媒介难忘

江渝

摘要：媒介本质论将艺术形式与艺术媒介本质地连接在一起。认为创作、欣赏与评价等活动都应该立足于媒介的特性来进行;经典电影研究自觉地继承和发扬了以上命题。以卡诺尔为代表的后来者，主张在电影研究中“忘掉媒介”，认为媒介只是工具，它不能限制艺术。但也有研究者并未放弃对艺术媒介的理论维护，例如高特，他将媒介的理论价值用三个媒介特殊论命题系统地呈现了出来，我们在认识、解释、评价和创造艺术品时，应立足于其特殊的媒介特性。而如果站在更为宽广的大众媒介的理论视野来理解电影与媒介，认识到电影作为大众艺术代表的地位，则能够合理地融汇卡诺尔与高特之间的二律背反。

关键词：媒介本质论;电影媒介：大众艺术

中图分类号：B835 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2019）06-0132-07

18世纪，莱辛（Gotthold Lessing）特别针对艺术媒介展开研究，其理论影响深远。莱辛的《拉奥孔》从媒介的区别出发，以此划分诗与画的艺术差异：就媒介而言，绘画作为静态的平面艺术，与诗歌的区别，就在于前者和媒介的空间性质联系，无法表现诗歌擅长描述的时间性内容，例如故事情节、连续的动作。现代电影艺术研究自觉地继承和发扬了莱辛的理论，尤为关心电影媒介的特性。例如，阿恩海姆（Rudolf Amheim）著名的电影美学研究文集《电影作为艺术》（Film as Art），其中一篇文章就名为《新拉奥孔》。同样，经典电影理论大家巴赞（Andre Bazin）和爱森斯坦（sergei M.Eisenstein），也都不约而同地试图立足于媒介来揭示电影独特的艺术魅力。

经典电影研究对媒介的强调受到了后来者的质疑与挑战，以美国著名电影美学理论家卡诺尔（N0el carroll）为代表，试图推翻这种“媒介本质论”（medium essentialism）、“媒介特殊论”（mediumspecificity argument）。1970年代以来，卡诺尔连续撰文，主张在电影研究中“忘掉媒介”！卡诺尔的反对并非孤例，著名美学家门罗·比厄斯利（Monroe Beardsley）认为在艺术美学研究中，媒介无关紧要;英国著名电影理论家珀金斯（V.F.Perkins）也同样大力批判巴赞和克拉考尔（Siegfried Kracauer）将电影媒介与长镜头、时空同一论等理论严格联系在一起的做法。

但也有很多研究者并未放弃对艺术媒介的理论维护。贝里斯·高特（Berys Gaut）、默里·史密斯（Murray Smith）、唐纳德·克劳福德（DonaldCrawford）等人，或者与卡诺尔展开争论，或者试图修正媒介的理论价值，坚持要记住媒介的艺术价值，反对“忘记媒介”口号的片面性。

笔者以卡诺尔对“媒介本质论”的批判、高特（英国著名美学家）对电影媒介美学意义的系统重塑为重点，在深入分析双方观点的基础上，试图从更为全面的视野揭示出媒介的理论价值与艺术意义。

一、卡诺尔对“媒介本质论”的批判

卡诺尔主张每一种艺术形式都有其自身独具的媒介，媒介的不同，直接地、本质地决定了艺术形式的区别。每种媒介都有着自身独有的艺术特性和创作可能性，艺术家要顺应这种客观性，不违逆媒介与艺术形式间的本质联系。

媒介本质论将艺术形式的本质规定与媒介连接在一起，认为艺术创作、欣赏和评价等艺术活动都应该立足于媒介的特性来进行。媒介在其中发挥的作用，不是一种被动的材料，而是可以决定艺术品的生死。在媒介的原始限制与先验可能性基础上，能够用它创造出什么样的艺术品、艺术品能够表现什么样的内容、艺术品能够产生什么样的效果，一开始就被媒介规定下来了，艺术家应懂得服从和利用，学会戴着媒介的镣铐来跳舞，因为只有在媒介的必然性基础上才能获得自由的艺术表达。不妨想想电影理论中曾经出现过的那些著名看法吧：如果“伟大的哑巴”（默片）开口说话了，如果黑白的世界变得和真实生活一样五光十色了，那么这种失去了媒介局限性的电影也就不再应该被称作艺术了;换句话说，正因为电影中没有对话、没有色彩（除了黑白），电影的这种主动阉割、媒介限制才使其可能成为一门艺术——任何一门艺术都必须有所限制，绘画没有声音只能停留在平面，音乐没有形象只靠听觉——如果电影能够完全没有缺陷地再现生活，它还能成为一门艺术吗？艺术就是一种基于媒介缺陷与限制来创作的活动。

“媒介本质论”的理论预设为，每一种艺术形式都以某种唯一的、独特的媒介为基础;而这一媒介将找到与自身相匹配的表现对象，同时，基于这种媒介将产生出独一无二的艺术效果、审美风格和创作方式;艺术家的任务就是懂得顺从媒介的召唤，将其特性尽可能完美地表现出来，而不是試图超越或者抵抗媒介的限制。

可以说.一件艺术品的优劣直接地与媒介所产生的审美效果相联系。媒介的艺术特性是否能够被充分、合适地表现出来，成为我们评价艺术品的根本标尺。如果一件艺术品能够全面地发挥出艺术媒介的可能性，展示出与其特性最为匹配的艺术效果，那么这就是一件好作品。反之，一幅水彩画即便能够惟妙惟肖地呈现出油画的艺术效果，它也不是一幅好作品;水彩应该遵从水彩媒介的艺术特性，比如晕染的效果、写意的风格，而非试图模仿油画厚重细密的表现方式。“媒介本质论”认为，当一件艺术品能够表现与其媒介适合的内容与风格，充分地将它们呈现出来时，就可被称为一件佳作。正如一部电影中的对话，就必须采用电影的镜头语言（正反打、剪辑、镜头的拉伸等）来进行拍摄，而非像在戏剧舞台上那样，让观众只能用一个机位一种镜头从头到尾地观赏作品。

由上可见，“媒介本质论”强调了两方面的内容：（1）每一种媒介内在地具有某种独特的艺术限制与表现可能，以此为基础，才产生出与之匹配的艺术形式;（2）比较而言，各种媒介相互之间的艺术效果不可互换，也不应彼此模仿，媒介应该保持自己的纯粹性使用方式。而由这两方面内容直接产生的推论就是：（1）每种媒介所对应的艺术形式，都有着与之配套的艺术对象、风格、特征;（2）这些内容都应该在艺术品中得到充分表达，表现充分与否是我们评价艺术品好坏的标准。

卡诺尔坚决反对“媒介本质论”以上几方面内容。他认为媒介与艺术形式之间不存在本质性的联系，某种艺术形式可能同时使用多种媒介，同一媒介也时常存在于不同艺术形式里。比如，电影中不仅有图像，也使用音乐、对话、文字等多种媒介，可见媒介在实际运用过程中不会保持单纯的存在，而是会被综合使用。小说、戏剧、电影中都会出现语言，语言如果可以被视为一种媒介的话（卡诺尔对此保持怀疑，因为语言并非某种物理性存在），它就同时在被各种艺术运用;类似的，绘画、雕塑、电影等艺术都会运用光影明暗来进行创作。所以说，媒介与艺术形式之间的单一、本质联系并不存在，艺术的复杂性使其不会愚忠于某种媒介，而是会运用所有媒介来实现自己的艺术目的。

所以，在实际创作时，各种媒介總是相互作用，构成复合多元的综合媒介。“媒介”是一个总称、一个含混的概念，我们用它来概括艺术活动中所使用的材料和手段，艺术形式与媒介之间没有天然的、本质的、独一无二的对应关系。媒介无内在规定的艺术形式、风格或者内容，它既不能限制艺术家用它来进行何种方式的创造，也不能决定艺术品评价的根本标准。艺术创造总是在不停地发明创造新鲜的艺术风格与方式，它们都不服从媒介的统治。卡诺尔强调，媒介只是一种创作工具，它必须服从艺术家的意志，艺术创作可以役使媒介来实现其艺术目的。尽管运用一种媒介来实现其他媒介的艺术效果，可能会更加困难，但这不能成为我们放弃尝试的原因，如此，艺术表现的宽度才会极大地得到扩展。

对任何一种媒介而言，它的表现可能无法被先天地限定下来，我们无法规定它只能做什么，只适合做什么;媒介的表现空间会随着艺术创作的发展而不断拓展变化;同一媒介在不同的创作者手上也会得到不同的运用。达·芬奇《最后的晚餐》就是艺术家不断探索媒介潜力、发展媒介可能的典型。达·芬奇尝试采用新的颜料配方来创作湿壁画，却没有成功，《最后的晚餐》完成不久后开裂脱落;尽管这是一个表面上失败的例子，但这样的尝试具有更大的意义，否则后来油画媒介也不可能被创造出来。同样，正是由于梅里埃（Georges Melies）对摄影机可能性的不断开掘，电影的表现力才得到了充分的扩展。

所以我们不应以媒介为尺度来衡量艺术品的高下，媒介只是艺术活动一个组成部分而已，它不能本质地决定艺术品的全部可能性。又如卓别林的《淘金记》一片，因为没有积极地运用电影语言（移动机位、蒙太奇剪辑之类）来拍摄，尽管在电影性上较为逊色，却不能否认它是一件优秀的艺术品，因为卓别林的表演才是这部影片魅力的来源，相比之下，其他的仅是点缀甚至可能是画蛇添足。

与“媒介本质论”相反，卡诺尔主张媒介只是工具，并始终保持着开放的空间，可以被艺术家们灵活地创造性地运用，媒介不能限制艺术。所以，媒介作为一个艺术概念，具有内在的含混性与多元性，媒介可能是任何事物，它无法被抽象为某种单一的固定本质。在艺术活动中，作者的不断创新赋予媒介新鲜的血液，由此才根本性地决定了艺术品的优劣。所以，卡诺尔反对爱德华·桑考斯基（Edward Sankowski）的看法，即媒介的纯粹运用能够确保艺术形式的多样性发展。卡诺尔认为，所谓的“纯粹”并不存在，我们无法识别出媒介的本真和纯粹的运用方式，无法区分出某种媒介独特的艺术特性，我们只能让艺术家大胆地尝试，打破可能的条条框框，如此才能更好地丰富艺术世界的内容与形式。

二、高特的媒介特殊论命题

卡诺尔对“媒介本质论”的批驳，一方面，它揭示出了其中的偏颇之处;另一方面，卡诺尔的反对意见也同时受到自身偏见与误读的影响。卡诺尔常常将自己的一些主观看法带人批评中，最为重要的一点，就是他眼中的“媒介”，只包括艺术材料、物理工具及其使用方式;前者如绘画中的颜料，后者特指加工材料的物质手段。卡诺尔所讨论的媒介仅指物理性质的媒介，却没有包含创作中的程式、技法、惯例等内容。正是由于卡诺尔眼中“媒介”的狭隘性，才使他希望“忘掉媒介”。

实际上，媒介与材料存在区别，卡诺尔所批评的媒介主要指材料。他认为材料是媒介的作用对象，是媒介加工的物理存在。就广义而言，媒介不仅包括了材料的物理存在，还囊括了某一艺术门类对材料的一整套特别的使用方式、实践技法。也即包含了艺术程式、惯例等技术手法。我们可以用铅笔来写信、记笔记，也可以用它来绘画;在后一种情形中，绘画技法（例如点线的转折变化、网格线的明暗对比、侧面涂抹产生的肌理效果等）才可能成为一种艺术媒介，故而媒介还包含一系列的实践活动，它能够很好地发挥材料的艺术潜力。我们不应仅仅用材料来区别艺术，还必须把媒介（即对材料的运用）考虑进去。材料可能相似，比如陶器与雕塑都使用泥土，但艺术家使用它的方式截然不同，用轮盘制陶与用黏土雕塑原型就是两种不同的艺术实践方式。

进一层，对材料的使用才产生出艺术媒介，而媒介的不同，又会区分开不同的艺术形式，艺术形式在此并不与材料保持严格的匹配关系，它只是某种媒介的表达。媒介对材料的使用方式可以多种多样，如我们可以用铅笔来写便条，也可以用它来描绘路线图，但这两种使用方式都不能构成艺术形式;只有当我们使用一整套技法来艺术性地运用铅笔材料时，才可能成为一种艺术活动。故而，艺术形式只是一种特定的媒介运用方式，不能像卡诺尔那样将媒介直接等同于艺术形式。

材料不等于媒介，媒介是对材料的使用;媒介的多样性，导致了艺术形式的多样化。立足于以上分析，高特系统地提出了三个媒介特殊论命题（medium-specificity claim，MS），全面揭示了媒介在艺术活动中的价值。第一，关于MS的评价性命题（简称MSV）：对作品艺术价值的正确评价，应立足于其特殊的媒介特性，艺术品正是基于此媒介特性产生出来的。第二，关于MS的解释性命题（简称MSX）：对作品某些艺术特性的正确解释，应立足于其特殊的媒介特性，艺术品正是基于此媒介特性产生出来的。第三，关于MS的艺术形式命题（简称MSF）：某种媒介所构成的艺术形式，应该表现该媒介独有的艺术特性。

MSV涉及艺术评价中媒介是否能够发挥理论作用，最终成为艺术评判的考虑因素。卡诺尔认为不应该考虑媒介的作用，因为我们面对的只是作品，媒介在其中没有单独的表现空间，它从属于最终的艺术效果，已经被融合在艺术整体之中了，所以我们不可能仅立足于媒介的某种特性来评价作品的优劣。高特反对卡诺尔的看法，主张我们必须通过媒介特性正确面对作品。比如，如果我们不知道洛伦佐·贝尼尼（Lorenzo Bernini）雕塑《阿波罗与达芙妮》创作过程中加工材料的特殊使用方式（直接使用大理石雕刻而非石蜡造型、青铜浇注），就无法恰当地评价这件艺术品的珍贵性;如果我们不了解湿壁画创作过程中的特殊难度（必须快速绘画，赶在石膏画底干燥之前），就无法感受到米开朗基罗绘制的西斯廷天顶画的伟大。正如肯德爾·瓦尔顿（Kendall Walton）指出的那样，我们只有正确地理解了艺术品所从属的类型，才可能运用恰当的标准来正确地评价它。我们不应采用三维空间艺术的标准来评价二维平面艺术，正如同明清时期不应用中国画的标准来评判西方油画的好坏一样，它们各自具有不同的艺术意图与追求，不能简单地相互否定。

同样的，如果能够出色地运用媒介创造出擅于表现的艺术效果.这样的艺术品理所当然会获得我们的赞赏。也就是说，媒介是否被充分运用，应该成为一个评判标准。如果一个画家能够快速创作出一幅富有表现力的湿壁画，他的这种技巧本身就具有审美价值。同样，著名导演昆汀·瓦伦提诺（Quentin Tarantino）也认为，电影最善于表达的内容就是暴力，因为电影媒介善于表现暴力运动、变化、刺激等面向。所以，当我们看到昆汀影片中呈现出的暴力美学时，必须从电影媒介的角度来评价他的作品。

MSV的合理性在于我们应考虑到艺术媒介，才能从作品中发现相应的艺术特性，从而正确评价这些特性。换言之，我们必须立足于媒介才能识别出艺术品中某种关键的审美特性的来源与价值，这也就是高特所提出的第二个命题MSX，即我们必须去了解媒介，才能认识和解释作品中的艺术效果。

电影实践中有大量的相关例证，可以证明MSX的合理性。首先，基于电影声画结合的媒介特征，我们可以将它与文学这样的以语言为媒介的艺术形式相区别.因为后者具有固定的语法结构，其中词汇的能指与所指之间的联系具有偶然性;而电影中并不存在一套严格的镜头语法，电影的画面很大程度上有着普遍的可识别性，不是非习俗或者惯例的符号，这正是人类视觉媒介所天然具有的能力;所以电影理论中的语言论思想（电影作为语言），可以直接地被电影的媒介性质证伪。其次，电影媒介在制作中的集体性，使其拒绝了单一导演作者论的观点，只有导演、演员、摄影师等人共同合作，才可能完成拍摄任务。同时，电影演员的个人特征，将直接地转化为他所扮演的角色，不同的演员将塑造出不同的形象;这与戏剧中的情况区别明显，不论谁扮演哈姆雷特，哈姆雷特的人物特征总是具有相当独立性，扮演者只能在一定的空间中诠释角色，不可能创造角色。再次，某些艺术效果只有联系媒介才能被理解，例如在数码电影中，交互效果才可能得到运用。最后，电影媒介所具有的将音乐、画面、剧情交融呈现的特性，使它能够获得更为强烈的情感力量，并产生更为真实的代人感，这在数码互动电影中体现得更为明显。总而言之，只有理解了媒介，才可能更为全面、合理地解释和欣赏电影艺术中的相关效果，我们不可能空洞地面对艺术形式而不顾媒介的特性。

MSF主张，媒介的特性会由此引发艺术创作的特殊形式，从而收获更优秀的作品。某种媒介具有的独特创作可能，才使其能够突破旧有艺术形式的限制，产生新的审美效果。正如著名游戏设计师宫本茂评论的那样，“交互式媒介与之前的媒介区别很大，我们需要专注于它们的差异”来创作。关注媒介的特性，也正是在关注艺术创新的可能性。这样的媒介特性，并不是材料上的简单差异，而必须呈现为艺术创新，即具有产生新鲜艺术可能的媒介实践方式。比如用数码方式和用传统磁带录音就不具有媒介上的差别，二者尽管录音质量不同，但艺术效果、形式上未产生根本区别。只有当数码技术成为了音乐创作的媒介手段，如可以对音轨进行编辑、加工、增强等操作时，才可以说它已经创造出一种新的艺术形式。

总而言之，我们必须认识到，媒介在我们认识、解释、评价和创造艺术品时，发挥着不容忽视的影响，媒介不容忘记。

三、大众媒介与电影作为大众艺术

《拉奥孔》对艺术媒介的关心，在现代主义艺术理论中反响巨大。19世纪中叶之后，现代主义向文艺复兴以来的艺术幻觉论提出了挑战.开始主动反思自身存在的根基究竟为何。尤其是在照相机、摄影机被发明以后，创造视觉上的逼真不再困难，也不再专属于画家，绘画如何找到自己存在的根本，成为艺术创作必须面对的难题。现代主义艺术理论代表人物克莱门特·格林伯格（clement Greenberg）指出，现代艺术应专注于自己的媒介特性，以此与机械制造的幻觉相区别。绘画就是一种二维平面艺术，它不应迷恋于三维幻觉空间的虚构，而是要凸显出自身媒介的特点：对自身媒介加以纯粹地运用，绘画就是以颜料在平面上展开的二维涂画.应该让观众清醒地意识到二维平面的物质存在及其艺术特性。

格林伯格对媒介独特性的强调，引领了现代艺术理论的潮流，诗歌找到了自己语言媒介的文学性、建筑找到了功能性、戏剧找到了间离性……电影也找到了自己的电影性。电影研究在初期的一大任务，就是确立电影作为一门艺术、电影学作为一个专业的合法地位。于是，凭借摄影机的独特媒介特性电影艺术与其他艺术区别开来;电影不是在纯客观记录世界，而是在运用电影媒介创造一个独立的美的世界。

另一方面，电影的物质媒介百年来一直在发生变化，从无声到有声、从胶片到CG……这些变化使人们不停在追问，电影究竟是否具有某种连续的媒介共性？有学者认为答案是肯定的，共性就存在于“运动的图像”。同样，卡诺尔也正是在电影媒介发生巨大变革的背景下，借助反思电影媒介本质论的契机，希望给出电影艺术的基本定义。实际上，卡诺尔将电影视为大众艺术（massart）的典型代表。

卡诺尔的大众艺术定义包括以下几方面的约束条件：如果x是一件大众艺术作品的话，当且仅当x（1）是一个可复制的作品，或者说是一个艺术品类型;（2）它是被大众生产科技所制造与传播的作品;（3）为了使更多的不具备相关专业知识的受众，花费最小的气力接受这件作品，x的艺术结构（包括叙事结构、象征、内容等）必须被精心设计。也就是说，大众艺术必须可以被同质化地大批量生产与传播;同时，受众能够最便利地接受这件作品，因为作品的形式将被设计得适合于受众接受，作品欣赏不存在门槛，也无专业知识上的要求。

显而易见，现代电影正是一种典型的大众艺术。作为机械复制时代艺术的代表，电影的流行性与通俗性都无与伦比。而这一成功的源泉，正来自于大众传播媒介所造成的整个生产与传播机制。首先，电影本身在材料上的记录性，使其可以被大批量地、无差别地制造出来，在此没有原作与仿品的分别，每个观众都能看到同一件作品。在根本上，观众可以超越时间与空间的限制，在作品面前具有平等地位，这种情况也就使电影在本质上是在面对一个单一观众，而观众也就具有超越的主体性，这种主体性具有相似的认知结构。于是就像海德格尔所指出的那样，世界成为图像，无差别地呈现在每个人面前。这也正是卡诺尔等人所试图发展的科学认知主义电影研究的策略。

其次，大众艺术针对流行文化中的消费群体，试图尽可能地覆盖更多的受众，故而电影在创作时也花尽心思力求生动、形象满足观众的需求。观众审美情趣的多样性和业余性，使得电影创作需要借助媒介手段，创造出更加吸引人的作品。在此没有什么形式不能被打破，电影人必须用尽甚至超越电影媒介的所有可能性。

最后，大众艺术的传播机制，使其尽可能地吸收一切可以使用的艺术技法、内容和风格来满足市场的需求，主动从古典艺术、前卫艺术和原始艺术等领域汲取营养，并改造加工投入再运用。电影艺术在短短百余年间获得的令人惊讶的成就，正在于它内在的媒介精神使其更加平等、广泛地得到传播;与此同时，也不停地在进行着形式上的创新。

所以，卡诺尔将电影作为大众艺术来对待，将其自然地与大众媒介联系在一起来展开思考。大众艺术的关键要素，在于其生产与传播都依靠大众媒介来实现。这种新的传播方式，并非基于某种具体的物理媒介，而是一种多元化的社会机制。电视、电影、报刊、网络等多种媒体共同作用，融合为一个现代大众传媒系统，大众艺术在其中所具有的特殊艺术特性，并不出于某种单一媒体，而是媒体、媒体工作者、消费者、市场各方共同合作或者竞争的结果。这种大众媒介并非某种媒介材料，也不仅仅局限于媒介实践，而是一个整体的大众文化生产机制，我们可以将其称之为一种新的“媒介精神”。

媒介不仅具有物质性的存在方式，即材料，可称为“媒介本身”;还有技法、操作层面的实践存在，即对材料的使用方式，可称为“媒介运用”;更进一步，我们可以发现媒介能够在长期的综合作用下，形成一个超越具体艺术活动的精神场域，可称为“媒介精神”。在中国传统水墨绘画领域，一向坚持使用笔和墨为主要媒介的方式来展开创作，笔、墨成为中国画的重要媒介材料。借助于笔墨材料，中国画发展起了一整套线描勾勒、渲染平涂类的创作技法，发明了各种皴法、程式类的艺术语言，这些都是它基于笔墨材料建立起来的媒介技法运用。同时，以文人画为代表的画学思想，将笔墨提升为一种精神品质，由此建立起一套独立完整的笔墨思想，重视写意抒情、强调以书入画、看重淡雅空灵.这些思想观念正是中国画学基于笔墨材料与技法而生发出的一套笔墨媒介精神。借助于中国古典画学这一媒介美学范式，我们可以在电影艺术中发现与之类似的媒介思想。其一，电影媒介本身，如摄影机、电影胶片等是其在历史进程中确立自己作为艺术而存在的物质根基，在根本上树立了电影艺术性的审美标准和评价尺度，即便是今天的cG动画仍然在根本上受到它的影响;其二，电影媒介技法上的内容也影响巨大，蒙太奇、长镜头等电影语言，媒介的运用创造出层出不穷的电影效果，让电影艺术得以发展演变;其三，电影媒介精神同时在发挥影响，电影作为一门典型的大众艺术的特性，使它在现代社会具有了物质与精神上的强大影响力。

基于以上理解，反观卡诺尔与高特之间的理论争议，看似对立的两方面其实并不矛盾，而是应该像康德惯于采用的策略那样，把这对二律背反放在不同的层次来化解。就卡诺尔而言，尽管他从根本上反对媒介本质论，却没有否认媒介也会在艺术活动中发挥影响。他只是主张艺术活动会受到多种因素的综合作用，而媒介的效果并不能被独立地辨识出来。卡诺尔对媒介本质论的批判，一方面反对完全局限于媒介来评价艺术品的错误观点，另一方面就是要将电影放在一个更加广大的背景下（即大众传媒）来认识。卡诺尔主要是在电影媒介的精神层面来展开自己的论述的，故而相对弱化了电影媒介本身的材料层面的意义。就高特来说，他与卡诺尔的观点在根本上没有对立，两人只是在不同的层面上展开各自的论述而已。高特更为重视电影媒介本身与电影媒介技法运用这两个方面的互动，没有涉及电影媒介精神层面的理论背景。也就是说，高特强调的是卡诺尔（有意无意）忽略的部分，即我們在面对具体艺术品时，必须认识到媒介在其中发挥的影响;高特的主要贡献，就是更为系统地将这些影响用三个MS命题清晰地呈现了出来。