家勾水纹既有漩涡，也有逆流，水面里充满各种变化，仿佛交响乐一般，和谐又复杂。

他因此调头往回去找，重新回到中国古典艺术和欧洲现代主义，甚至欧洲古典绘画里去寻求营养。从塞尚、毕沙罗、戈雅、卡拉瓦乔、乔托……一路回溯，反复体会他们的光、色、结构，他自嘲，消化能力弱，这个漫长的消化过程，可能要延续一生。

他带着这些对欧洲现代主义的探索重返自己的创作，画面也为之一新，他的“石家庄系列”就从这里开始，同时也开启了他画面上的另一个纪元。

他画的石家庄，似乎可以被指认为欧洲的任何一个城市，说它是罗马是威尼斯是巴黎都没问题，画面上远远近近的建筑被简化进同一个平面，高度提炼的线条在低饱和度的油彩上落下凹痕，那种空间感是一个再造过的空间感，跟城市本身的景深无关。

穷人电影

绘画之外，王焕青的才能和爱好是多方面的，曾经轰动一时的话剧《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》，王焕青是主创人员之一;他为影视作品设计服装和舞美，自己也做影视的编剧和导演……直到现在，他还在捣鼓自己的电影。走进他的工作室，你会被两样东西刺激到，一是刺鼻的猫尿味道，这里也是它们的主场;另一个就是刺眼的绿色，专业摄影棚里用来给影像抠图的那种背景绿。这里更像是一个电影浪人的工作室。

王焕青谐谑地把自己的电影归于“穷人电影”，类似20世纪出现在西方的“贫穷艺术”。他断断续续一直在拍一个艺术片，这次展览也展出了这部分的影像，“这是一个旷日持久的拍摄计划，我有时间就拍一段，可以不断延长。它有点儿像我自己的散文诗，波德莱尔那种，或者鲁迅《野草》那种。不一定要有连续的叙事性，但那是用电影语言写成的诗歌。”在这次展览上，他展出了这些影像中的8个片段，名之为“低端电影”。

为了节约“穷人电影”的预算，他常常使用学生和非专业演员参与表演，有时没人，就干脆自己演。其实他有不少演话剧和演电影的朋友，但是专业演员那股子劲儿，不知道为什么，进了“穷人电影”显得格外俗套。“他们根本就不理解，他给你的，未必是你想要的。”他宁可费力调教自己那些毫无表演经验的学生，安慰他们配合镜头，“我就折腾你一下，你这样摆。”

“幸好电影是可以剪辑的，他演的10分钟里可能只有一分钟是对的，我就把那对的一点点儿拿出来。”他就用这一点点儿、一点点儿的词汇，拼写他的艺术版图。

神的名字叫真理

在民国知识分子群中，王焕青独爱鲁迅，他常常以“野草”来指代自己的作品和创作行为。在大学里，他就画过不少跟鲁迅相关的作品，今年正值新文化运动100周年，这个长衫、蓄须的形象再一次在他画中出现。作为Icon的鲁迅，细节已被遮蔽，但他身体四周依然携带着火苗，在黑暗中指向明晰地燃烧着，仿佛尼采笔下“超人”那“射向未来之箭”。

年轻时候看民国大师们的作品，除了鲁迅，其他人的一概不太看得下去，40多岁重读鲁迅，又震撼于《故事新编》的微言大义。“你随便看一下他写的《理水》或者《出关》，小说写到那个程度，我觉得太神奇了，那是真正举重若轻的作品。”他把自己的作品集命名为《前世的野草》，也是从鲁迅那里习得了“野草”的姿态。这是专属于他们这一代人的使命感，到了60岁左右，他还在画“新青年”：青年人左右为难，书本遮在面前，挡住现实，但是书本里也透出微光。

有一段时间，王焕青画了大量的纸本作品，这些尺幅不大的小画，是艺术家更轻松、更任性、更能窥见其成熟度的一个出口。他常在画面中追求神性，却又是一个坚定的无神论者、唯物主义者。

他相信真理，所谓宗教，不过是将真理赋形，使真理可教育、有道路。“中国自上古时代起，就一直有一个真理的照耀，无论道家、儒家、佛家，都认同人应该做一个君子。我心目中好的知識分子，有情怀、有悲悯，关心人。人的时间分成好多种，我们每个人都会在某些时刻接近圣人，那些时刻我们特别像菩萨，特别慈悲。但另外一些时候，我们又变成魔鬼、变成小人。”他在一幅自画像上用刻度线给自己标出自省的维度：自闭、自负、傲慢……所谓信仰，就是让人时时记得约束自己，“我们随时都有可能变成等而下之的小人，但你要想办法在这种日常生活里面自拔。”

王焕青其实是堂吉诃德的门徒。2000年前后，中国当代艺术市场井喷开始的时候，他曾经短暂地尝试过，让自己画得再通俗一点儿、再好卖一点儿，但他很快意识到，这违背自己一贯的审美趣味和观念，这些画会成为不良记录。于是，他一口气抹掉了它们，让它们消隐在黑暗的底色之中。