五莲茂腔乐队的发展及对声腔表现的影响

袁丛菲

【摘要】茂腔作为近代戏曲艺术勃兴中发展起来的一种具有代表性的地方戏曲剧种，从其产生、发展、兴盛到如今，经历了由狗皮鼓伴奏的“肘鼓子”唱腔，五莲人称其为“肘鼓子”，到丝弦乐器做伴奏的“冒肘鼓”，再到笙、单簧管、大提琴等伴奏乐器加入下兴盛的“茂腔”，伴奏乐器一步步完善，茂腔的声腔也表现出举足轻重的影响。

【关键词】五莲茂腔；茂腔乐队；声腔表现

【中图分类号】J644 【文献标识码】A

山东是戏曲发达之地，剧种繁多，异彩纷呈。其中，广泛流传于诸城等地的“茂腔”，以质朴感人的唱腔、通俗易懂的唱词以及浓郁的乡土气息，成为一种群众喜爱、影响深远的民间表演艺术。一种新事物的出现，必然有其长期的发展衍变过程。从五莲茂腔的萌芽到现在，不断地吸收其他戏曲的乐队伴奏形式，通过乐队的不断发展，五莲的茂腔声腔体系也逐渐成熟，而且在长期的演出活动中不断吸收新的“营养”，日趋完善，其伴奏乐器基本形成了一套完整的乐器体系，其主要的唱腔体系也基本形成，正反调系统基本确立。戏曲的发展往往衍生于某种旧事物并受周围主客观条件的不断影响，逐步脱胎换骨，最终形成新颖的一种民间艺术形式，茂腔亦如此。

一、五莲茂腔概述

茂腔体系归属于山东的地方戏曲种类中的“肘鼓子”系列，是在民间说唱形式“肘鼓子”（姑娘腔）的基础上，吸收花鼓秧歌的剧目及其表演程式，逐步成为独特的一种声腔系统。据推算，茂腔戏已在五莲流行200年以上。《辞海》艺术分册载：“茂腔约在清咸丰、同治年间，在民间小唱‘周姑子的基础上，吸收了柳琴戏的音乐曲调和伴奏乐器而形成。”

“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上”，这是过去乡下人对茂腔的赞誉，也是过去茂腔乐队里伴奏乐队单一性的表现；现在，茂腔乐队中的乐器不断增加和完善，在现代乡村和城市的舞台上也展现出崭新的艺术风貌，并以其独特的声腔艺术魅力博得人们更多的喝彩。2006年，茂腔在与胶州大秧歌一起被列为青岛非物质文化遗产保护项目，在此之后，各级政府更加支持，茂腔这朵瑰丽的艺术之花又重新绽放在大家的视野之中。在音乐伴奏乐器方面，艺术家们在坚持以民族特色乐器伴奏为主的基础上，又添加了提琴、贝司等西洋乐器，伴奏乐器的中西结合使茂腔乐队的艺术特色焕然一新；在声腔的表现上，偏爱茂腔艺术的文艺工作者和茂腔老艺术家们除了对大量茂腔的传统剧目进行挖掘整理外，还创作出了大量反映现代生活现状和内容的茂腔戏，大众对茂腔越来越喜爱，茂腔的声腔体系开始迅速发展，一步一步趋近完善。

本文通过翻阅有关的历史书籍资料，查阅国家史料文献，并对有特色的唱段进行分析、对比研究，以及跟随老茂腔艺术家进行实地学习和采风等方法，从声腔类属、唱腔音乐、乐队发展以及乐队表演形式等方面，对茂腔的艺术特点进行深入、具体的分析。从声腔渊源看，作为五莲地方剧种最根本的属性，决定茂腔质朴简约的唱腔风格和通俗简洁的乐队表演形式的根本是茂腔天生具有鲜明的地方特色和民间通俗特征。同时，因为茂腔具有相对开放、兼容并蓄、日渐丰富的艺术内涵，所以，茂腔能得以持续发展和进一步完善。茂腔在长期的艺术实践中，通过不断的继承、借鉴和创新，逐渐具备了较为完善的板式体系，并形成了质朴简约、悠扬婉转的独特的唱腔风格，其中茂腔最有特色的就是女腔的表现能力特别发达，茂腔中的女腔特别擅长于表现情绪的悲伤，具有非常强的音乐表现力和艺术感染力。茂腔在表演中全部使用本嗓来演唱，并且演唱时都运用方言俗语，说唱结合，把衬字、衬词等一系列演唱方法巧妙地运用到演唱中，因此，茂腔的乡土气息和地方特色进一步被强化。茂腔的语言生动丰富，并且具有直抒民意的特点；剧目题材都非常贴近生活，侧重反映劳动人民的思想感情；表演形式灵活自由，修饰较少，这些特点使茂腔更加受到群众的喜爱。

随着茂腔唱腔的成套发展，乐队的伴奏乐器也不断改进。最开始是伴奏乐器是“肘鼓子”，只用肘鼓、手锣伴奏，后来又相继加入二胡和柳琴，使伴奏乐器日益丰富，再后来又加入京胡、京二胡和三弦等民族乐器，即使如此也不能满足茂腔唱腔在表演时的需要。在大型古装戏演出时，特别是在大型现代戏演出时，为了哄托戏曲表演气氛，茂腔的伴奏乐队中又加入了笙、笛、扬琴、琵琶、唢呐等一系列民族乐器，而且西洋乐器单簧管、长笛、小提琴、大提琴等也加入进来。京剧对打击乐团影响比较深，所以，京剧中的锣鼓点运用较频繁，但是在茂腔《单抱鞭》《七锤子》《楔橛子》《四锤子》和《梆子穗》等曲目中仍然保留了茂腔独特色彩的锣鼓点，而区别于他类剧种。

二、不同时期五莲茂腔乐队的发展对声腔表现的影响

随着社会的不断进步，人们的生活水平逐渐上升，开始注重自己茶余饭后的娱乐休闲，最主要的表现就是五莲茂腔的兴起与发展。茂腔最初的名字叫“肘鼓子”，只有一只狗皮鼓作为伴奏乐器，简单易唱，受到广大人民群众的喜爱，慢慢地，五莲茂腔又加入了梆子进行伴奏。

（一）肘鼓、梆子对声腔表现的影响

茂腔早期的发展有两种不同的说法。茂腔最初叫“本肘鼓”，意思为“本地流行的肘鼓子”，认为“肘鼓子”是“轴棍子”的音转，“轴棍子”是一种宗教说唱艺术。艺人用藤条敲打由狗皮（或牛皮）做的端鼓（也叫狗皮鼓、太平鼓）在民间的敬神活动上演唱。艺人们随身携带许多幅画，画的多是辟邪、招魂敬神、开锁还原、招财纳福等内容。演唱者把这些画轴至于木棍之上高高挂起，然后按图索骥，逐幅演唱，一会儿说、一会儿唱。相传有父女二人相依为命，以卖唱来维持生计。但女儿非常聪明伶俐，能歌善舞，经常在街头一边敲鼓、一边跳舞、一边唱歌挣些钱，其父虽然身体残疾，但也是一手拄着拐杖，另一手敲着梆子，嘴里不停地“哦嗬俺、哦嗬俺”地配合女儿的演唱，因此，人们就把这种唱腔称作是“周姑子调”。因父亲身体残疾拄着拐杖，所以民间也称“老拐调”。此时的“周姑子调”就是茂腔最初的形式。

任何事物的起始都是非常单一的，茂腔的伴奏乐器也不例外，此时的伴奏乐器就只有梆子一种。梆子的敲打使父亲在配合女儿演唱的时候感情更加丰富，演唱的声音更加能够渗透人心。因此，父女二人要饭到哪里演唱到哪里，都深受观众的欢迎。演唱通常只需一、二人，唱词通俗易懂、近乎白话，所以深得广大人民群众的喜愛，劳动民众劳动之余用“二小”（小旦、小丑）或者“三小”（小生、小旦、小丑）的形式吟唱表达悲叹或者愉悦心情，在后来由于其简单的说唱形式“周姑子调”在民间由西向东流传，又结合本地的语言习俗、审美特征衍化流传开来。伴随着“周姑子调”的深入人心，人们开始把“周姑子调”与当地的民间小调花鼓秧歌相融合，后来人们不仅把伴奏乐器由单一的梆子转变为梆子、鼓和手锣共同伴奏，并且“曲终以锣鼓节之”，而且吸取了秧歌中“三弯九动十八态”的舞蹈动作。因鼓是系在腰间进行边敲打边起舞，所以此时的“周姑子”也称作“肘鼓子”。在“肘鼓子”演唱的时候，鼓的敲打会使演员在演唱时节奏感更明确，听众在欣赏时也能很容易地跟随演员演唱，而手锣的加入则为演员的动作表演起着衬托和加强效果的作用。这三种最基本的乐器的加入，把“肘鼓子”的声腔体系表现得更加淋漓尽致。由于此时伴奏乐器只由三种比较单调，因此，其声腔的表现也是比较简单、单调。

（二）二胡、柳琴、月琴等对声腔表现的影响

大约到清咸丰十年（1860年）前后，苏北艺人“老满洲”（姓名不详）因生活所迫，由苏北迁入山东五莲一带，她唱的肘鼓与五莲等地的艺人不一样，因此，人们称五莲等地的为“本地肘鼓”，简称本肘鼓。老满洲与当地的肘鼓艺人世家结亲，在五莲一带组班演唱。

他们把流行于苏北、鲁南一带的柳琴戏演唱特点融于本肘鼓中，由此“冒肘鼓”的称谓开始出现。“肘鼓子”在吸收“拉魂腔”在女腔句尾拖腔部分尤其是结束音落在“徵”音的时候，翻八度演唱，和柳琴戏的尾音“呀呼咿”的韵味，溜成了“嗯嘿”，习称“打冒”，“打冒”唱法无疑是茂腔演唱中的一大特色。作为茂腔的特色音调，无论在明清社会冒肘鼓的形成，还是近代冒肘鼓的传播、成熟以及茂腔的发展过程中，它都扮演着十分重要的角色，因此更有一种堪称“生命线”的典型意味。随着肘鼓子在民间的不断传唱和演艺，人们越来越不喜欢在拖腔部分翻八度演唱，与此同时，伴随着与其他唱腔的交互碰撞，不断吸收其他唱腔的特点，相继加入了二胡、柳琴和月琴等乐器，这些乐器的加入慢慢取代了拖腔部分翻八度演唱的习惯这一唱法，以真声为主，假声为辅，听起来细腻悠扬，婉转柔美，使真假声形成鲜明的对比。然而，正因为这种真假声结合的方法专业性比较强，更适合于茂腔演员和专业演员来演唱，在群众中很少有人使用这种唱法。“打冒”，人们用谐音读写成“茂肘鼓”，后来定名为茂腔。1911年以后，巩玉忠、于瑞亭、李元林等不断演唱，并接连受到京剧、河北梆子等戏曲的影响，表演艺术特色和主奏乐器类型不断丰富，主奏乐器有胡琴、二胡、月琴等丝弦乐器（如图1），和唱南罗及娃娃时用唢呐伴奏。

因声腔的发展远远不能满足乐队的发展，所以在声腔唱腔逐步添加了反调，发展了“哭迷子”又称“迷子”，节拍形式多为4/4拍或2/4拍，占一句唱词，拖腔较长，开头与结尾部分有固定格式，中间部分的拉腔长短不限。“迷子”在正调唱腔中，上句落“6”音，下句落“5”音；在反调唱腔中，上句多落“2”音，下句落“1”音。“迷子”的结尾部分，特别是下句在结尾甩腔的固定格式中，通常会附加一句特定的唱词，唱词中称谓的前面冠有“我那看不见的……！”“我那受了罪的……！”“我那苦命的……！”等，适于表现哀伤、愤懑等情绪；“哭么二三”为“散板”，属于“慢打慢唱”，节奏自由。虽然只有一句唱词，但通过各分句的拖腔，其唱腔旋律形成了比较完整的单乐段。它有四大句读，句读之后填充打击乐或过门，多表现悲伤的情绪，除此之外，还通过慢板、原板、二六、快板、尖板散板等板式进一步加强情感的表达。

（三）京胡、京二胡和板鼓等乐器的加入对声腔表现的影响

随着演出陣营的不断增大，形成了一个以五莲为中心、辐射周边数十个县市的繁荣兴旺局面。在长期的演出活动中，“冒肘鼓”不断吸收新的“营养”，日趋完善成熟，其伴奏乐器基本形成一套完整的乐器体系，从而其主要的唱腔体系也基本形成，正反调系统基本确立。在茂腔的伴奏乐队中加上了京胡、京二胡、三弦等丝弦乐器和板鼓等打击乐器。其中京胡和京二胡的加入增强了伴奏的层次感，使音调和谐，音响洪亮、浑厚；京二胡和京胡的定弦相同，但是由于京二胡比京胡低八度音，音区上形成了八度的关系，所以，就很自然地形成了二声部；而板鼓的加入使演员在表演比较随意，不会太刻板于一板一眼等的节奏。京胡、京二胡、三弦和板鼓等乐器的加入使“冒肘鼓”逐渐演变为正式在舞台上的演出的剧种——茂腔。新中国成立后“文革”时期（即60年代至70年代）的二十年，五莲县成立了第一个茂腔剧团（如图2）。

前者奠定了当代茂腔乐队和唱腔的基本雏形，后者吸收京剧样板戏中的精华，并且经过茂腔艺人们对伴奏乐队和声腔唱腔的不断改革创新，使茂腔在戏曲创作上、新编剧目上和舞台设计上都有了巨大的变革，也使茂腔的影响力遍及全国。1959年7月，青岛光明茂腔剧团在北京演出《花灯记》（根据《聊斋志异》中的《冤狱》改编），时任国家领导人周恩来、朱德、陈毅等到场观看了演出。1977年，青岛市茂腔剧团根据当时家喻户晓的豫剧创新排演的《朝阳沟》，演出了近500多场，当时国务院副总理余秋里观看演出后，给予了高度赞扬和鼓励。著名戏剧家马少波为茂腔题诗、“梦绕茂腔故乡声，春回几度过京城。征鞍重整奔驰日，一路芳菲马蹄轻。”从此，茂腔进入高速发展时期，乐器的发展近乎完善。

（四）笙、琵琶、小提琴和低音贝斯等乐器的加入对声腔表现的影响

茂腔的不断发展，是在吸收百家戏曲的精髓中进行和完善的。茂腔的发展和成熟是吸收和借鉴其他戏曲中类的基础上进行的。笙，音色明亮甜美，音高清脆透明，中音柔和丰满，低音浑厚低沉，音量较大，演员们在演唱的时候受到笙的影响，会让演奏者情不自禁地由内而外的把感情用唱腔表现得惟妙惟肖。琵琶，发音清脆、明亮，富于颗粒性，在伴奏中，琵琶的音色可以使演奏者在演唱时，唱腔更加自然接近于白话，通俗易唱，清雅典丽。茂腔的发展成熟不仅要吸取中国自身的古典乐器的精髓，也需要借鉴西方的乐队伴奏乐器。单簧管，性能灵活，不仅可以轻松地演奏出掠过多个音阶的长音，而且能够连续吹奏出琶音，在演员演出过程中做到轻松灵活地演唱作品，还可以做到感情的承前启后。

小提琴，E弦具有尖锐清晰的音色，A弦具有柔软丰满音色，D弦的音色深沉圆润并且接近人声，G弦的音色坚硬但缺少力量。整体来说，小提琴艺术表现力非常丰富、表达含蓄并且变化多端，同时演奏技巧也极其丰富，因次演员们在演唱的时候，能够充分地表达出所演唱作品的感情，而且可以把小提琴具有歌唱般的这种魅力融入到演唱者的唱腔中去。低音贝斯，是提琴家族中形体最大、音域最低的乐器，音域一般从D1至d1，四根弦的定弦为E1-A1-D-G。低音提琴的音色粗糙、低沉、富有力量，能奏出美妙的泛音，适合于慢奏；有时演奏的强音可以替代定音鼓的角色；拨弦的音色饱满丰富；低音提琴是管弦乐队和交响乐队中的最低音声部，多充当伴奏角色，极少用于独奏；但其雄厚的低音无疑是多声部音乐中强大力量的体现。在乐队的感情表达方面，民族乐器具有阴柔之美，情感细腻，整体的悲壮和内省，在人物、情节、思想、哲理等方面表现得淋漓尽致。而西方单簧管、小提琴、低音贝斯等的乐器表现了乐曲辉煌、宏大、华丽，充满了金属特性的阳刚之气，这些西方管弦乐的加入使茂腔的演唱艺人们在演唱时更加投入，感情更加丰富，唱腔更加灵活、有魅力。中西结合使茂腔的唱腔艺术特色也表现得淋漓尽致。

三、五莲茂腔乐队的发展对声腔表现的重要性

在舞台上，若只有演唱者在孤独地演唱，没有乐队的伴奏，演唱者的声腔表现也会是没有生机，显得单调而乏味。缺少了乐队的发展，五莲茂腔发展也会寸步难行，乐队的发展是演奏者声腔表现的基础，是演奏者丰富声腔表现的动力。

（一）五莲茂腔乐队的发展是声腔表现的重要基础

茂腔萌芽时期，即建国之前，五莲县的茂腔还未成立专门的剧团，由于茂腔是产生于民间的地方特色戏曲，便于人们之间茶余饭后即兴哼唱，因而乐队伴奏没有得到高一层次的发展和完善，只是由单一的乐器狗皮鼓击打伴奏，唱腔的形式也是单一的。后来，五莲茂腔逐渐发展成为“肘鼓子”，此时的伴奏乐器加入了手锣，唱腔虽然还是相对比较单调，只是以说唱形式讲述故事，但是相对于之前的人声伴奏来说，节奏、节拍不再是完全随意演唱，演奏者的唱腔开始趋于专业化，并受到越来越多人的喜欢。慢慢地，五莲茂腔由“肘鼓子”发展成为“冒肘鼓”。在“冒肘鼓”这一时期，又加入了二胡和柳琴，直到加入京胡、京二胡、三弦等民族乐器，此时茂腔的唱腔出现了“拉魂腔”和“打冒”，唱腔的形式就不再是单一的了，即使如此也不能满足唱腔不断发展的需要。到現在，乐队不断的完善，伴奏形式也变得多样。为了适应乐队的发展，茂腔的声腔体系不断地吸取其他戏曲独特的唱腔形式，并且不断地将这些精华与自己的特色进行融合和发展。

（二）五莲茂腔乐队的发展是丰富声腔表现力的动力

乐队是歌唱者通过唱腔、声腔把作品立体地展示在观众面前的载体，更是演唱者把自己所演奏的作品赋予生命、赋予灵魂的载体。茂腔本是有民间小调发展而来，是属于广大人民群众在茶余饭后放松减压的精神食粮。最初的“周姑子”伴奏乐队只是由单一的狗皮鼓组成，演唱时演唱者只是表现自己本身的身世或遭遇的悲惨之情。声腔体系也只是单一的用嗓子表现自己的悲欢离愁。慢慢地，人们开始尝试加入锣这一乐器。锣的加入，让原本单一的声腔表现体系开始慢慢转入专业化，演奏者开始注意通过节奏等问题调节感情，通过锣的敲击力度决定唱腔的变化。五莲茂腔一步步在发展，并且越来越受到人们的热爱。直到新中国成立后，五莲县成立了茂腔剧团，还先后上演了《王贵与李香香》《李二嫂改嫁》《白毛女》《三世仇》《朝阳沟》《红灯记》《江姐》等一批新题材、新内容的剧目，使茂腔这一剧种在声腔表现体系上有了新的提高，整个舞台在乐队艺术方面和声腔表现方面逐渐趋向专业化。慢慢地自20世纪50年代起至60年代初，五莲茂腔的舞台上不断地涌现出一大批深受群众欢迎和喜爱的在乐队中演奏出神入化的演员，和在台上把作品表演得淋漓尽致的演员，其中老演员有原五莲县茂腔剧团乐队队长姜少如（如图3），使人们对声腔表现的要求不断提高，唱腔表现形式逐渐多样。

结语

茂腔是山东省戏曲界具有重要影响的大剧种之一。茂腔乐队的发展丰富了茂腔的声腔体系。五莲茂腔乐队的发展不仅不断吸收和借鉴中国传统戏剧的精髓，而且还接纳了一些西方的伴奏乐器，使茂腔的声腔体系越来越不能满足听众的听觉要求，因此，五莲茂腔的唱腔开始多样化，开始慢慢地丰富、灵活起来。越来越多的人民开始改变原先对“茂腔”的认识，慢慢地五莲茂腔已经流行开来，并在人们的内心根深蒂固，并且还会给初次接触五莲茂腔的戏曲爱好者留下深刻的印象。五莲茂腔在整个山东地方戏曲中，较早地使用反调，因此，五莲茂腔的不断发展对推动五莲地方戏曲音乐的发展进步产生了重要的影响。除此之外，因为茂腔的表演方式与明代万历年间记述的“山东姑娘腔”惊人的相似，所以，研究和发掘茂腔的发展史对于研究中国戏曲史有着重要的学术价值。