赵无极艺术的文化取向

林自栋

一九四八年，在林风眠的支持下，赵无极把年仅四岁的儿子赵嘉陵留在父母身边，与夫人谢景兰在上海乘坐邮船前往巴黎深造。赵无极来到巴黎，正是西方前卫艺术空前高涨的时候。前卫艺术首要的表现便是反抗文学的主导性，艺术家把目光从题材和共同经验转移开来，寻找绝对的形式，便出现了抽象的艺术形式，抽象绘画成为最具前卫精神的艺术潮流。如果说赵无极早期对于马蒂斯、毕加索和塞尚等人的作品还充满了模仿的激情，那么来到巴黎这个流派纷呈的现代艺术圣地，他开始有意识地探索属于自己的艺术表现方式。定居巴黎的最初几年间，受保罗·克利、亨利 ·米修等人的启发，赵无极意识到了中国早期艺术的魅力，他先是吸收画像砖上的造型方法，用物象符号化的方式表现自然景物，后来用甲骨文或铭文布局画面，这些探索尽管并没有成功，但赵无极对中国文化的认同意识苏醒了。在西方现代艺术走向抽象的主导趋势下，赵无极逐渐摆脱了主题形象的描绘，走上了纯粹抽象的艺术探索，

“二战 ”后抽象艺术主导巴黎画坛，显然与美国抽象表现主义的推广密切相关。活跃在巴黎的很多画家都放弃了立体主义和超现实主义的探索，而走上了抽象艺术的创作道路。于是，抒情抽象和几何抽象的画风在巴黎风行一时，具有代表性的艺术家有巴赞、比西埃尔、兰斯科依、波利亚柯夫、尼古拉斯 ·德·斯塔埃尔、哈同、苏拉热、马修，他们大多都与赵无极交往甚密。曾与赵无极同在杭州艺专求学的朱德群，之前并不曾实践过抽象绘画，一九五五年来到巴黎后，也很快转向了抽象艺术的探索。如是要说赵无极在一九五七年之前，还在借助象形文字作为符号在布局画面空间的话，一九五七年的美国之行则使他彻底摆脱了符号的束缚。这一年，赵无极到纽约参加库兹画廊为苏拉热举办的画展，因此有机会结识了美国抽象表现主义画派的大部分成员，参观了他们的画室并进行了广泛的交流，对他们的艺术主张和创作手法感触很深，他们借助直觉、自发性与偶然性表现内在的真实，强调个性和自由的表现，对赵无极启发很大。自此，赵无极结束了具象与抽象之间的游离状态，最终实现向抽象艺术风格的语言转型。

值得玩味的是，赵无极最初是带着对中国传统艺术强烈的质疑态度，远渡重洋来到巴黎，他试图切断连在自己身上的中国文化的根脉，在西方的现代艺术大潮中寻求变革，然而他最终成熟的抽象艺术风格，却与同时代的西方抽象派作品大异其趣，呈现出中国文化的视觉表征。赵无极的绘画体现出诗歌的韵味，向虚静空灵的东方美学思想靠近，并试图以一种现代形式呈现出大自然的心理图式和精神风景，表现出富有东方意蕴的诗意追求。在西方人看来，赵无极的绘画迎合了他们普遍意

义上对 “东方 ”遐想的心理期待。恰是综合了中国艺术的诗意语言和美学精神，构成了赵无极抽象艺术的独特性。

赵无极成长于一个传统意义上的书香门第家庭，从小浸润于中国传统文化，但他很早就意识到了中西方文化的差异，在青年时期接受现代美术教育的同时就开始不断审视中国传统艺术。在杭州艺专学习时，赵无极受新文化运动的思想影响，把西方现代艺术作为自己学习和创作的方向。抗日战争爆发以后，“艺术救国 ”的主旨取代了民国早期 “美育启蒙 ”的现代艺术思潮，大批艺术家投入到抗日救国的运动中，徐悲鸿、吴作人、常书鸿、司徒乔、倪贻德等画家分别深入战地、农村，开展现实主义艺术创作，在救亡图存的旗帜下探索油画本土化的道路，现代艺术思潮在战火中逐渐消散，然而，赵无极却依旧醉心于西方现代风格的绘画实践。

为了系统学习西方现代艺术，赵无极满腔热情地投入法兰西的怀抱，他希望自己能像一个纯粹的法国人那样打入西方文化圈。初到巴黎的几年间，他不愿画中国画，怕西方人认为那是 “取巧的玩意儿 ”。他在中西方艺术的对比中，最初的判断是：“从十六世纪起，中国画就失去了创造力，画家就只会抄袭汉朝和宋朝所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈。章法用笔都有了模式，再没有想象和意外发明的余地。”基于这个原因，赵无极对西方文化充满了向往，他说：“我从小就生活在这传统的枷锁中，我要摆脱它。離开中国到法国，便是对我的本国文化所做的第一个手术，是解决这个问题的开始。”然而，随着文化视野逐渐开阔，赵无极发现许多西方艺术家在东方文化中汲取营养，同时深刻地意识到一味模仿别人无法创出新路。在来自世界各地的画家云集的巴黎，赵无极看到画家们都在原始艺术和本民族的文化传统中汲取营养，以求艺术语言的独特性，他经过不断自我反思批判，将目光重新投向了自己最为熟悉的中国文化。可以说，赵无极在西方文化语境中 “重新发现了中国 ”。自此，他对待中国传统文化的矛盾心理开始化解开来。

赵无极接受抽象表现主义的影响，而转向抽象绘画，在寻求个性化的创作道路上，中国书法和绘画的训练起到了至关重要的作用。赵无极在抽象绘画探索中逐渐向中国美学思想靠拢，一个不容忽视的原因是，西方现代艺术在发展过程中不断受到东方文化的启示，“东方情调 ”的艺术对欧洲人产生了极大的吸引力。正是西方世界对东方美学观的认同，构成了赵无极文化自觉的基础。一九六一年，赵无极的作品在日本展出。日本评论家认为：“他的光线感，得之于欧洲，而多变的空间构思，则得之于亚洲。”

西方的很多学者都意识到了赵无极抽象绘画的中国文化取向。乔治 ·杜比（Georges Duby）提道：“我觉得，正是在创造空间这一点上，他与中国的关系最密切。从宇宙中截取一小片土地，但它却包容着整个宇宙，把它嵌进画框，但画框却并不关住它。”戴·皮埃尔在一九九四年出版的《赵无极一九三五年至一九九三年》一书中写道：

“自从赵无极在二十世纪中期形成了自己的语言，他的绘画就带上了自己的印记，显得与众不同。赵无极的艺术印记是来自这个奇妙的国家，那里有中国古老的星象学，同时他汲取了现代个性解放的精神养分，这也正是 ‘二战 后我们从塞尚到这种诗意抽象所取得的巨大飞跃。他在中国文化的基础上体验二十世纪的文化艺术思潮。赵无极比任何人都清楚传统艺术的价值，我们应该倾听他对中国青铜器、彩陶以及唐代绘画和书法的热爱。”赵无极的艺术创作呈现出他对中国文化价值的自觉认识过程，为他艺术风格的成熟与发展找到了合理有效的途径。程抱一曾在为赵无极画展而写的专文中指出：“赵无极的艺术生涯并不仅仅是个人的，它与一个千年的绘画传统的演变密切相关，这一根本的事实远未减弱画家自身探索的价值，却使其显得更加感人。”

一个值得思考的现象是，在那些像赵无极一样具有跨文化身份的群体中，他们往往是在异域文化背景中才对母体文化有了更为清晰的认知。比如来自中国的常玉、潘玉良、程抱一、吴冠中、朱德群，以及来自日本的藤田嗣治等艺术家，都曾在现代艺术的热潮中重新把目光投向了历史悠久的东方文化。关于这种现象，用爱德华 ·萨义德在《文化与帝国主义》里提出的 “对位法 ”的“对位研究 ”的方式或许可以解释，他认为：“在一种重要的意义上，我们正在讨论的文化属性之构成不是由于它的本质特性 ……而是要把它作为一个有对位形式的整体。因为，没有对立面和负面的属性是不能存在的：就像野蛮人之于希腊人，非洲人、东方人之于欧洲人等等。反之亦然。”萨义德把这种对位性的二元关系作为研究的 “大框架体系 ”，通过考察 “我”与“他”的相互塑造、相互建构的关系，来认识他们的文化身份。用这种对位性的二元关系来考察赵无极的文化身份，显然更有利于剖析他的文化认同系统。赵无极在中西文化的杂交、迁移、差异比较的基础上，不断重塑认同系统，建构自己的跨文化身份，同时，也以中国传统艺术作为参照对象来认识西方现代艺术。

如果说跨文化身份是 “用来标识个体超越自身原有文化，适应一种新的文化，并在这一过程中获得对两种文化另类见解的能力 ”，那么赵无极的跨文化身份则促使他在适应西方文化的过程中对中国文化有了新的认识，他的艺术创作，既表现出对西方前卫文化的积极追求，又蕴含着中国美学精神的个体自觉。赵无极文化自觉的生成，蕴含着他对中西方文化的价值判断，在他的艺术创作中则呈现出多元的价值取向。一方面，他在西方现代艺术运动中顺应时代潮流，积极投入到当时最具前卫精神的抽象表现主义浪潮，形成成熟的抽象艺术风格，是前卫文化的实践者;另一方面，在他的抽象绘画中，传递着中国文化整体和谐的宇宙观和虚静空灵的美学意境。赵无极的跨文化身份和双重文化视角 ，为中西文化的融通架起了桥梁 ，成功扮演了东西文化交流与传播的 “摆渡人 ”。