法兰西山水册（上）
2019-07-17何宇轩
何宇轩
一
我坐在从罗滕堡回慕尼黑的火车上，精神恍惚。
昨夜教堂边酒馆小酌，怡然自得。怎知今日早起仍感微醺，头脑胀痛，于是杂念扰绪，幻觉袭思。黑夜刚“走”，此刻车窗外晨光初泄，巴伐利亚乡间小景如梦如幻。霎时，眼前惊现吴冠中笔下那样“皎洁”的东方楼台，耳边乍起拉威尔的钢琴组曲《镜子》——两重毫无关联的叠念无缝衔接。也怪这若有似无的悠意作祟，我竟不知深浅地写下几句小词：
长夜离席，朱曦烁堤，碧瓦玉池纵游鱼。锦鲤鲛鳗说情怡，颦笑言语皆庸虑。
琴阁如灵，画坊似缕，僻寥仙居徒幽闭。人闻青衫叹恃孤，何嗟此生多真理。
也许，在我无知的悬想里，印象派的一帮子人有古代文人的意气，俨然一席青衫、不与世俗的精神贵族模样：在心底与周遭人群（池中游鱼）隔离，不与那种虚伪的人——表象友好，其实各自心怀鬼胎，满是庸俗的私虑——同流合污，但也不加以强烈的攻击与嘲讽，只是躲进自己的艺术院落，“幽居世外”，寻求人们不屑的孤独与真理。
法国现代派诗人波德莱尔在《恶之花》中语：
一旦堕入笑骂由人的尘世，威猛有力的羽翼便寸步难行。
这是非常现代的一句话，它代表着艺术家的“个性”——与“众”背离，甚至是带有对抗情绪的审美倾向。如今读之，习以为常：艺术家最重要的不就是“个性”吗？但对应脱胎于十八世纪的十九世纪，这些词汇便显得“大逆不道”，几乎偏离了历史。“幽居世外”对于东方文人来说已是司空见惯的逍遥：“少无适俗韵，性本爱丘山”的陶潜世人皆晓，大隐于山水的“竹林七贤”令一众玄学名士终身向往。然而，对于西方艺术家来说，自绝浮世的选择实在有些新颖大胆。波德莱尔的这句话似乎预示了十九世纪文化走向的分水岭——艺术家开始与大众背道而驰。“威猛的羽翼”必须脱离“笑骂由人的尘世”才能自由地飞翔！
如此思索也引出另一番疑问：为什么是印象派在绘画和音乐领域成了现代艺术的先驱？德彪西这位并不那么有斗争性格的印象派“大佬”，是如何成为现代音乐开拓者的？
翻找唱片，打开音响，怡然品聆，德彪西于1912年创作的《游戏》（Jeux）似乎是对《恶之花》轮回般的回应。耳旁响起的是布列兹与克利夫兰管弦乐团演奏的版本，他们塑造出一种幻觉般的现代节奏，似是齿轮的转动。音律虚实交错，主题模糊，整曲听来，那些迷雾层叠的音色“光影”犹如架空心灵的摩登城市。《游戏》的妙处正在于此：乐音的走向不断向前，仿佛不再停止的态势，形成一种永动机般的机械运动的感觉。听者能有如上聆感，其实是源于作品结构的特殊性——在传统的管弦乐作品中，这样的结构只能算作是一个过渡段，但在德彪西笔下却作为一个庞大的整体而存在。西蒙·拉特说，德彪西是在音乐中实现现代电影概念的探索者。许多音乐家和爱乐人也都认为《游戏》是德彪西最好的作品。可现实是，作为舞剧的《游戏》从问世至今从未成功过，对于任何一个演出团体来说，它都是永恒的灾难。这部作品走进了艺术的异度空间——像是大卫·林奇导演的悬疑剧《双峰》中扭曲时空的红幕房间——无法遁入凡世，人们找不到打开它的钥匙。它的“品格”太过“高尚”了，完全没有理会时代的变迁，在时代的夹层中一声不响地发呆。
《游戏》的剧情极其无聊，甚至可以用简短的几句话来概述：一天黄昏，正在花园里打球的男孩和两个女孩弄丢了网球，于是便在灌木丛中翻来覆去地寻找，并随之玩起了捉迷藏。后来网球被找到了，三人开始愉悦地舞蹈。突然，一只神秘的手出现了，将另一个网球扔向花园。他们吓坏了，四散逃去……
如今，歌剧、舞台剧、芭蕾舞剧的当代艺术化已是“兵家常事”，舞台上经常可见不明所以的布景、时代错乱的服装，甚至造型乖戾的妆容。数月前，我在巴伐利亚国立歌剧院观看最新制作的《后宫诱逃》，亲眼看着一堆晃来晃去的沙发“演”完全程。可即便是这样，三个演员从头至尾地寻找网球、打网球，又被网球吓跑的“表演”还是让人们无法接受：德彪西到底在干什么？为什么在他的创作“清单”里会突然出现这种让人看不懂的艺术？看不懂了，还有意义吗？
英国艺术史学家贡布里希提出过一個观点，他认为由印象派引发的十九世纪艺术变革的源头是商品市场的变化，这种变化导致了传统供应关系的破裂。从前，音乐或绘画的创作就像其他工作一样，是自然而然的社会功能，艺术工作者有与之对应的雇主——教堂、宫廷、贵族、商人等等，创作者的任务是按照雇主的要求订做“货品”。且这样的“生产”过程也并不是听起来的那么没有艺术性。贡布里希写道：
的确，他可以干得稀松平常，但也可以干得无比绝妙，使接手的差使不过是一件卓越佳作的来由而已。
……
然而他一生中的职业多少还是安全的。而艺术家在十九世纪失去的恰恰是这种安全感。
传统关系的破裂大大提升了艺术家创作的自由性。雇主消失了，他们开始自由支配自己的作品，赞助人也由自己选择。“订做时代”逐渐落幕，创作的手法和风格完全转由艺术家自我定夺。选择范围的扩大使艺术家的志趣逐渐与大众偏离，形成“有意”而为之的极端审美。其实，这种“有意”大部分来源于时代巨变的惯性，纵使德彪西、拉威尔的本意并非挑战公众趣味——印象派本质还是根植于浪漫主义的——亦会由于惯性的导引将才华抒发在具有挑战性的创作上，造成对大众“不友好”的作品的出现。
与此同时，作为大众和艺术家连接媒介的赞助人或经纪人，其品位依然偏向大众一边，只不过大众在新时代换了个名称，叫作“市场”。而由于艺术家志趣的不断偏移，他们与赞助人之间的矛盾就愈发增大了。一旦艺术家因经济或者其他因素而不得不向赞助人的审美趋近，他就会认为自己没有遵从内心，是在向“市场”妥协，变成了没有个性、没有尊严的创作者。但显然，过往时代的艺术家绝对不会这么认为，他们创作结构相似的宗教音乐，抑或主题雷同的耶稣受难画也不会觉得有什么不自然的地方——受众喜欢这些，雇主喜欢这些，他们自己也喜欢这些，况且这也并不阻碍自己才华的施展和审美的展现。从十九世纪的印象主义开始，这个逻辑已不再适用，个性的与众不同成了艺术的“真谛”，“艺术”与“个性”成了一对双胞胎。
如果沿这个思路推索下去，大众似乎也沿着“破裂”的惯性，与愈发“高傲”的艺术领域逆流淌去，形成不断坐实既定审美，甚至厌恶极端审美的一种姿态。“噢，这幅画真难看，根本让人看不懂！”是我们在现（当）代美术馆里经常听到的评论。在大众看来，一切挑战其通俗易懂的既定审美的东西都是差劲且失败的，理所应当地将其看作是“故弄玄虚”的产物，这也是德彪西的芭蕾舞剧《游戏》至今无法成功的原因。艺术家和大众审美情趣从印象派时代的分离已然转化为当今时代的严重对立，且仍在加剧。
“艺术”一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而十九世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把十九世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
——贡布里希《艺术的故事》
印象派艺术家被决心分裂的审美浪潮推到了最前列，德彪西也随着《大海》卷起洪波前的浪花。“现代音乐开拓者”的帽子算是给他戴上了，可他自己当真知道、当真情愿么？
二
几周前，纽伦堡的朋友来慕尼黑看我。可那时我正学业繁忙、工作扰身，一并出游根本是奢侈之谈。思来想去，最后只得相约“下馆子”了事。
我与他相识不久，虽脾气相合，但并不知晓其个人志趣。当日饭局一聚，三言两语便发现两人同好古典音乐，可谓难得挚友，好不快活。
“你经常写音乐文章，平时喜欢读什么音乐读物？”饭菜刚刚上桌，他随口问道。
我语塞片刻。想来惭愧，近来我几乎不读音乐读物。它们之于我总有种诡异的特性——音乐读物从来没有“音乐”，读着它们，你其实听不到音乐本身。
可人在饭局，笔墨律音总归闲聊之物，一桌子饭菜摆着，鼻子是等不了的。此刻双目无文，双耳也无乐，只嗅得满满的香气。我想起陈立写的2000年西诺波利（Giuseppe Sinopoli）携家人在北京吃饭时的场景——一桌子中国菜给指挥家端到跟前，老爷子立刻神采飞扬起来，那状态、精气神与指挥交响乐团时的样子无异：
大师对“酥鲫鱼”下定义说道：“哦，这很像勃拉姆斯，味浓而柔和。”
… …
随后他又对使他七窍贯通的辛辣“芥末墩儿”做了个唱高音C的夸张手势说道：“罗西尼！罗西尼！很给劲，很通透。”当“谭家菜”最拿手的一道名菜，需要烹制七十多小时的“黄焖鲨鱼翅汤”端上来时，大师仅尝了一口便欢呼了起来：“Bravo！Bravo！实在是太甘美了，就像普契尼。”
… …
接下来，西诺波利将“清蒸桂鱼”称作拉威尔，“因为它柔和却不够浪漫”；称“酥乳鸽”像莫扎特，“因为它敏感而轻快”。当他品尝到“板栗野鸭”时，西诺波利沉思良久，稍许他猛然说道：“太棒了，这是贝多芬！”
——陈立《音乐家访谈录》
一想到这，我就顾自感叹起来：怪不得人家是指挥大师，吃饭也能“听”到音乐。眼见巴伐利亚香肠装盘的我，脑子里的音乐家却只有“香肠”本肠。
我从其他形式转换得来音乐感受的时候不多。有时猛然想听某个曲子，心里确也会默诵起一段，但总觉得不过瘾。唯有拾起耳机，打开音响，或者走进音乐厅，乐声真实入耳，这才算了事，好像完成了一个心愿。
若要细致回溯，乐声“突袭”的经历确有二三。那是从赏中国山水诗词的少许经验得来——明明无乐，却总感有乐，“无为而为”的音律从天而降。其中尤以宋词为甚，读之、感之，耳边总能“响”起德彪西、拉威尔的音乐。
柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”妙有德彪西《大海》那种气壮的铺排感；秦观的“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽”好似德彪西《意象集》一般云烟雾绕；“绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱厨枕簟凉”的李清照映照了拉威尔《达芙妮与克罗埃》的蜜恋情长；更有笔锋突转的辛棄疾，“最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬”的偶发情志，犹如拉威尔给孩子们作的《鹅妈妈》童稚“踏来”……若要细举，恐怕是一整章节也列不完的。看来，音乐上的中西“联谊”，不止饭菜。
