“先锋”一种：科幻与现实

岳雯 陈凯 周明全 张维阳 汪雨萌 王晶晶

设定与叙事，或科幻与现实

岳雯（中国作家协会创研部）：现在已经无法确定，到底是《三体》成为全民IP激发了传统小说家的科幻创作热情，还是对于现实的焦灼感促使他们想象一个更为渺远的未来以描述现实，事物与事物之间总是存在着不可解的隐秘关联，但正如我们所看到的，关于未来的想象正在成为许多原本被视为传统小说家的选择。李宏伟的《国王與抒情诗》、黄孝阳的《众生·迷宫》、王十月的《如果末日无期》、七堇年的《无梦之境》等一大批作品，均可以看作这一叙事冲动的果实。尽管这一浪潮正在渐渐退去，但遗留在沙滩上的贝壳足以为我们提供许多海浪的讯息。

在种种“讯息”中，最令人关注的，大约是这一类作品与现实的关系问题。尽管科幻文学常常反映的是作家对于人类社会未来图景的想象，然而，对于未来的思考常常是基于当下，因此也被认为是事关现实的，但是，明显的，科幻文学的现实不同于传统小说家的现实。他们常常在文明的量级这一远超于个人的向度考虑现实。当传统小说家借助科幻小说的形式开始创作时，他们实际上融合了科幻小说和传统小说的特点，使得小说有着多重面向，可以称之为 “寓言式写作”。所谓，“寓言式写作”，本体是“现实”，喻体是“未来”。也就是说，这一类小说虽然大多数都是讲述未来的故事，但是仔细察看，他们的未来想象在我们的现实生活有着草蛇灰线。这个未来，不是虚无缥缈的未来，而是体察我们现实的困惑、矛盾，是现实之上的未来。因此，作家所描绘的未来有多深广，完全取决于其对现实认识有多深入。兼具“未来”和“现实”的写作是有相当难度的。一方面，小说所表现的未来要足够新鲜，要让我们有“陌生感”，足够让我们展开天马行空的想象。另一方面，小说所思考的现实又要足够与我们息息相关，引导我们去细察生活中习焉不察的事物。关于这一点，如果我们仔细考察这一类小说的设定与叙事，就会看得更清楚了。

七堇年在她最新的长篇小说《无梦之境》（人民文学出版社，2018年4月）虚构了未来世界的情景。在那个世界，人们可以通过基因定制的方式选择自己的后代，这让人想起引起轩然大波的基因编辑技术。每一个人的生活史记录，都以直播日志的方式在“星历”上保存着，并被观看，被评价，被打分。这些分数会换算为“莱克”，就是一个人的货币财富。这是这一世界的基本规则和逻辑。这一切似乎是深入到我们生活方方面面的微信与直播平台的升级版。小说中的人物在这样的世界设定中生活，影影绰绰也照出了我们的身影。王十月的中篇小说《子世界》也有着科幻的外壳。这个小说的设定是，在2030年，随着VR技术的爆发，人类将拥有强大的虚拟现实技术，他们在计算机中创造着各种时间点的宇宙。奥克土博实验室虚拟了一个子世界。子世界的时间设定是2130年，比2030年还晚100年。2030年的人类虚拟出新科技和高智商人类，并让2130年的人类自我学习和自行发展，看他们在一个世纪之后能发展出怎样的科技。这似乎听上去天马行空，但如果将这一行为置换为一个作家的写作，我们似乎对其中设定的奥秘就豁然开朗了。奥克土博实验室创造未来虚拟人类的设定，其实就相当于一个作家的写作科幻文学作品的行为，尤为注意的是，小说的主人公张今我就是一个小说家。创作这一行为具有语言学中的“述行语言”效力。随着他写作的进展，他在书中所写的一切都变成了现实。从某种意义上说，这是一部有着元小说性质的小说。李宏伟的长篇小说《国王与抒情诗》的发生时间与王十月的《子世界》有着某种相似性。故事发生在2050年。我曾经分析过，这个时间点意味着小说所创造的世界是一个似新实旧的世界——“说它新是因为科技的日新月异似乎让那一时代的世界呈现出与今天截然不同的面目，但是，因为不太遥远，它与现在的关联又比我们想象得要深远得多。《国王与抒情诗》中呈现的世界，与现实世界共享了一个支点，同时又与现实世界构成了锐角或钝角关系。”事实上，这也是传统小说家借用科幻文学的形式创作的根本与核心。正如英国小说家奥拉夫·史德普顿所说的那样，“当我们的想象力被现实世界的经验彻底约束住的时候，我们就只能设想出那些和现实极其类似的世界。而且，在这个想象的初期阶段，当现代智人所遭遇过的精神危机也为我们想象出来的世界所经历的时候，我们总是会遇到这些世界。所以，对我们而言，要想进入一个世界，在我们自己和我们的宿主之间，就必须存在着一种深层的相似性或同一性。”换句话说，对于传统小说家来说，他们的写作的出发点是基于我们的现实世界而产生的，其想象力也受他们所处的社会生产方式与发展水平制约。

如果说，对于纯文学作家而言，他们的设定都能在现实世界中找到影子——我们足以辨认出哪些设定是生活世界的升级版，那么，对于科幻作家而言，设定往往是羚羊挂角无迹可寻的。比如，在《三体》中，刘慈欣的设定是在距离地球4.2光年的半人马座存在三个恒星，由此产生了恒纪元和乱纪元交替出现的生存情境。煌煌三本的《三体》就是在这一与现实世界没有任何对应的设定下展开叙事。美国华裔科幻作家特德·姜的设定也有着超乎想象的诡谲。在短篇小说《你一生的故事》中，小说是以语言学家“我”与七肢桶星人的交往作为小说发生的设定。在此，特德·姜不仅想象了外星人的身体形状，还想象出了外星人的语言体系——这是与他们的身体构造同一的会意象形语标文字。关于科幻与现实的关系，刘慈欣在接受采访的时候表示，“简而言之，科幻作家似乎并不期望他们所创造的世界在现实社会中寻找对应物，因此他们的写作是离开地面的飞翔。”

当然，对于小说创作而言，设定是一回事，叙事则是另一回事。设定与叙事之间的关系也构成了传统小说家与科幻作家的绝大区别。对于科幻作家而言，设定是小说叙事动力的来源，打一个不那么恰当的比方，好的设定仿佛是核反应堆，为核装置提供驱动。正是在各种各样匪夷所思的设定之下，他们推演各种可能的情境，想象未来的种种可能。而种种可能的未来，则深植于我们的现在。这是一个反向推论的过程。只有在未来的想象中，我们才能在深刻洞察隐藏在现实表象之下的深层逻辑。这意味着，究其根本，科幻小说的价值在于其认识论功能。这也是为什么有一些科幻小说被人称之为思想实验。比如，许多人认为，刘慈欣的《三体》所贡献的是“黑暗森林”理论。这是对刘慈欣的过分“现实化”甚至犬儒化的解读。事实上，在设定了危机情境（三体人对于地球的入侵）之后，刘慈欣讲述的是在压倒性的危机情境下，地球文明在不同阶段的反抗以及反抗之失败的故事，讨论的是道德在危机情境下的适用性与调适的问题。身处和平环境的我们大概无法想象真正的危机来临之时人类该如何面对，这恰恰是科幻作家的想象力之所在。同样的，特德·姜想象的是“超人”的诞生以及生存问题。在他的设定中，“超人”诞生于一个长期处于植物人状态的病人在接受了荷尔蒙K疗法之后所发生的智力飞速提高的过程。由此产生的叙事仿佛推倒了多米诺骨牌，一环扣一环地发生了。因为成为了常人智力难以企及的“超人”，他势必开始了在正常社会中隐匿自己的过程，并不断开始自我学习。从增强身体的控制力到体会超越常人的感情，再到创造新的语言，“超人”终究会走向元学习的过程，即理解自己的思维机制，确切地认识到自己了解事物的过程，并获得终极自我意识。但与此同时，另外一个“超人”也出现了。如果说，“我”的学习方向是关于自我的，那么另一个“超人”的学习方向是关于人类的。“他视智慧为手段，我却视智慧为终极目标。”两者的差别是道德立场上的。最为炫目的对决是“超人”之间的对决，却仅仅在一个词之间决出了胜负，也决定了一个“超人”的自毁。多么恢弘的想象与深刻的哲思。特德·姜在“超人”身上打开了人类意识的大门。

对于传统小说家而言，他们所书写的未来故事本身就是从现实的土壤中生长出来的，并与我们的时代息息相关。因此，设定仅仅构成了小说发生的背景。小说的人物依然按照现实逻辑而行动，而获得他们应有的命运。小说的主题也是现实的。从这个意义上说，他们的小说确实可以称之为“未来现实主义”。这是王十月在《如果末日无期》后记里提出的概念。无论他想象了多少种时间形态，并提出人类进化的终极形态，但小说的落脚点，依然是我们所熟悉的。王十月自己也说，“许多年后，也许有人会因此而想起我，认为我预言了他们的生活。但是不管人类如何进化，时间如何扭曲，不管是在三维世界，还是在十一维世界，我让小说的结尾，落脚在最朴素的情感——爱里。”（王十月：《如果末日无期》，人民文学出版社2018年8月）同样的，对于七堇年的《无梦之境》依然是作者一向关注的青春成长主题。无论有着多么绚烂的高科技场景，无论小说中的奥德赛号、联合号构成了怎样的教育秩序，那都只是场景，对于小说的叙事其实并无真正的决定作用。七堇年自始至终都将目光笼罩在苏铁这一个个体身上，她真正想讲的是一个前喻型单亲家庭的孩子是如何在长辈严格的规训下长大，从而丧失了基因里的天分的故事。

较之而言，李宏伟的小说《国王与抒情诗》（中信出版社，2017年5月）因为融入了辩证的哲学思考而有了思想的深度。“国王”与“抒情诗”构成了张力结构：两者互相反对，又互相补充。其中，“国王”代表了信息化的一维，他所代表的商业化的力量旨在消耗语言的抒情性，最终取消语言的存在，以此实现人类的同一，实现同一意义上的不朽、不死;而“抒情诗”则象征着个体化的维度，认为每一个字就像一个物种，一个民族，不能消失、灭绝。说到底，《国王与抒情诗》讨论的是“个人—共同体”的关系问题，也是一体化与差别的关系问题。从这个意义上，我们才能理解，为什么李宏伟视自己为“现实作家”。他说，“我认为自己的写作关乎现实，甚至只关乎现实。现实刺激我、召唤我，我必须回应它、廓清它，《国王与抒情诗》是我看到的现实的胚芽或庞大身影，我尽力将它辨认清楚，并指认给愿意看的人看。”由此，他提请我们注意威廉·吉布森的话——“未来早已到来，只是尚未普及”，并认为“未被普及的未来正是我们的现实”。

设定和叙事是我们考察“未来现实主义”和科幻文学的窗口，也充分呈现了两者的差异。而这差异从根本上说源于作家对于现实的态度。毫无疑问，科幻文学的形式可以成为观察现实的一面特殊“透镜”。对于传统小说家而言，他们当然可以选择从现实的泥沼中抽身而出，从科幻的镜子里“俯视”现实。然而，重要的是要用对世界新的想象来革新自己的认知，而不是包装自己的固有认知。唯有此，文学才能焕发新的神采与生机。

两种傲慢下的田忌赛马

——科幻文学与纯文学之争

陈凯（青年编辑、小说家）、周明全（《大家》杂志主编）：无须讳言，在艺术标准上，纯文学对科幻文学或多或少存在偏见。而科幻爱好者们也常常以科幻的种种优势为这一文类辩护。严肃写作与科幻写作真是这么水火不容吗？

傲慢之一

在漫长的文学史中，万花筒一般令人目眩神迷的文学思潮、流派和它们所确立的价值，当然有其普适性和历久性，这无需赘言。问题在于，纯文学所建立的审美口味和价值标准，是否放之四海而皆准，是否应该作为衡量各种文学类型的唯一标杆？须知，纯文学也只是文学的一种类型。在谈论文学的标准时，需要辨明的首要问题是：谁是文学。从字面上来理解，纯文学、科幻文学都应该是文学的下位概念，也就是说，文学本身是兼容并包的。然而，我们常常遗憾地看到，纯文学群体大有除我之外皆非文学的姿态，这当然是不折不扣的傲慢。

这种傲慢是否站得住脚呢？我们先从未来的视角看看。王德威在《被压抑的现代性》中，以晚清狭邪小说、公案狭义小说、谴责小说和科幻小说为例，认为“比起‘五四之后日趋窄化的‘感时忧国正统，晚清毋宁揭示了更复杂的可能”。如果说这是历史的某种后见之明，那么我们大可把当下往历史的方向推——会不会在未来的某一天，我们赫然发现，我们当下引以为豪的观念正是“日趋窄化”的？纯文学常常标榜“人”和“现实”，让我们以科幻的“降维”思维来观照一下“人”和“现实”。把时间推至“宇宙社会”，当宇宙中不只有人，人的活动范围和心灵视野都进一步扩大，人不得不面对更复杂更多元的星际文明时，正如我们谈论“民族作家”还是“世界作家”一样，那时我们将谈论“地球作家”和“宇宙作家”，那么“人”还是不是“人”？如果文学还存在的话，文学还是不是“人学”，当下文学所强调的“现实”是否会显得狭窄？这种推演也许是极端的，但其中的道理昭然若揭。

再从历史的角度来看。科幻文学起源甚早，我们也不乏《列子·汤问》中《偃师造人》这样科技感十足的作品，它完全是一则关于人工智能机器人的预言。武田雅哉认为，“志怪小说里汇集了用现代SF才能驾驭的几乎所有的主题。”客观而言，我们更多的是《山海经》《穆天子传》《庄子》等“幻”而不“科”的作品，但“幻想”“幻梦”正是文学的一大母题，也是科幻的巨大张力所在。从陶渊明的《桃花源记》，到唐人小说《枕中记》《南柯太守传》《离魂记》，再到“真假有无”的《红楼梦》，其实都在以“幻梦”的形式处理人类的现实处境。在承认科学与现实、幻想与梦具有一定对应性的前提下，从“幻梦”的角度看，我们就更容易发现科幻文学与纯文学的同源性。以这种视角反观回去，卡夫卡的《变形记》《骑桶者》，尤瑟纳尔的《东方故事集》，马塞尔·埃梅的《穿墙记》，博尔赫斯的《阿莱夫》，马尔克斯的《百年孤独》，许许多多的纯文学经典，未尝不是一种广义的科幻。

由此看来，科幻文学与纯文学在当下如此龃龉，实在是件憾事。那么，这种遗憾只是缘自纯文学的傲慢吗？或不尽然。

傲慢之二

库布里克电影《2001：太空漫游》中，人猿撿起一根骨头，学会了使用工具。人猿狂喜不已，将骨头抛向天空，镜头由远及近，骨头渐变成了科技感十足的宇宙飞船。这是影史公认的史诗般的蒙太奇。可综观全片后，再看这个镜头，我的感受是：时间过去这么久，人类还是这副臭德行，除了“使用工具”，便再也没有进步了。高科技时代的人类面对深邃的黑石碑所流露出来的好奇、恐惧、震撼和无力，与远古人猿别无二致。我常常想，也许科幻文学最大的价值是告诉我们：苍天饶过谁。仰望星空，我们随时准备着泪流满面，为着浩瀚、永恒和希望，也为着渺小、虚无和绝望。正如《三体》中叶文洁的感受：“有时觉得生命真珍贵，一切都重如泰山;有时又觉得人是那么渺小，什么都不值一提。”

在他们的作品中，能左右人类命运的高端技术都被某些具有专断意志的人物或势力所掌握和控制，而社会并不具备对其进行有效约束和遏制的能力。这样看来，作家在乎和关切的似乎并不是技术本身，他们在纸上进行的社会实验告诉读者，健康社会制度的缺失会让技术带来毁灭性的社会灾难，人类文明的偏狭发育将会把人带入黑暗的深渊，如果没有一个能承认和保护人类基本价值尺度的社会运行机制，如果社会没有对个体人格的尊重和保护普通个体的共识，历代人文主义者所努力构建和追求的人的价值和尊严可能会在这样的技术浩劫中土崩瓦解，烟消云散，人将变成毫无还手之力的极权主义者的仆人和奴隶。在他们看来，需要约束和警惕的不只是技术，更是人类社会的秩序。阅读这样的小说不会让人感觉置身事外，作壁上观，而是会使人感到，社会弊疾的膨大与增生加之科学技术的飞跃，小说中的故事会成为人们在不远未来的可能遭遇。这样的观念将读者从对未来想象拉回对当下的反思，未来可能出现的一切问题，都与当下有关，对于读者来说，这样的科幻小说不是放逐自我的飞地，而是提供现实关怀的精神容器。

这些“主流文学”作家所创作的科幻小说呈现出鲜明的现实性和强烈的忧患意识，具有明晰的现实主义基调，从中我们可以感受到作家对现实的担当和对于未来的关切，其中飞腾的想象和精彩的情节无疑丰富了现实主义的表现方式，给人留下了深刻的印象。当然，这些科幻小说也存在着不小的问题，首先是创新性的问题，读者可以明显地感受到，龙一的《地球省》有着《时间机器》和《神经浪游者》的影子，从李宏伟的《國王与抒情诗》和王十月的《莫比乌斯时间带》可以清晰地看到西奥多·斯特金的《超人类》的痕迹，当然，其他“主流文学“作家创作的科幻文学作品也大多存在着类似的创新性不足的问题。对于他们来说，如何突破既有的科幻文学的叙述常规，开辟出新的叙事领域，让科幻文学摆脱类型化的窠臼，让他们的科幻叙述真正具备创造性，是他们必须面对的问题。要具备解决这样问题的能力，作家不仅要深入地了解科学知识，对于前沿科技的发展状况也要保持足够的敏感，正如阿西莫夫在谈到如何写好科幻小说时所强调的：“除了文学和戏剧效果外，科幻小说还要求另外一种要素，即作者必须能显示他对科学有所了解。”如果“主流文学”作家们想创作出真正意义上的科幻文学精品，这部分的功课是不能跨过的。同时，科幻小说中的技术想象是其具有巨大魅力的重要因素，但几乎所有的技术想象带给人的认知震撼都是阶段性的。随着时间的流逝，那些所谓的“新科技”将无可避免地落入“常识”，像新闻的重复播报一样，无法让人激动，正如纳博科夫所说的，“常识是被公共化了的意念，任何事情被它触及，便舒舒服服地贬值。”（[美]纳博科夫： 《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第329页）可以说，时过境迁，新科技所负载的惊奇不断跌入常识是科幻小说难以被经典化的重要原因。如何让科幻文学突破时间的“魔咒”，让其具备经得起时间考验的艺术魅力，这也是投身于科幻创作的“主流文学”作家们需要面对和处理的问题。值得注意的是，这里所讨论的这些“主流文学”作家们的科幻文学创作并没有重视对人物形象的塑造。挖掘人物心灵的奥秘，表现人物复杂的性格，应该是“主流文学”作家相较于传统科幻文学作家的长处，在进入科幻文学领域后，他们不应抛弃对塑造鲜明人物形象的追求。塑造人物形象向来是中国科幻文学的短板，对人物形象的精细刻画是未来这些“主流文学”作家可以给中国科幻文学带来的改变和贡献，也是其作品抵御时间磨蚀的可能方式，但就他们当下的创作来看，要带来这样的改变，他们还有很长的路要走。

（本文系2019年辽宁省经济社会发展课题“新世纪辽宁城市文学发展路径研究”成果，项目编号：2019lslktqn-045）

逼真戏仿与历史反思

——“科幻现实主义”的后现代维度

汪雨萌（上海大学中文系）：2019年的春节无疑是属于科幻的，中国当代科幻文学作家刘慈欣两部作品改编的电影同时在贺岁档上映，并创下了令人惊叹的票房奇迹。尤其是《流浪地球》，在让业内外不断讨论中国的“科幻电影元年”是否已经到来的同时，也在探讨爱国主义、中国文化输出等一系列宏大的国家文化命题。2015年，刘慈欣刚刚获得雨果奖的时候，就在访谈中提到科幻与现实主义是密不可分的，韩松、陈楸帆、郝景芳等科幻作家也表达了类似的观点。《北京折叠》获雨果奖时，还有评论探讨作品中三个空间折叠是对理论物理学的悖反，但它的获奖正证明了读者与评论家可能更愿意在哲学、社会学、心理学与叙事学、符号学等角度，赋予科幻文学更为丰富的人文内涵。

这些研究与评论的基础，在于科幻文学所描述的“未来时代”，与我们所经历的“当下历史”之间，有着微妙却精确的精神重合，正如对《流浪地球》47亿票房的大多数贡献者来说，他们更重视的并非刘慈欣在作品中所展现出的科技命题与技术图录，而是面临灾难时的人性之光，与家国命运共同体的悲壮之路。随着中国科幻文学写作与阅读的不断大众化，这一审美趣味更将持续而紧密地伴随每一个科幻作家的左右。

对传统的科幻读者而言，作家是否有预言未来科技现实的能力，是评判一个科幻作家是否成功的重要指标，亚瑟·克拉克正是因为其完整预言出了当下每个人在科技环境下的生活方式，而被奉为最伟大的科幻作家之一。我认为这是科幻写作与阅读的第一阶段，在人类未知领域还相当广阔的时候，对未来科技的逼真想象，的确是科幻作品最初能够打动读者的重要因素，也启蒙了中国的科幻写作。陈楸帆在童年时代曾经将凡尔纳的《神秘岛》翻到散架，一年级就曾经创作模仿《星球大战》的舞台剧，刘慈欣也在克拉克奖获奖致辞中认为：克拉克的《2001：太空漫游》和《与拉玛相会》“第一次激活了我的想象力，思想豁然开阔许多，有小溪流进大海的感觉。”因此刘慈欣的作品，往往与克拉克、阿西莫夫的作品一样，具有极为宏大的宇宙架构，他不执著于此时此地，而一直将星辰大海作为自己的科幻征途。在科学预言时期，《最后一个地球人》、《太空漫游》系列、《遥远地球之歌》等作品无不体现出人类在宇宙中的渺小与无力，即使人类能最终获得胜利，守住自己文明的作品中，也无一不将人类作为客体来看待和描写，关注的是人类作为整体文明在宇宙终极历史中的命运走向与抗争。

但刘慈欣也认为科幻小说并不是在预测未来，这不是科幻小说的任务。“硬科幻”为王的时代似乎已经一去不复返了，科技发展的速度甚至比科幻作家脑洞的展开还要快，在他之后的科幻作家在取材、故事架构方面开始变得越来越狭窄和现实，甚至提出了“近未来科幻”这样的概念，使得科幻文学原本在时空上的广阔性、在理论与应用科学上的探索性变得次要了。无论是环保命题、赛博朋克，还是虚拟乡愁、阶层固化，科幻文学都无不显示出对人类自身内部矛盾与历史的关注与书写。这是科幻写作与阅读的第二阶段，也即所谓的科幻现实主义阶段。

我认为应当从后现代主义的角度来阐释这两个阶段的演变，科幻作家是如何从星辰大海回到自己生活的现实，甚至借由未来对历史进行重新书写与反思。琳达·哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中引用麦卡内尔的观点：“的确，我们再也不能以为自己能就历史做不受价值观影响的表述了。”这是后现代新历史主义的重要观点，不仅模糊了历史文本与文学文本之间的界限，也说明了历史编写（包括小说创作）在价值观上几乎不可能保持真正的客观真实。因此科幻由外部转向内部的演变几乎是必然的，这并非仅仅是科技日新月异的发展和硬科幻的胜利所导致的科幻题材的逐渐枯竭，也不仅仅是文学宏大主题向日常生活审美转化的具体表现，这种不断内化的表达，说明了科幻正在发现自身受到的时代、环境、心理与认知水平的局限。克拉克、阿西莫夫无法跳出二战、冷战思维与刻板印象，而国内刘慈欣所写太空中的世外桃源，郝景芳《北京折叠》中的空间与社会阶层的折叠，“科幻春晚”中的地标北京西站、主题词“家”，也都在阐释与同时代人群共频的精神世界。换言之，科幻已經不认为自己是所向披靡的科技书写、未来书写，它开始承认自己在哲学与社会科学上的局限性，而对这样的自我局限发生自觉，正视自己所经历的历史与面向未来的表达之间的裂隙与矛盾，并开始以一种隐喻和反讽的方式，回望人类文明的内部，反思我们所共同拥有的历史与现实，这无疑是科幻写作与阅读新的发展与进步。

让我们将当代科幻看作一个庞大的隐喻库，那么它可以超越现实主义，以更为个性和个人的方式来描述我们的过去与现在。郝景芳曾在访谈中提到“思想实验”一词，也有评论者将刘慈欣的《三体》总结为十五个思想实验，可以说，科幻作家反思历史与现实的方式，正是将未来作为思想实验来观照历史与当下。韩松的《家是一个令人眩晕的洞》中虹膜身份识别、充满未来感的科技制服、CT机一般的家庭情感体验系统，与“我十五岁离开自贡，到外地打工，……我跟堂客长期两地分居，只在春节见上一面。鉴于这种情况，我们没有要娃儿”这样即使放到打工文学中都严丝合缝的段落交织在一起，构成了一种奇特的互文结构。这显然是以未来写当下，相比对情感机器的预言，“家庭体验系统”更加接近一个审美和叙事符号。并且，从小人物写起，以个人生存体验和日常经验为叙事基础，这与新写实主义以来的日常生活诗学的发展几乎是一脉相承的，如果说现代的科幻作家是以过去为模板来书写未来，那么后现代的科幻作家则是以未来为隐喻和载体来书写过去，这种语境的变换，对历史矛盾和自身存在的质疑，可能将成为未来科幻小说的发展趋势。

如果说当下华语科幻小说的叙事内核是对历史和现实的隐喻和反思的话，那么它的叙事话语则更能体现出科幻文学的后现代本质。被称为科幻巨头的亚瑟·克拉克和阿西莫夫，其写作的起点时间正与后现代的兴起相重叠。我不能肯定科幻文学与后现代主义、新历史主义是否在兴起初期就纠缠在一起，但克拉克与阿西莫夫的作品在叙事手法上就已经带有了浓厚的后现代主义历史元小说色彩。海登·怀特等后现代历史学家认为，在后现代语境中，新历史主义关注的是历史与文学、虚构与非虚构之间的联系与相似性，而后现代作家则在反复戏仿历史的真实性，甚至于不断使用传统历史叙事的文体，并模仿传统历史叙事的话语方式。总体而言，后现代主义美学致力于模糊所谓真实与虚构的界限，而将关注重点放在叙事及其获得话语与权力的方式上。科幻大师阿西莫夫《银河帝国：基地》三部曲的开头就使用了双重叙事话语，第一重是《银河百科全书》，第二重是“本书”对《银河百科全书》的引用声明。这种双重戏仿将科幻从未来、浪漫、奇观中拉回，我们甚至觉得这是一部严谨的考古和历史著作。在这里，档案、目击证人、文件都同时存在，不仅如此，小说的正文则不断对所谓的《百科》进行反转和再阐释，使得整部作品不仅仅是一部波澜壮阔的未来故事，更是一部多声部、多元化的未来人类文明史，如果说阿西莫夫的故事内涵无法超越自身所处的冷战思维的话，他在叙事方式和话语模式上已经开始超越现代小说的叙事模式，展现了后现代历史元小说的诗学趣味。

这样的话语方式与叙事模式也同样进入了华语科幻文学的领域中。陈楸帆《荒潮》的开头与阿西莫夫如出一辙，这种非虚构立场和表征也同样出现在刘慈欣的作品《超新星纪元》和《三体》上，《超新星纪元》整体是由历史学家的回忆展开的，而《三体》第一部的“文革”叙事中也插入了诸如两弹一星、《寂静的春天》、建设兵团这样真实存在的事件、文本和组织，在叙事语气上，也带有历史文本所特有的斩钉截铁与不容置疑。同时，在《三体》中，我们也可以看到阿西莫夫式的多声部、多元化的历史叙事，在罗辑的家庭生活上，刘慈欣采用了“据说”、“另一种说法”这样小道消息的方式进行交代。罗辑作为救世主与“面壁者”，他的个人生活自然是没有隐私可言的，因此对他妻子的离开，自然会引起民间的议论、调侃和阴谋论，但小说家却不向读者解释罗辑私人生活的真相，而是采用这种野史辑录般的写法，正是历史元小说的典型叙事手段，通过有限的视角，通过虚构的历史文本来对人物进行多角度、多声部的窥探，从手法和话语表达上展现了后现代诗学特有的对“真实”的矛盾和撕裂。

除了对历史文本的戏仿和借用，对非虚构立场的架设与坚持，科幻文学的后现代话语体系还体现在对时间和空间的模糊与消解上。在传统的科幻写作中，我们常常会看到如编年史一般明晰的时间线索与节点，但如果我们关注当下的科幻写作与阅读，就会发现曾经是科幻文学重要维度的时间已经慢慢失去地位，而与当下共时的平行空间或“近科幻”逐渐建立起来。而这种科幻作家所言的“科幻现实主义”，在表现形式上却与马原、余华等先锋作家一般，编织出时间与空间的叙事圈套。尤其是近年来颇具规模的“科幻春晚”，集结了大批中外科幻作家进行同题写作，几乎每一篇都是在未来、历史与现实之中交叉闪回，并将多个不同的时空耦合在一起。这是互联网发展的必然结果，也是科幻所面临的新的现实，因此在纯文学中曾格格不入的两种流派，在科幻文学中达成了流畅的融合，科幻文学也在元历史小说、先锋小说、现实主义小说的交织之中，走向了自己的后现代之路。

去年夏天，我曾经听过海外学者介绍的人工智能写作，当时我想，如果人工智能来写科幻小说，他们会如何写作呢？我们所反思的历史，对他们而言只是陌生的他者，我们所不断戏仿的场景与情节，对他们而言却是真正的非虚构，他们会如何描写，文学又会如何发展呢？在今天，我们已经越来越看到科幻作家和主流文学无论是思想内涵还是艺术手法都在不断地交汇与融合，如果创作主体发生根本性的变化，这种交融又将何去何从呢？我无法回答，不知道人类科幻作家又会如何回答呢？

除了星辰大海，还有现实人心

——郝景芳的《人之岛》及其他

王晶晶（盐城师范学院文学院）：中国的科幻文学是随着百年来救亡图存的需要和想象而发展起来的。“五四”时期的“科玄之争”也表明，科学和整个民族的启蒙、现代之梦联系在一起。实际上，在晚清民初的翻译大潮中，科幻作品（当时称“科学小说”）是翻译的大宗，和政治小说、侦探小说一起，成为最主要的翻译对象，给当时的中国读者带来全新的阅读体验。“科学小说”作家凡尔纳，在1896-1916二十年间，是作品被翻译最多的作家之一。原因之一在于“科学小说”体现改良群治的目的，其次，“科学小说”代表了“人有我无”的西方文化。

和晚清民初“科学小说”的盛行相比，今日的科幻小说却是小众的类型文学。类型文学是通俗文学的一种，与纯文学、严肃文学相对。不但受众不多，而且得不到批评界、学术界的真正重视。近年来中国科幻小说走入大眾视野，得益于两次获奖事件，2015年8月，中国作家刘慈欣以长篇小说《三体》获得雨果奖，成为首位亚洲获奖者;仅过了一年，2016年，郝景芳又凭借短篇小说《北京折叠》获得雨果奖。而在此之前，即便刘慈欣连续八年获得银河奖——中国科幻小说界最高荣誉，他的影响力依然十分有限，甚至周围都没有几个人知道他。2019年初改编自刘慈欣小说的《流浪地球》上映，并获得很好的票房，终于填补了中国人关于科幻的又一空白。但这仅仅是开始。

无论是《黑客帝国》还是《阿凡达》《盗梦空间》的轰动，无不是建立在欧美深厚的“科幻”传统之上。正如“武侠”是中国的国粹，“科幻”在欧美世界源远流长。如果说中国的“武侠”是一个构筑的道德和侠义的世界，那么科幻小说正是伴随着西方启蒙、理性、现代化的进程而盛行的，科学技术始终被认为是文明、现代，引导人类走出蒙昧、走向光明未来的力量。

就读者层面来说，科幻小说在欧美拥有更多读者、更专业的批评。这一点和中国不可同日而语。中国的科幻文学同时需要培育的，是科幻文学的读者。中国具有很强大的文教传统，“文以载道”的观念根深蒂固，“为人生的文学”往往获得更多认可。欧美文化中并没有这一传统，或许因此他们得以在想象的空间里走得更远。笔者的一个经验似乎能说明问题。在一所欧洲大学的中文研讨班上，某次讨论的话题是“诺贝尔文学奖”，学生应者寥寥，纷纷表示不感兴趣——“这和我们有什么关系”。对他们来说，这个世界大奖的评选虽然近在咫尺，但却距离他们日常安宁幸福的生活很遥远。相比而言，远在亚欧大陆另一端的中国，对诺贝尔文学奖这一严肃文学的最高奖项却举国关注，作家和国家都视获得该奖为最高荣誉。欧美国家既没有“文以载道”的传统，现实中又少有日新月异的生活，因此“科幻”这一类型文学拥有更广阔的市场和受众。

在西方，科幻文学同样经历了从“古典主义”向关注现实的转变。科幻文学的古典主义流派，主要以宏大的视野，描写宇宙、未来、星外文明、人工智能等，强调科学和自然的伟大力量。而二十世纪六、七十年代从英国开始，科幻小说发生转向，从内容到手法越来越接近主流文学。《纽约时报》上一篇介绍中国科幻的文章证实了这一点：“在美国，很多主流的科幻小说作家正在试图抛弃传统的外星人入侵等情节，转而关注现实问题，如气候变化或者人物性格转变。”

相继获得雨果奖的刘慈欣和郝景芳正代表了科幻小说发展的两种倾向。刘慈欣似乎要故意弥补中国科幻文学落下的古典主义功课，他的《三体》讲的是经典的外星人侵略地球的故事，视野宏大。当西方人读到《三体》时非常惊奇，正如中国人看到一个西方人写出了正统的武侠小说。《三体》在美国的出版人解释把这套书译介给美国读者的理由时说：“我不认为已经没有人看那个黄金时代盛行经典套路的科幻小说了。某种程度上说，《三体》系列触动了人们心里的某处，并让他们回忆起童年时读过的书。”而在《纽约时报》另一篇名为《中国的阿瑟·克拉克》（Chinas Arthur C. Clarke， by Joshua Rothman.2015年3月6日）的文章中，作者写到，刘慈欣小说的出色之处并非在此，而在于“他的故事是人类进步的寓言，想象非常具体，但是从更大范围内来说，更像抽象的寓言。”同一篇文章中，刘慈欣所表达的“我相信科技会把我们带到光明的未来，虽然这一旅途将充满艰难险阻和代价，但人类终将到达洒满阳光的海岸。”也与古典主义科幻小说的内在精神相契合。

与此相对应的，是郝景芳的故事。如果说刘慈欣以《三体》为代表的小说代表了西方经典科幻小说，其中充满宇宙、星空、未来等宏大景象，代表了人类科技对广袤无垠世界的探索，是所谓的“硬科幻”;那以郝景芳作品为代表的科幻文学则被称为“软科幻”：更关注科幻与现实的结合，更像是融合了科幻元素的现实主义作品。

郝景芳的方向几乎是必然出现的。一方面呼应了世界科幻小说发展的趋势，另一方面，科技在航空航天、生物、电脑等领域的飞速发展，某种程度上使我们生活其中的现实比经典科幻小说更科幻，如今的我们日益消弭了曾经科幻和现实的界限，同时引发了更多关于存在的思考。此外，中国悠久的关注现实、为人生而文学的传统起到了一定作用。

郝景芳的科幻小说充分显示了科幻元素与现实题材融合的趋向。她获雨果奖的作品《北京折叠》中，科幻因素尽管展现了作者优秀的想象力，但只是有限的一部分，在整部小说中仿佛是一件道具。小说最吸引人的想象是“折叠”，可却落脚在当前的真实生活上。

在2007年中国成都国际科幻·奇幻大会期间，刘慈欣和科学史家江晓原教授之间有一场辩论。刘慈欣说：“我是一个疯狂的技术主义者，我个人坚信技术能解决一切问题。”他举了一个例子：假设人类面临巨大的灾难，可否运用芯片技术来控制人的思想，从而把人类更有效地组织起来，面对灾难。江晓原则认为在人的脑袋中植入芯片，这本身就是一个灾难。十年后，郝景芳发表小说《人之岛》（《大家》，2017年第4期），以小说的形式参与了这场讨论。如果说刘慈欣表达的是一个技术至上主义者的坚信，那么郝景芳则表现了对技术主义的怀疑。

《人之岛》这个中篇算得上郝景芳最好的作品之一。小说写一百多年后，每个人从出生开始就在脑中植入“脑芯”，人类自己制造出来的数据库领袖“宙斯”对每个人的决定发出指令。在脑芯时代，AI匹配取代了爱情，基因测试后选择的专业代替了认知的激情，而后两点正是人之为人的本质特征。以凯克船长为首的一小队太空探索者回到地球，他们找到了一个原始的、和地球很像的宜居星球，在地球信号不通、迫降回到地球后，却发现当初让他们出发探索宇宙的理由已不存在，能源危机、人口压力都已解决，地球成为一个高度“文明”“现代”的新世界，地球人生活在“全球控制系统”中，受宙斯的支配。人们根据DNA的匹配程度、个性的各项数据就能和素未谋面的人确定爱情，而不再能理解心跳不止、幸福洋溢和渴望的感觉;人们根据基因测试确认天赋，从而得到宙斯的建议，选择专业和工作，却终生生活在虚无和厌倦之中，没有梦想、不会情绪激动、丧失了生命的力量。

郝景芳通过小说探讨的是，人类在技术、科学、理性、现代之后，该如何存在？在“基因编辑婴儿”、AI大数据分析无所不在的时代，与其说郝景芳写的是未来，不如她写的是现实。《人之岛》写的是她对于现实的思考，技术至上之后，人将何为？——人最终将摆脱技术的控制，回到人性。凯克船长一行回到地球始终拒绝植入脑芯，拒绝被现代的技术控制裹挟，甚至他的同伴为此付出了生命的代价。故事的结果表明了作者的态度：丽雅和牧野在信号被屏蔽、脑芯不能发挥作用的时候找回了爱情的感觉和认知的激情，凯克船长带着大家来到一个绿意葱茏的小岛上开始重建人类社会。

可以说，郝景芳的小说始终充满着对现实的关注。《癫狂者》写一个幸运儿却怀疑人生被操控，逐渐疯癫的故事，“科幻”只是这位癫狂者眼中的景象：吸人的黑洞、盲目的光潮、绿莹莹的无穷无尽的屏幕、计算机阵列……我们并不知道哪个是真实的世界，从幸运儿到疯子的经历折射出现实的荒诞。《皇帝的风帆》则显然是一部讽喻现实的作品：宇心国国王热爱星空，因而在他的国度里，天文学家比哪国都多，他们的工作就是证明、歌颂并预言宇心国掌握且将永远掌握宇宙真理。

从郝景芳的作品中不难看出，科幻元素与现实主义融合的倾向与科学的飞速发展以及科学发展带来的反思、理性的没落有关。

经典的科幻文学其关键词是宇宙、探索、外星人入侵、占领、人类梦想，这些宏大的视阈带给读者强烈的内心震撼和巨大的感官冲击。如果说刘慈欣仿佛下决心为中国的科幻文学补上古典主义的一课，作为女性作家的郝景芳则更关注科技之后的现实人心。

在小说《人之岛》之后，郝景芳同时发表了一篇名为《故事是人心的实验室》的创作谈。其中她说，“所有没有标准答案、不容易找到标准答案的问题，都是故事的种子和起点”，她声称“小说是生活中所有微妙的、难以言传的事物的捕手，模糊性和模棱两可性是我最喜欢写的话题”。这让我们惊奇地发现，在小说观上，郝景芳和认为“小说的精神是复杂性”“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保護我们不至于坠入‘对存在的遗忘”的米兰·昆德拉不谋而合。

也就是说，郝景芳不仅在小说题材上始终关注现实，更自觉地尊奉纯文学的小说精神。小说的精神是探索、是质疑，郝景芳从题材到小说内在的精神，都有意地消弭了严肃文学和类型文学的界限。而她的探索则为科幻小说与现实主义文学、科幻元素与纯文学的融合提供了启示。

小说是赋予虚幻以真实性和真实感，正如略萨说的：“给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。”从这个意义上来说，《人之岛》是篇十分成功的小说，尽管并非十全十美。因为哪怕有不少科幻元素，小说仍给我们带来十分真实的感觉，仿佛小说中的故事在现实中真会发生一样。作者对现实的持久关注与思考，对小说精神的把握，使得这篇科幻作品不但具有可读性，而且被赋予了严肃文学的深度。但是，相比现实主义小说，科幻元素取代了人物关系的铺垫，比如凯克和丽雅的爱情，以及人物形象更细致的塑造。

从郝景芳的《人之岛》等小说不难看出，现实主义的题材、纯文学的精神给科幻小说带来了真实感和深度。同时，科幻小说对严肃的小说创作又起到反哺作用。

在《故事是人心的实验室》中，郝景芳说，“小说对我而言，是用语言构筑时空。”科幻小说把人的关注从大地和现实引向头顶的星空，构建了另一维度的特定的时空，或是时空的交错。这或许将给现实主义小说、纯文学创作带来启发——好的文学无一不是构筑了一个特殊的时空、一个特殊的世界，而这一世界正是人的精神世界的投射。无独有偶，在同期杂志的“主编絮语”中，周明全特别强调了“小说的想象空间”的问题。他说：“想象力是一个作家的基本功夫。但要成为一个好的写作者，除了具备这项基本功外，还应为自己的想象构筑一个精神空间。”（《大家》2017年第4期）为科幻小说可能在时空构筑上给予纯文学启示作了一个极好的诠释。

总之，郝景芳的《北京折叠》《人之岛》等小说从古典主义科幻小说的“星辰大海”转向现实人心，她的大部分小说探索了如何在现实主义题材、纯文学的小说精神中融入科幻的元素。她的探索让我们看到，严肃文学和类型小说间并没有一条不可跨越的鸿沟，科幻和纯文学的融合，有可能诞生更具真实感和深度、想象力的好作品。

责任编辑：刘小波