继雅开新，给诗词插上音乐的翅膀— 古谱诗词歌曲创作的点滴经验

王乙婷

自2015年11月起，我开始跟随我的导师—上海音乐学院杨赛老师学习古谱诗词，至今已有三年多的时间。2018年1月27日，杨赛老师发给我15首据《魏氏乐谱》和《碎金词谱》改编的古谱诗词歌曲，邀请我与青年作曲家安宁参与由他主编的《中国诗词歌曲丛书》的编写等工作。在缺乏音乐可以借鉴的资料的情况下，在中国唱片总公司进行古谱诗词歌曲录制的两个月时间，给了我们年轻一代极大的探索空间。2018年7月，我又受邀参加了国家艺术基金2018年度艺术人才培养项目—“古谱诗词传承人才培养”计划，集中、系统地交流学习了古谱诗词的整理、阐释、译介和编配、表演实践等学术课题。为此有必要总结心得，为了古谱诗词的传承和发展记录要害。

一、古谱诗词的译谱

学习演唱古谱诗词歌曲，译制古谱是第一步。工尺谱是明、清古谱中最常使用的记谱方式。笔者主要译制的是成书于清代的词乐乐谱资料集《碎金词谱》和在明末整理的古代歌曲谱集《魏氏乐谱》，均为工尺谱记谱，书写格式均为直行竖写、从右向左。

工尺谱的音名，一般平行写在诗词的右侧，比诗词的字体小，一个字竖行最多对应四个音名；当超过四个音名时，会发展出第二列，依旧是直行竖写，从右向左读谱。对照简谱，可以最快地掌握工尺谱的唱名和首调音高（见图1）。工尺谱的七个音名“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“乙”分别对应简谱的do、re、mi、fa、sol、la、si。升高八度的记法有两种：一种是在七个音名左侧加偏旁“亻”，如“仩”“伬”“仜”；一种是谱字末尾上挑。降低八度的记法是“”“”“”“”“合”“四”“一”。由于古谱年代久远或者前人记录得不够严谨，工尺谱的记录会出现不完整或有明显错误的情况，比如在实际译谱过程中经常会在升高或降低八度的书写上有错误，两个音之间超过八度时也会出现谱面部分音名不清晰。这时，我们一般遵循的处理原则是，尽量选择演唱起来平稳、柔和的旋律线进行译谱。

图1 工尺谱中表示音高（唱名）的基本符号

节奏方面，《碎金词谱》和《魏氏乐谱》的记谱方式是完全不同的。前者的节奏符号（见图2）一般在音名的右上角，用“、”或者“×”表示板，即重拍；用“o”表示眼，即弱拍；用“Δ”表示腰眼，即弱起，通常在此音前加半拍休止符号，或者把前一个音延长半拍，形成切分节奏或者跨小节连音记号。

图2 《碎金词谱》中工尺谱的节拍符号

《碎金词谱》的拍号，要根据板眼的位置决定，一板一眼通常为，一板三眼通常为。当没有任何节奏符号时，谱面会划归为散板，遵循一字一拍。具体节奏型的译制，要先确定拍号。以为例，一板内如果有两个音，就各为八分音符。一板内如果有三个音，分为两种情况：第一种情况，如第一个或第三个音名的字体偏大，就为“前十六”或“后十六”；如第二个音名字体偏大，就为切分节奏。第二种情况，三个音名字体大小一致，就要结合前后进行演唱，依据逻辑重音、四声平仄等因素确定是“前十六”还是“后十六”。一板内如果有四个音，一般为平均的十六分音符，如其中有字体偏大，在其中加附点即可。

图3 《关雎》，据《魏氏乐谱》

相较而言，《魏氏乐谱》（见图3）的节奏比《碎金词谱》更清晰、简洁，拍号均为，谱面一列八个格子，每个格子表示一拍，格子内再分两部分表示上、下拍，上部分两个音名，下部分一个音名，即为两个十六音符加一个八分音符的节奏，依此结构可类推其他节奏型。

调号方面，笔者并没有完全严格遵循工尺谱谱面的记载。中国民族声乐发展至今，歌者的音域已得到了充分扩展，因此在调号的选择上，更多以考虑演唱者的声部、以展现歌者最有光彩的声区为准则。

以上是工尺谱译谱最基础的内容，经过上述处理后，基本可以整理出谱面的框架结构。尽管古谱译介发展至今，已取得了很大的突破，但是仍然处于摸索阶段，而对于演唱者来说，掌握古谱原本的音乐框架是很重要的。

二、古谱诗词的编配

关于为古谱诗词演唱编配伴奏的问题，我们最初尝试的伴奏形式是以钢琴为主，用钢琴模拟中国传统乐器（如古琴、古筝、扬琴、琵琶、箫等）的演奏方式和音响效果，加入前奏、间奏、尾声，使之成为完整、优美的声乐作品。为了追求更加纯正、独特的中国音乐韵味，我们又选择了琴歌这种传统的音乐表演形式，舍弃了原本古琴与人声同旋律的行进方式，由人声保持主旋律，重新改编古琴和箫的音乐，与人声部分产生对话感。后续，我们还尝试了以江南丝竹作为伴奏的形式，并加入戏曲曲艺的元素。比如《魏氏乐谱》的《采莲曲》，诗词本身具有浓郁的江南地域特色，因此我们在选择伴奏乐器和风格定调上做了一个大胆的尝试—完全依据苏州评弹的音乐风格，在保留古谱旋律线的基础上，对伴奏乐器琵琶的润色和人声的润腔进行处理，古谱诗词原本的质朴加上苏州评弹的俏皮，将青春美丽的采莲女形象塑造得活灵活现。在琴歌的编配形式和江南丝竹伴奏的编配形式里，为了使音乐更加有动力，我们还加入了打击乐器，如铃铛、大鼓等。经过这样的综合处理后，无论是音乐本身还是舞台演出效果，古谱诗词歌曲的清雅、深邃风格都更加浓郁。

在演唱形式上，尽管大部分古诗词作品都是以独唱为主，但我们还是根据诗词的词意背景，选择了几首作品加入对唱、伴唱和合唱的形式，也丰富了古谱诗词的演唱形式。比如据《碎金词谱》的

图4 工尺谱《醉花阴》 ，据《碎金词谱》

在古谱诗词歌曲音乐结构的处理上，有以下几种方式：（1）从古谱的动机里发展出新的旋律线进行无词歌形式吟唱，如据《碎金词谱》的《醉花阴》，根据工尺谱中四度大跳和音阶级进的两个动机，在唱词之前发展了两个小节的前奏和八个小节的“啊”和“呜”的无词歌形式吟唱（图4，谱例1、2）。（2）在速度上增加变化，如A段（快板）—B段（慢板）—C段（快板）。据《魏氏乐谱》的《短歌行》改编后的版本是将曹操和陆机的同名诗作叠加在一起的，陆机的《短歌行》虽然也是说感伤之语，与曹操《短歌行》的悲壮豪迈风格相似，但没有曹诗所呈现出来的那种建立一番功业的雄心壮志。因此，将曹操的诗句拆分到A段和C段，以快板来突出音乐的慷慨激昂、掷地有声，B段都是陆机的诗词，也是做一个时空的对话，慢板的使用让作品的整体风格更偏文人气质，由此形成两种个性的对比，使作品的层次更加丰富。（3）重复某些词或句子，在旋律线和伴奏织体上同时给予相应的发展变化，这样可以增强自《诗经》以来传统诗词特别注重的“重章叠唱”的效果，帮助情感做更有层次的深入表达。比如据《碎金词谱》的《长命女》就是把第一句唱词“春日宴”的原本旋律进行分解，发展出四个乐句，通过四种不同的音色和语气，多个角度描绘春日开宴的情境，绿酒、情歌、呢喃燕语还未唱，就已经在四句“春日宴”中形成了（见图5，谱例3、4）。

谱例3 《长命女》，据《碎金词谱》

图5 工尺谱《长命女》，据《碎金词谱》

谱例4 改编后的《长命女》，据《碎金词谱》

在对人声部分的旋律线处理上，可根据歌词含义的明暗虚实，对旋律线部分音符进行调整。以《醉花阴》（见谱例2）的处理为例。方法一：升高或者降低八度，如改编后“薄”比工尺谱原本的音高升高了八度，使音色更加轻盈缥缈，符合词意。方法二：在两个音之间添加装饰音，使行腔的线条更加婉转流畅，如第二句的“金”由原本的“工”“尺”两个音增加到“工”“六”“工”“尺”四个音，并加入附点节奏，使韵律的起伏加大，绘声绘色地描绘了金炉的形象。方法三：延长或缩短音的时值，适当增加跳音、顿音，使音乐更加生动并产生抑扬顿挫感，如第二句的“脑”“消”。方法四：为了符合四声规律，增加装饰音，避免“倒字”，如第一句的“云”加入二度上行倚音，将因旋律走向形成的第一声转回原本的第二声。实际演唱时，为了使人声更加富有表现力，会加入大小不同的颤音、滑音等，这些并不会完全记在谱面，需要歌者根据词意和音乐材料、演唱经验的积累进行发挥。

三、古谱诗词的演唱

在完成对古谱诗词歌曲的译谱、编配工作后，我们又马上开展了演唱实践，进入录音棚进行人声和伴奏的录制。第一轮录制了14首歌曲，由钢琴伴奏；第二轮录制了10首歌曲，分别用古琴、笛、箫、琵琶等民族乐器伴奏。

古谱诗词歌曲的学习及最终形成演唱风格的过程，和研习我国的书法、国画、古琴等艺术形式的过程，十分相似。其出发点并不是为了表演给别人听或看，更多是为了修心养性。古谱诗词歌曲能使听众感受到的美，正是这种内心修炼的力量—中、正、平、和。

拿到歌谱的第一件事，是反复诵读诗句。古谱诗词的篇幅短小精炼，要细细品味才能体会其中深刻的内涵和语调的精美。我一般先用极慢的速度诵读，保证一句诗词中的字与字之间没有停顿，一气呵成，每个字都要在口腔里充分完成声母和介音、韵腹、韵尾的过程，如同写毛笔字一样，通过圆滑的运腕完成入笔、行笔、收笔。多遍诵读诗词后，就会发现诗词的声调和含义是很富有空间感的，如同书法结构的美感。声音可以通过四个声调（阴平、阳平、上声、去声）塑造方位感，且字的含义又有明暗虚实之分，以及视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉、幻觉等感觉，如果字字都能细致地完成这些处理，将多个立体空间浓缩在同一画面中，演唱的层次和变化就会很丰富。比如刘彻《秋风辞》中的“秋风起兮白云飞”，“秋风”的声调都是阴平，空间的线条可从左到右流动，从字义上要唱出凉、暗、虚的感觉；“起”是上声，线条是先下后上，又为动词，要唱得明、实；“兮”只是语气助词，不可唱重；“白云”的方位一定在“秋风”之上，可通过“兮”字自下而上的衔接，用明亮的音色和向上的声音传送方向体现出“白云飞”的色彩和空间。这一句又包含了秋风凉爽的触觉、尘土飞扬和白云飘动的视觉。

吟诵的声音技巧是相对简单的，因此，先通过吟诵整理好诗词的音乐处理是很必要的案头工作，然后再研究何种演唱技巧可以完成以上的音乐处理。

古谱诗词歌曲演唱技巧的难点主要在气息支持和咬字归韵上。对于气息支持的要求是有力、稳定和灵活。古谱诗词歌曲的整体速度偏慢，力度变化和起伏顿挫又很明显。气息要有强大的控制力，在保证音乐的连贯性上展示各种变化，再加上古谱诗词歌曲在绵长的旋律线上要完成很多的行腔，因此气息支持的灵活性至关重要。行腔的每一个音都要清晰、婉转，音色统一。古谱诗词歌曲大多是一字一音或一字多音，歌曲的韵味也多靠咬字的处理。比如“花开”的“开”，字头“ ”要把动词的范畴展示出来，仿佛能听到花开的声音，“ ”则要把花开的过程形容出来，由“ ”唱到“”的过程要圆润、饱满。

在运用何种演唱风格和处理手段方面，对古诗词歌曲演唱有深厚研究的龚琳娜老师建议可以结合诗词场景、内容、情感、思想选择音色、力度、方向。这番话也给了我很大的启示。

要有选择的余地，就必须积累足够的音乐素材。昆曲的许多曲牌与宋词、元曲是相通的，是演唱古谱诗词作品可资借鉴的剧种，但昆曲谱面只有主干音，缺少完整的行腔旋律线和走板的节奏型。在没有接受过丰富昆曲演唱训练的情况下，我选择了一个笨办法，根据江苏省苏昆剧团演员张继青和上海昆剧团演员张静娴两位昆曲名家的音频，将润腔的每个音和节奏的休止、连音、顿音逐一标记，比对歌与词之间的逻辑关系，找出规律，再代入要演唱的古谱诗词中，对旋律与节奏进行润色。之后，结合现在人们对声乐作品的审美，我又认真研习了一些流行歌手的作品，如《卷珠帘》《粉墨》《沧浪歌》等，从中借鉴古谱诗词演唱的现代元素。

如果是演唱使用民族乐器伴奏的作品，我就让自己的声音尽量贴近这些乐器的韵味。比如演唱李清照《醉花阴》中的词句“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”，为了突出表现雾霭迷蒙的天气、熏香烟雾交织愁绪的心境，我配合古琴细微的音效，衬托以缥缈、婉转的人声，从而得以营造出空间感十足的静谧氛围。而《短歌行》中“周公吐哺，天下归心”抒发的是曹操求贤若渴的忧思和建功立业的紧迫感。我当时思忖着如何才能唱出曹操这种故意用低沉调子巧妙抒发出强烈、迫切的诉求的感觉。正当我不得头绪、烦恼之时，声乐导师石林教授递给我了一张京剧《曹操和杨修》的演出票，剧中由上海京剧院名净尚长荣先生扮演的曹操完美诠释了这一角色。尚先生做念有情，表演有神，架子花脸铜锤唱的独特唱法给观众以酣畅淋漓的声乐欣赏满足感。之后，我反复研究着尚先生的演唱，不断琢磨，然后粗浅地尝试了花脸唱腔。杨赛老师听后很是吃惊，并称赞这样的演唱胆子够大、够创新。我也从中领悟到，艺无止境，艺术本身就是需要不断地学习、不断地创新。

在录制过程中，随着材料积累得越来越充足，我们之间也碰撞出很多意想不到的火花，曲目录制量由开始计划的15首（其中有一首既有钢琴伴奏形式，又有民乐伴奏形式，故录制了两版）作品增加到24首，编配了据《魏氏乐谱》的古谱诗词有汉代乐府的《长歌行》、先秦《诗经》的《关雎》《鹿鸣》、魏晋曹操和陆机的《短歌行》、汉代司马相如的《凤求凰》、汉代卓文君的《白头吟》、汉代刘彻的《秋风辞》、南朝萧衍的《江南弄》《采莲曲》、南朝柳恽的《江南曲》、唐代王维的《陇头吟》、唐代柳宗元的《杨白花》，据《碎金词谱》的古谱诗词有魏晋曹植的《箜篌引》、唐代李白的《清平调》、唐代韦庄的《小重山》、唐代白居易的《花非花》、南唐冯延巳的《长命女》、南唐李煜的《相见欢》、宋代苏轼的《卜算子》、宋代李清照的《醉花阴》、宋代秦观的《春景》，据《东皋琴谱》的先秦民歌《沧浪歌》。

全部录制完成后，时隔两月，我在天津音乐学院音乐厅以音乐会的形式将17首古谱诗词配以钢琴和民乐伴奏、女声伴唱的形式再次呈现。无扩音的音乐会与在录音棚演唱时歌者的状态和演唱感受完全不同，在可容纳近千人的音乐厅，乐器与人声萦绕出不同层次的泛音，仿佛把我带入了不同层次的空间，那里是我用情演唱表现诗人们情感的优雅空间，我在乐声里感受着诗人对美、对生命、对真我的描写，感受着诗词文字背后的力量。直到曲终，大家还在凝声静听，久久没能从古谱诗词的意境中走出来，也许这就是中国古谱诗词结合音乐之后体现出的更丰富的魅力吧！

海德格尔说：“语言的尽头是音乐的开始。”诗人写下的经典文字，就由我们这些热爱古典诗词的现代歌者继雅开新，给诗词插上音乐的翅膀，使之传播开来、延续下去。祝福“古谱诗词歌曲创作”这团艺术之火能够点燃我们新一代歌者和音乐家们的艺术理想！