当代国际艺术实践中民族志方法的利用及新动向

[摘要]民族志探究的反思性和重新界定参与体现于当代视觉艺术运动中。当代国际艺术实践中民族志方法的利用既能通向有趣的协作类型，也易导致民族志的单纯审美化。当代艺术和媒体实践强调参与和协作，协作动态能使研究者与艺术家一起嵌入为记录和呈现协作过程的技术开发。通过线上和移动媒体的记录能为艺术家和公众提供以不同方式参与和反思的机会。当代艺术实践中使用民族志方法的主要挑战之一是要理解地方和在场如何能以不同方式缠绕和重叠。艺术与变成一套多价值跨学科方法和概念框架的民族志日益密切，分析二者的交叉有价值。批判反思在艺术和民族志中均发挥作用。艺术实践中民族志的利用新近转向跨国、跨文化、跨学科协作，跨线、跨场域、跨时空共同在场，非中心化话语，多元化参与视角、形式，以及多维度阐释，因而可能为全球艺术发展提供更大洞察力和严谨性。

[关键词]当代艺术实践;民族志方法;参与;协作;反思性

中图分类号：C912.4文献标识码：A文章编号：1674-9391（2019）03-0005-09

作为文化实践的书写，民族志很像文化本身，呈现多种表现形式。作为社会学家和人类学家使用的方法，民族志现兴起为当代媒体文化广泛利用的方法和概念框架。20世纪 60～70年代，一些人类学家开始写作艺术民族志，如《贝宁艺术》《塞皮克地区的艺术与社会》《仪式与社会变迁》《贝兰艺术家》《非洲艺术与领导权》《莱加人——艺术、创新与道德哲学》等。20 世纪 80 年代，罗伯特·莱顿（Robert Layton）基于前期艺术民族志成果，并结合自己在澳大利亚的田野调查，写作完成可谓西方第一部艺术人类学专著——《艺术人类学》（The Anthropology of Art）。[1]53  20世纪90年代，海尔·福斯特（H. Foster）指出的艺术界的民族志转向并非仅在视觉艺术中有影响，文化研究等领域亦感受到从文本朝民族志的转向。在此演变过程中，自我的反思性协商、权力、劳动和参与这些概念仍是民族志实践的中心，因此民族志作为一种文化实践的书写方法而被视觉艺术接受便不足为奇。

人类学研究的两个重要范畴是社会关系和文化意义，欧洲人类学注重社会关系的研究。[1]53  20世纪末期，福斯特在文章《作为民族志学者的艺术家》[2]和尼克拉斯·布瑞奥德（N. Bourriaud）在著作《关系美学》[3]中认同的社会参与实践在艺术中显著增加，突显艺术是一种社会文化遭遇。近20年来，在布瑞奥德定义为艺术家把人际关系和社会关系当作艺术生产和消费的语境和内容的冲动中，关系美学的影响继续呈现多種形式。根据其观点，当代艺术不应再隐藏于20世纪60年代的哲学和策略背后，而应衔接崛起的互联网文化和用户共同创造、参与、协作和自己动手这些焦点。在关系美学中，观众是为创造主体间的相遇而要与之协作的社群。然而对于如克莱尔·毕肖普（C. Bishop）等批评家而言，关系美学更似展览馆遇见的“实验室”经验借以不公开处理权力关系失衡的“策展惯技”，①这种权力关系失衡转而导致各种不均衡的参与形式。[4] 尽管其传统和体系问题，但关系美学认同当代艺术中持续的一种主要趋势——对民族志的利用。因为参与和反思性是关系美学的中心要旨，所以民族志的萦绕、艺术的持久挪用、非西方艺术品在国际艺术市场上的商品化崭露头角便不足为奇。自关系美学出现后20年来，艺术界是否走向对民族志的更深理解？当代艺术实践中民族志的利用形式及动向如何？艺术对民族志的改编是关乎一种批判性和反思性抑或仅只是民族志的一种审美化？艺术中的民族志是否已超越审美姿态而走向伦理实践？这些问题和动态值得关注和研究。

一、利用民族志方法的当代艺术实践个案剖析

随着近30年来民族志方法的进化、迁移和转型，尤其通过日益普及的数字化，民族志渗透和横跨众多学科。如果当代媒体文化的特点是参与和协作，那就挑战艺术要超越仅仅采用互联网术语。移动媒体景观让路于要艺术召唤民族志的需要，若非冲动。[5] 在此语境中，我们需要借助近年的国际艺术项目案例分析，界定艺术与民族志的各种缠绕关系，尤其当代艺术实践对民族志审美和伦理的利用，审视通过从关系美学开始的众多形式萦绕当代艺术的民族志转向。

福斯特关注艺术可能接纳欧洲中心主义对接洽和表现他者的渴望。与他不同，当代艺术环境中一些艺术家开始从事不断跨越文化和身份的跨国项目，反映移动的当代人和日益数字化世界的一部分。这是米翁·科翁（M. Kwon）强调当代人“不在其位”和“不在家”之感时认同的内容，[6] 或可视为李永财（W. C. Lee）所谓“地缘民族志”（geo-ethnography）。当代全球文化的特点是人类跨国旅行、迁移等活动的新地图学和不断进化的社区及通信网络。越来越多的艺术家前往其他地方旅行和驻留，日益流动、往来应酬、体验跨国和跨文化经历，这是全球化进程的一种形式，挑战之一是艺术如何回应和适应身份与实践的重构。

研究地方和身份的非本质化方法的一个典型个案见于2010～2013年的跨国项目“空间对话：公共艺术与气候变化”②，它探讨如何能结合当代公共的、移动的、基于屏幕的艺术以促成关于全球气候变化语境中水生态的环境意义和文化意义的国际对话。该项目在物理空间上横跨亚太地区的澳大利亚墨尔本、中国上海和日本东京，其方法强调有关环境的非中心化话语，以及不受传统时空限制、线上和线下观众的共同在场参与。项目不是仅聚焦一个地点的艺术家，而是跨越南北半球、东西方文化，在亚太地区三个国家的三个城市开展跨场域工作，并通过线上社交媒体的共同在场，吸纳除对亚太地区艺术感兴趣的新观众之外虽虚拟移动但也跨越这些空间的观众参与。项目不是把社交移动媒体仅仅视为从线下组件复制内容的另一场域，而是使移动媒体经历围绕日常用户经历而建立。重点是使用现有社交移动媒体网络，把项目视作为了探索和创意的一个平行的共同在场之地，亦即移动媒体并非仅是为了相同内容的另一共同在场平台，而是为了反思性参与的一个空间。

在“空间对话”项目的东京子项目——“地下河流：涩谷”③与船民协会④的协作活动中，艺术家应邀在有关已改变的东京城市景观尤其20世纪60年代被改道和掩埋到混凝土道路下的涩谷河的对话和反思中接洽公众。东京抹掉曾代表其身份和生产力的一条重要水道，改变了地方和身份的意义。该项目力求带着一些社会政治转型目的引发对话，以认识和承认城市转型影响人与自然相互关系和当地生态的方式，以及城市河流改变的身份和作用。项目范围涵盖从现场表演和移动游戏到沿被覆盖的涩谷河散步等社交集体活动、灯笼制作等社区活动、视频和声音记录，艺术家为此创作的许多作品很大程度上被视为进程中的对话、正展开的讨论、为了线上和线下公众话语的开放式入口。他们集体生成关于城市空间里水及河流生态意义的象征性对话，这些对话横跨艺术并进入城市规划和社会行为主义领域。项目基于东京密度最高的购物区之一——涩谷的一个公园，在此“公众”不是某种广义、不确定的群众，而是当地居民和路过的消费者。多元化视角生发，来自反思过去涩谷河未被覆盖时遇见它的当地人、发现涩谷河曾存在于当地的其他人，再到通过食品、舞蹈、现场表演和移动游戏重新想象该空间的人。

正如许多社会参与性或关系性艺术项目的情形，“地下河流”子项目的重点在于表现艺术不是集中化的固定客体，而是鼓励对话的结构。目标不是揭示涩谷河身份的某种本质化“真相”，而是允许河流历史上和当下的多样身份呈现。这种开放式结构鼓励艺术家和其他参与者把自己的文化镜头应用于地方的身份。如多米尼克·雷德芬（D. Redfern）创作的《隐藏之河》等艺术作品，依靠观察、声景、视频记录和开放式访谈这些民族志实践的常见形式，强调为了重新想象一个地方的阐释叙事和主体遭遇。东京子项目的移动寻宝游戏“移动水”⑤借助“推特”这一社交网站和移动照片分享软件，允许玩家成为通过艺术品线索找到地下河流的调查者。通过线上与线下空间的相互交织，涩谷公园成为一个可供玩乐、发现与创造的空间。对艺术家而言，场域是一个概念和地理实体，项目以此方式强化帕帕斯特吉阿迪斯（N. Papastergiadis）对场域的强调：“艺术家不是简单居住于一地，而是与地方协作”[7]。在该子项目中，作为场域特定的反应和想象的遭遇，协作互动能在线上和线下、跨越时空和文化而存在。虽有些类似早先的行为主义和社区艺术实践，尤其20世纪70～ 80年代兴起的艺术实践，但通过“空间对话”促进的公共参与看似不太重视具体政治结果，如城市转型或社区建设的直接形式，而是更强调关于改变的城市环境的社会文化反思和审美反思。

另一个案是作为2013年第五届奥克兰三年展⑥部分研究场域而由侯瀚如⑦策展的“假如你将住在这……”实验室。虽然它存在于常规美术馆展览语境中，但目的是为开放的策展结构和运作模式而要在其内部创建一个空间，重点在于互动、转型和成为活态实体。[6] 此语境中的艺术成为一个寻求开发地方网络和声音的活态过程。但与此同时，使展览空间成为“实验室”或“孵化器”的尝试也可视为仅是艺术生产的一种风格趋势，话语行为可借此成为一种审美。当回想毕肖普未审视涉及的不均衡权力关系而批评关系美学及其实验室利用时，人们不禁好奇侯瀚如如何才能离开传统实验室理念。虽然他实验室中的“改造地形”子项目蓄意设为一个对话空间，鼓励关于改变之中城市地形的反思性和开放式对话，但它仍是单向谈话。项目邀请公众参与，并通过摄影、采访和视频方式记录这些行为，但除借用民族志常规记录方式之外，改进不多，也几无促进批判反思其过程的空间，因此它似为一个闭环。所谓“真实的”城市转型仍只是被记录并带回美术馆里呈现，而不是被带到美术馆之外实施。尽管该项目试图阐述变迁和开放，但从人类学借用的过程和表现方式仍显固化，提供到实践中的反思性反馈不多。

“假如你将住在这……”实验室的意图是重新考虑三年展及双年展⑧等同类展览的理念，即带着原生地的真实生活去接洽全球创作者的多学科和施为性事件。⑨一个稍过宽泛但有雄心的目标提出有关“地方”的理念及艺术行为或艺术遭遇的发生地问题。三年展的确允许从地理和概念上重新想象城市中的艺术之地及创造力在地方语境内的作用。它允许艺术被视为活态的可变事件，而非固定不变的客体，美术馆被视为联网的空间，而非封闭、纯净的空间，在其中他者（在此个案中真实生活）被表現。艺术变成一个镜头，通过它并在其中城市被重新想象。但因艺术之“地方”和语境仍在常规的艺术机构和美术馆中，未把遭遇推入令人不适的地域，所以艺术变成民族志伦理的一种审美化。当前艺术实践能推动深入地批判反思民族地理学及自身实践方法论的能力仍是一个例外而非规则。

然而，1997～2000年，侯瀚如与汉斯·奥布里斯特（H. U. Obrist）⑩联合策划的“运动中的城市”艺术展到全球7个国家巡展，调动多达140位艺术家、建筑师和其他创作者参与。11 该项目每到一地都结合当地语境创造一个版本，体现国际艺术界与建筑学界的跨国、跨文化、跨学科、跨场域协作。

此外，作为三年展一部分的“碧山共同体”12项目策划人欧宁等一些艺术家通过社交媒体和在线网站，使艺术家对其参与和实践过程的反思成为可能，的确处理了艺术实践的开放性问题。欧宁的这一项目本身存在于超越艺展时空的原生态时空，其线上博客详细和严谨地描述其活动。线上空间允许有仍主要呈静态的三年展或双年展形式寻求复制的活态对话。

20世纪90年代以来由廉价旅游和通信技术推动的跨国艺术项目和展览的兴起，挑战和重构用于理解和分析艺术的方法和结构。在附和20世纪60年代诸如情境主义国际等许多艺术运动的反人工制品和政治哲学时，当代艺术实践继续强调社会参与干预，给予参与和协作的特权高于基于客体的创造实践惯例。民族志的探究，具体而言，反思性和重新界定参与，已体现于当代视觉艺术走向日益地方化的社会和政治遭遇的运动中。艺术中的民族志不应被误认为文档记录，而应为一种方法和批判性，关于重新定位参与及创作者与观众之间的参与关系，这种参与关系随着专业化业余爱好者和生产性用户的出现而日益受到挑战。“空间对话”和奥克兰三年展等艺术项目利用既是一种审美或风格，也是一种伦理的民族志的不同形式，使一些利害攸关的问题具体化，表明当代国际艺术实践中民族志方法的利用不仅能通向有趣的协作类型，而且容易导致民族志的单纯审美化。虽原为华人但已长期置身于西方文化语境的侯瀚如策展了体现传统民族志方法和实验室理念的艺术项目，而欧宁策划的“碧山共同体”原生地项目代表更多借助新型线上媒体空间的当今民族志的活态、开放的理念和方法。近年的艺术实践及展览项目案例既借用传统民族志的常规记录形式和参与观察理念，又呈现与传统民族志不同的新型移动媒体表现形式和当今特性，包括跨国性、跨文化性、跨学科性、跨线性、跨场域性和跨时空性。

二、国际学界有关艺术民族志与身份、地方及媒体关系的讨论

艺术民族志大多撰写“他者”或异文化背景中的艺术现象、艺术行为和作品，以及由多种相关因素形成的社会关系及文化意义的世界。[1]50 近20年来，随着全球化、网络化、数字化、媒体文化、移动技术、虚拟现实等科技的发展，艺术界展现对民族志方法的多种利用方式，反映当今艺术民族志与传统民族志的异同及其新取向、新动向，这也是为何现存针对与传统民族志相关的身份和地方概念的争论。围绕艺术界对民族志的利用是否仅为一种审美化或是策略的许多争论，较近可追溯到20世纪90年代艺术界流行的有关身份政治的讨论。李永财指出，身份政治在使世界许多当代美术馆增色的所谓“民族地理的”（ethnogeographic）审美观中呈现一种稍微不同的形式。远非使世界变成麦克卢汉所谓“地球村”的全球化的兴起，身份政治牢固确立于地理学与民族性的缠绕中，身份继续加强艺术呈现方式的基础。就策展而言，身份似为艺术生产特有语法和逻辑的一部分。[8] 地理学和民族性在双年展和三年展享有特权，到了参与者能描述其“民族地理的”知识模式的程度。如从亚太三年展来看，在1993年第一届展会上，日本是明星;之后中国突显;在近期展会上，朝鲜、柬埔寨等国的民族艺术焕发新的魅力。更好地理解艺术策展的民族地理学逻辑，有助于更清楚地思考全球化。

面对十多年来以移动媒体的普遍存在为缩影的移动和密切转向，地方被体验、记录和连接的方式发生巨变。从印刷地图到在线移动全球定位系统（GPS）地图的变化，反映信息覆盖与地方距离感的改变。这致使如安妮·波流（A. Beaulieu）等理论家指出，民族志关心的不再是协作定位，而是共同在场。[9] 显而易见，在有关讨论中要把地方重新审视为不仅是地理的存在，而且是与多重在场形式的关系。把地方理解为一个地点到为了共同在场、网络在场、远程在场、缺席在场、背景在场等多种在场形式的一个空间的运动，对于当代艺术和民族志实践皆有必要。需要承认，在场和密切性总是涉及媒介形式，如果不是凭记忆，那就是凭语言和姿态等。正是在探询在场的多重模式和地方的覆盖面这一点上，艺术民族志很成功，超越仅只审美化而成为创造性社会实践的一个具体化部分。鉴于当代艺术和媒体实践都强调参与和协作，民族志作为应对正在转变的地方概念的方法而呈现新的重要性。

正如罗温·威尔肯（R. Wilken）和吉拉德·高金（G. Goggin）在《移动技术和地方》中指出，“地方”是当今最复杂、有争议和引起歧义的术语之一。他们把地方视为无边界和关系性的，同时认为，“从地方提供信息和塑造日常生活体验的方式，包括通过使用移动技术而被过滤和体验的方式，地方可被理解为遍及各个方面”。[10] 社会地理学家多琳·梅西（D. Massey）指出，对于地方复杂的难以捉摸性，地图提供的理解不多，地方的一种可视方式是在地图表面上，但要摆脱把空间想象为表面就要放弃那种地方观。[11] 随着日益移动的世界中科技水平的提高，地方這一概念愈发备受争议。

围绕艺术界的各种成分和机构被视为本尼迪克特·安德森（B. Anderson）所谓一个“想象的共同体”[12]或遍及世界的多层社会网络。“民族”（ethno）把人定位于地理实践的中心，并召唤作为地方建构中一个重要部分的民族志精神。随着“地缘”（geo）被添加到“民族志”（ethnography）前，“地缘民族志”（geo-ethnography）提供一种思考和叙述地方的新方式。地方被审视为既是地理性的，同样也是概念性的，是一个被经历和想象的概念。正如梅西评述，地方感不止是地理和物理的体验，即地方不仅是地理和物理的空间，而且是能唤起想象、情感、记忆和心理的地图学。在提姆·英戈尔德（T. Ingold）等人类学家、现象学家看来，地方是由运动或所谓运动事物的“网络”塑造的一类缠绕，[13] 他们在概述建构地方的复杂叙事方面取得成果。地缘民族志提供思考艺术如何塑造全世界的地点和地区并被它们塑造的一种生产方式。

进一步发展地方理论的视觉和感官民族志学者萨拉·平克（S. Pink）认为，我们处于从网络化视觉事件向就位化图像运动的时期，其“多重感觉性”理论要求理解运动和作为事件的地方。[14] 若把该模式应用于艺术界及其建构作为事件的地方并被地方建构的作用，便可开始界定新的民族地理学。把艺术实践中的社会地图学视为民族地理学还是地缘民族志的摇摆，反映讨论需围绕地方这一问题。

鉴于越来越多的艺术界人士参与到人类学中成为准人类学家，福斯特在《作为民族志学者的艺术家》中明显戏仿沃尔特·本杰明（W. Benjamin）的《作为生产者的作者》[15]。他对民族志的使用相对固定于人类学，尤其总在艺术话语表面强化他者性概念的古典人类学。福斯特猛烈批判被他视为艺术运动中的准人类学，如超现实主义，质疑艺术与民族志的关系。他举例探讨国际特定场域的艺术家如何被飞载带入必须与当地社会迅速协作和接洽以创作作品的语境中。艺术家尽管有最佳意图，明显凭帕帕斯特吉阿迪斯所谓“反思性热情”[16]创作作品，但常未参与被福斯特认同为基本的“民族志的参与者—观察者关系，更别说提出任何批评……焦点几乎自然从协作调查游离到‘民族志的自我塑造，在此塑造中艺术家不像以艺术形式塑造的他者那样非中心化了。”福斯特呼吁民族志作为艺术家能反思他们自己假设的一种方式，以深入探究权力、劳动和主体性受到质疑的协作“浑水”。[17] 通过聚焦地缘民族志，我们可反思自福斯特发表《作为民族志学者的艺术家》20年以来的民族志和艺术实践。毕竟“文化不会为了写真而保持静止不动”[18]，民族志学者需要不断反思的关键因素之一仍是其参与角色。

在2010年《人类学年度回顾》中，加布里埃拉·科尔曼（G. Coleman）回顾数字媒体的民族志研究方法，把这项工作划分为宽泛和部分重叠的三个范畴：数字媒体与媒体文化政治关系研究、数字媒体的方言性文化、数字媒体的平凡性。[19] 正是最后一点即对日常普通性、平淡无奇的强调很可能是民族志最值得注意的方面。20世纪90年代，关系美学通过强调艺术实践的社会文化维度而力图唤起这些方面，但常变成几乎无异于上述所谓“反思性热情”。因此，通过重新审视民族志尤其民族志方法，艺术之“地方”可能会把日常文化政治协商为动态但仍平凡的文化政治。

在2012年《澳大利亚国际媒体》特刊中，编辑们勘察了民族志的历史、跨学科形成与变迁。[20] 20世纪80年代末媒体和消费民族志研究出现于英国。伊恩·昂（I. Ang）对媒体和文化研究中民族志转向的研究是探讨活跃的、形形色色观众作用的关键。[21] 在媒体社会学中，罗杰·西尔弗斯顿（R. Silverstone）呼吁一种电视观众人类学，其方法是在日常生活语境中看待个人，并考虑除公共和私人的神话及仪式之外的家庭、技术和邻近地区。[22] 这种对使用语境的强调，示意改变先前对常忽视日常生活所处复杂性的个人用户类型学的强调。

对弗吉尼亚·南丁格尔（V. Nightingale）而言，随着人类学中的文化转向或“反思性转向”，媒体民族志发展，促成媒体和文化研究中改进的民族志实践及媒体人类学的扩展。[23] 与此同时，各种媒体形式在西方中产阶级家庭的语境中普及，西方人类学开始关注“在家”开展研究的现象。与使家变得日益无限的数字和移动媒体的兴起相符，数字和媒体民族志的兴起寻求处理这类新现象。这种数字化或在线转向标志从协作定位到共同在场的转变，但参与观察的作用对于严谨的民族志实践仍至关重要。

三、当代艺术实践中民族志方法面临的挑战和新动向

艺术民族志的撰写要展示不同文化语境中艺术的特征和差异性，以及由这些特征和差异性构成的文化整体的表现模式和社会互动的特殊方式。[1]51 鉴于朝共同在场的转变和对参与及反思性分析的关注，当代艺术界兴起的民族志方法面临挑战：艺术民族志怎样才能有助于重新想象21世纪的艺术实践？具体而言，除了援引福斯特的准人类学观点之外，艺术界如何能利用民族志方法把身份和地方重新想象为动态的、有争议的、依情况而定的？如何修正诸如“参与”和艺术家聚集的“社区”这些概念？

格兰特·凯斯特（G. Kester）关于艺术协作的近作《一与多：全球语境中的当代协作艺术》，为理解协作生产的结构和互惠关系提供了一个有用框架，其协作方法建立主体间的影响、认同和力量的不同形式。[24] 这随后需要除完工作品或单一参与事件分析之外艺术品记录和批评的新形式，以捕捉艺术家与参与者之间的社会关系和伦理关系、协作实践中的操作结构和权力关系。这些方法大量借用民族志，开启关于艺术评价中对伦理关注的重视凌驾于审美判断之上的争论。凯斯特过分强调参与实践的伦理维度和“善意”高于审美考虑，因此他对艺术中民族志作用的伦理维度探讨受到毕肖普等人的批评。而毕肖普依据20世纪早期和晚期的艺术实践，其感兴趣的是参与实践的政治结果和破坏及刺激能力。[25] 本文希望通过围绕凯斯特著作的争论，探讨艺术中民族志的当前构成，把凯斯特对环境艺术中协作实践的评论[26]用作一种方法，来审视近期的社会参与性艺术实践怎样拥有为重新想象艺术实践而提供方法的能力，以及对除作为“审美场”之外的民族志的借用。

我们需要关于协作型艺术项目的不同呈现和书写模式，以明确其过程并把它们纳入为其部分成果，包括展览。这些方法会结合观察和记录的参与模式，如记录的多模态形式，包括此过程中的视频、摄影和线上批判反思性书写。这种嵌入式过程需要认知围绕主体—客体地位的批判性反思的重要性，并力图描述局内人与局外人的视角。为此线上社交媒体是一种有用形式，因为它能使一系列呈现和进入模式容易接近，而且它很关注在场，而不是仅仅提供档案或历史信息库。再者，需要采用一种反思性、由实践引领的研究方法，使研究人员作为协作项目的积极合作伙伴参与观察、记录、反思并进而呈现创造性知识生产的社会性，这承认这种研究形式涉及想象和创意的元素。自20世纪60年代以来，承认研究人员与研究对象之间的协作动态成为民族志研究的一种重要方法。在艺术语境中协作动态创造一种途径，能使研究者借以与艺术家一起嵌入为记录和呈现协作过程的技术开发。通过线上和移动媒体的“棱镜”，对进行中项目的实时记录能为艺术家和公众提供以不同方式参与和反思的机会。但在此的关键问题是并非要把线上渲染为对线下的反讽，或者更确切地说，当线上媒体反射和放大一些线下主体性时，它也是一个共同在场之地，有自己地方化的地理学和需要处理的社会性。在建构与艺术和政治表演性的密切衔接时，以及在超越面对面结构的物理方位实践而接洽观众时，利用社交媒体的影响具有巨大潜力。

随着倾向于仅是风格的或美学的而非批判性、反思性参与的社会参与项目的兴起，当代艺术实践中的民族志方法面临挑战。像艺术的社会参与实践面临的伦理问题，当代艺术实践中使用民族志方法所面临的主要挑战之一是要理解地方和在场如何能以不同方式横跨线上和线下、这里和那里、此时和彼时而缠绕和重叠。无论线上或线下协商协作定位或共同在场，参与观察的作用对于严谨的民族志实践仍至关重要。仅照片等程序性记录不等同于民族志，需要更严谨地理解和利用作为艺术中一种方法的民族志及其新转向。在当今全球化视野与国际文化艺术商品和服务流动新态势下，[27] 民族志见于媒体研究、在线研究和文化研究等领域。民族志隨其方法的进化、迁移和转型而横跨人类学、社会学和数字文化等多学科领域的迁移，见证既是方法也是理论探索的民族志的定义转型，转型同样可见于围绕艺术中伦理学与美学的一些具体争论。

当代艺术不再仅是独立的、为艺术而艺术的高雅之地，而是成为文化再生产和社会再生产的一部分。[1]56 艺术民族志旨在以其可考的族群文化艺术现象，展开多维度阐释的对话性空间，在对话的过程中完成描述。[28] 艺术民族志不仅是社会事实的描述，而且是话语空间和理论空间的建构。[1]58民族志参与塑造如数字媒体这类现象并被其塑造，与数字媒介有关的艺术和民族志实践正在改变，根据强调地方的地理观念和象征观念的线上—线下关系来理解地方的地形学也在改变。艺术与民族志的关系发生一些变化并日益密切。根据常围绕社交媒体及更早的互联网本身的参与式假设，分析艺术与民族志的交叉很有价值。借助艺术民族志，我们既可研究艺术文化构成的意义世界，也可研究艺术行为构成的社会关系和结构。

总之，民族志变成一套多价值的跨学科方法和概念框架，在当今艺术中正被概念化，在当代艺术实践中发挥具体作用，呈现不同的取向、利用形式及阐述维度。民族志成为理解数字空间和线上空间的重要方法，可帮助艺术家和策展人探查文化语境，为艺术家和观众提供要反思的微妙空间。批判反思在艺术和民族志中均发挥重要作用。作为当代艺术实践中一个日益可视的领域，跨界协作提供衔接变化中地景的一种重要方法，创造机会以体验和理解全球化中产生的压力和主要关系，尤其个人身份、知识生产与文化差异之间的关系。希望上述讨论提供反思萦绕当代艺术的民族志表现形式的空间。挑战常规展览结构和惯例的当代艺术实践的典型特点是强调艺术的社会空间，以便成为对话语转换和互动生产更开放的活态创造性生产场域。虽远非最终定论，但可以说当代艺术实践中民族志的利用新近转向跨国、跨文化、跨学科协作，跨线、跨场域、跨时空共同在场，非中心化话语，多元化参与视角、形式，以及多维度阐释，因而可能为21世纪全球艺术发展、艺术界的跨界交流与协作、艺术民族志的理论建构与发展提供更大的洞察力和严谨性。

注释：

①本文中有關英文名称和引文由本文作者翻译为中文，下同。

②“空间对话”是澳大利亚研究委员会一个为期三年的连锁项目，以皇家墨尔本理工大学为基地，有产业合作伙伴格罗康公司和费法斯传媒。

③http：//spatialdialogues.net/tokyo/shibuya/。

④船民协会由建筑师、城市设计师和艺术家组成，组织活动以吸引公众关注被忽视和遗忘的河流。http：//boatpeopleassociation.org。

⑤http：//spatialdialogues.net/tokyo/keitaimizu。

⑥奥克兰三年展始于2001年，由奥克兰艺术馆主办，是新西兰致力于展示当代国际艺术的重要盛典，显示其日益增强的与国际艺坛接轨的力度，为国际艺术家提供对话平台。

⑦ 侯瀚如是法籍华人，1988年中央美术学院硕士毕业，1990年后移居巴黎、旧金山和罗马，曾任美国旧金山艺术学院、荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授，意大利国立21世纪当代艺术博物馆艺术总监，世界著名私立现代艺术博物馆——古根海姆博物馆策展顾问，同时兼任欧洲、亚洲及美国多个艺术基金会评委，出版英文文集On the Mid-Ground（《在中间地带》），被视为将当代中国艺术引介到西方的重要人物、国际顶级独立策展人之一。

⑧ 双年展是当今一种制度化艺展形式，多系跨国的国际性展事，是当代视觉艺术高级别展示活动、推出新艺术成就的重要窗口，旨在反映当代艺术的面貌与前沿探索，成为全球文化互鉴融合的一大枢纽。

⑨www.aucklandtriennial.com/about/theme。

⑩汉斯·奥布里斯特是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监。

http：//finance.sina.com.cn/leadership/crz/20060418/21592510558.shtml。

“碧山共同体”是中国安徽省黟县碧山农村改造项目。

参考文献：

[1] 方李莉.重塑“写艺术”的话语目标——论艺术民族志的研究与书写[J].民族艺术研究，2017（6）.

[2]Foster， H. The Artist as Ethnographer [A]. The Return of the Real. Cambridge： MIT Press， 1996， 171-204.

[3]Bourriaud， N. Relational Aesthetics[M]. Dijon： Les Presses du Réel， 1998.

[4]Bishop， C. Antagonism and Relational Aesthetics [J]. October 2004 （110）， 51-79.

[5]Boellstorff， T.， B. Nardi， C. Pearce， and T. Taylor. Ethnography of Virtual Worlds： A Handbook of Method[M]. Princeton： Princeton University Press， 2012： 68.

[6]King， N.， and H. Hou. Machines of Knowledge and Experimentation [J]. Art Monthly， Apr. 2013， 19-21.

[7]Papastergiadis， N. Spatial Aesthetics： Art， Place and the Everyday[M]. Amsterdam： Institute of Network Cultures， 2011， 88.

[8] Lee， W. C.， and L. Hjorth. Nostalgia for the Dial-up Modem： Cultures in Transition [J]. Broadsheet，Dec. 2011， 254.

[9]Beaulieu， A. Research Note： From Co-location to Co-presence： Shifts in the Use of Ethnography for the Study of Knowledge [J]. Social Studies of Science， 2010， 40 （3）， 453-470.

[10] Wilken， R.， and G. Goggin， eds. Mobile Technology and Place [M]. New York： Routledge， 2012， 5-6.

[11] Massey， D. For Space[M]. London： Sage， 2005， 130.

[12]Anderson， B. Imagined Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism[M]. London： Verso， 1983.

[13]Ingold， T. Bindings against Boundaries： Entanglements of Life in an Open World [J]. Environment and Planning A， 2008 （40）， 1796-1810.

[14]Pink， S. Doing Sensory Ethnography[M]. London： Sage， 2009， 72.

[15] Benjamin， W. The Author as Producer [A]. Selected Writings. Translated by R. Livingstone and edited by M. Jennings. Cambridge： Harvard University Press， [1934] 2005， 1-480.

[16] Papastergiadis， N. Cosmopolitanism and Culture [M]. Cambridge： Polity Press， 2012， 26.

[17]Foster， H. The Artist as Ethnographer？ [A]. Traffic in Culture， edited by G. Marcus and F. Myer. Berkeley： University of California Press， 1995， 302-309.

[18] Clifford， J.， and G. Marcus. Writing Culture： The Poetics and Politics of Ethnography[M]. London： University of California Press， 1986， 78.

[19] Coleman， E. Ethnographic Approaches to Digital Media [J]. Annual Review of Anthropology， 2010 （39）， 487-505.

[20]Horst， H.， L. Hjorth， and J. Tacchi. Rethinking Ethnography： An Introduction [J]. Media International Australia， 2012 （145）， 86-93.

[21] Ang， I. Desperately Seeking the Audience [M]. London： Routledge， 1991.

[22]Silverstone， R. Television and Everyday Life： Towards an Anthropology of the Television Audience [A]. Public Communication： The New Imperatives， Future Directions for Media Research， edited by M. Ferguson. London： Sage， 1990， 174.

[23] Nightingale， V. Media Ethnography and the Disappearance of Communication Theory [J]. Media International Australia， 2012 （145）， 94-102.

[24]Kester， G. The One and the Many： Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M]. Durham： Duke University Press， 2011， 68.

[25] Bishop， C. Reply[J]. Artforum， May 2006， 22-23.

[26]Kester， G. Collaborative Practices in Environmental Art[J/OL]. www.greenmuseum.org/ generic_content.php？ct_id .

[27]王玲.國际文化商品和服务流动趋势及中国文化贸易崛起：解读联合国教科文组织《文化贸易的全球化：消费的转变》[J].思想战线，2017（4）：123-131.

[28]彭修银，吴震东.艺术民族志：一种方言性文化的诗学阐释——兼论艺术家的异文化写作：《诺阿·诺阿》[J].学术研究，2014（7）：145.