歌剧《图兰朵》中图兰朵公主角色的音乐塑造及舞台实践研究

张心

摘要：歌剧《图兰朵》是由意大利作曲家贾科莫·普契尼所创作的经典之作。其宏大的结构和复杂的人物性格，在歌剧界影响甚广。笔者曾经参加中央音乐学院《图兰朵》王府版的合唱排练，并从中了解到这部歌剧的整体剧情，对歌剧中精彩唱段产生浓厚的兴趣，尤其被女主角图兰朵的经典唱段和音乐形象深深的吸引。本文通过分析歌剧中的经典唱段，了解和把握图兰朵这一角色的音乐形象，从实践出发，旨在对学习和塑造该歌剧人物形象提供借鉴作用，从而了解普契尼歌剧的风格特征和人物角色形象。

关键词：《图兰朵》;公主角色

一、歌剧《图兰朵》中图兰朵公主的音乐唱段分析

（一）咏叹调《在这个宫殿》的背景

公主角色的出场，普契尼做了巧妙的设计，第一幕并不是以常规的男、女主角的出场而展开，而是通过其他人物、事物的叙述增加整个故事剧情的紧张度，为之后的剧情发展做了很好的铺垫。在第一幕，大臣走出大殿宣读猜谜招亲的规则，其中答错者砍头的这一消息说出后，全京城的人民惶恐不安，很好的引出了公主人物角色中冷酷无情的性格特点。当士兵把年轻的波斯王子送上断头台，公主第一次出场，只做挥手的动作示意宣判死刑。第二幕，《在这个宫殿》咏叹调之前是茉莉花的旋律，该旋律响起时公主第一次出场，与她演唱咏叹调的旋律形成了很大的对比。

（二）咏叹调《在这个宫殿》曲式分析

该咏叹调由76个小节组成，可分为三段体。

第一部分（1—18）小节，该片段宣叙性较强，旋律上以半音和纯四度为主，乐队声部为长线条或空拍，而声乐声部旋律平稳，附有宣叙性，调性为a小调，并逐步转到第二部分的升f小调，这种远关系的转调也增加了作品的戏剧性，值得注意的是这部分对于重音的标记。

第二部分为（19—49）小节，乐队声部以八分音符的柱式和弦为主，声乐声部的节奏更加紧密，这使得作品的戏剧性有了进一步的提升，调性上依旧以升f小调和a小调为主，力度上与第一部分相比减少了重音的使用，旋律的流畅性有了进一步提升。

第三部分为（第50—76）小节，乐队声部的伴奏织体以十六分音符来增加织体密度，并有乐器和声乐声部同度演奏，进一步增加了作品的音乐性和可听性，该部分调性上有了更多的变化，音乐色彩一直在变化。从小节数上看，以上三部分的结构相对平衡，作品的音乐性、戏剧性在逐步提升。通过对咏叹调中声乐声部的特点进行分析，可以看到歌剧《图兰朵》在人物塑造上的特点，进而能理解作曲家普契尼的音乐创作和审美特征，笔者认为在演唱该咏叹调时应注意以下几点：

第一、作品的旋律性方面，虽然这首作品整体上以戏剧性为主，伴随着开头的伴奏和弦消失，第一个音贴着进来，见图1谱例，而不能在咏叹调的开头就全部把声音全部灌满，气息就像树根一样扎下去，不能浮更不能僵，最开始唱这首咏叹调的时候，觉得公主的气势很强大，总是习惯性地在和弦伴奏给出来之后，直接就唱，其实是错误的，不然听上去很生硬，前半部分的旋律以及歌词叙述着一个古老的传说，“数千年前，传出绝望的呼喊，那声音，世代相传，埋藏在心中。”用缓慢的节奏来诉说，音乐力度变化p--f--p（弱—强—弱），带有一点宣叙调的旋律，感觉通过她的叙述进入到了悲痛的回忆中。

第二、级进下行四音组的运用方面，在乐曲的开始部分，从第4小节-第9小节，音乐做了三次上行二度模进。而每一个音组都为一个半音级进下行四音列，并且使用符点的节奏，滑向第9小节较低的A音。音乐在愤怒的情绪上做了三次向上的推进，越来越激动，而音组内的半音级进下行呼应歌词内容中的“绝望”。

第三、独具重音、断音的使用作为强调的方式，很多的艺术作品最常用的结构技巧即“起、承、转、合”。作品11小节-13小节在每个音上方加入重音记号，取消连奏，见图2谱例，着重强调单音的力度和保持，充分表达了图兰朵激动的情绪，他回想起那个绝望的声音，不禁情绪也燃烧起来，需要演唱者拿捏情绪上的变化以及速度力度表现。与1小节-10小节的连奏和利用模进发展的表现方式发生了各个音乐要素方面的对比。此处下方的乐队伴奏消失，刚好对应了“起、承、转、合”中的第三句“转”的写法。其次，在乐曲第10小节，高音区上行四度音，说明在旋律上出现变化，四度跳音需要在前边旋律性的节奏当中，突然转换，气息一定要支持住，其次运用较好的共鸣和戏剧女高音独有的混声色彩，诠释图兰朵公主的心理活动。

第四、乐队动机式织体，形成独唱声部的复旋律作品21小节进入慢板，情绪柔和、力度减弱、旋律平稳。乐队部分以两小节为单位的动机进行重复，形成了独唱声部的复旋律。在这个段落中，整个独唱部分除了29小节出现了一次5度音程跳进，其他的部分都为平稳的进行。在演唱时，就像讲述往事一样流畅，不应该单纯的只是因为空拍而呼吸，空拍的还有一个重要的作用是加强叙述的语气，在音乐上表现了图兰朵公主以一种平和的情绪去回忆她的祖先娄林，并且带有一种崇敬仰慕之情。直到27-28小节，逐渐增多了装饰音唱法，三个重音符号加强，直接进入到痛苦的回忆中，声音也更加具有戏剧性张力，随着旋律愈加动荡不安，歌曲气氛变得深沉，力度也逐渐增加。

第五、对于九度大跳音程的使用，在旋律进行中，不协和的九度音程的出现代表着不安、恐惧、愤恨等情绪。从58小节-71小节中，作曲家在独唱声部三次使用了九度音程的大跳，见图3谱例。并且经常在音乐向上走到一个较高的位置之后迅速向下跳进，同时为了强调跳进音程的第二个音而使用了叠音。大跳三个音程位置的第一个音分别为：降E、降G、B;大跳三个音程位置的第二个音分别为D、F、A。三个大跳音程的起始音之间又都分别形成了向上三度的关系，对应了此唱段的主要调性布局;三度。纵观整个段落，独唱声部音高变化幅度很大、变化节奏较紧，体现着一种极其动荡的音乐进行状态。如图例所示，因为音程之间跨度较大，需要在演唱时，从高音到低音，不能因为音低状态也跟着掉下來。一般来说，遵循音程走向反方向，越是唱低音的时候，越是感觉声音仍旧保持在上边的状态。

二、咏叹调《在这个宫殿》演唱技巧和角色演绎

（一）演唱技巧

这一咏叹调作为戏剧女高音的曲目来说，相对来说难度比较大，需要歌者强有力的气息支撑，但又不能开得太大，不然没有足够的气息支撑。歌者能够自然的歌唱，轻松地演绎作品，不能因为实际演唱中想要克服一些声乐技术上的障碍，人为地把换声点扩大化，从而造成声音破裂、不稳定、摇晃等现象，从而造成演绎歌曲时音乐的不完整。虽然这首歌极富戏剧性，但需要表现出戏剧性的张力，而不是把声音架起来，做大做空，该咏叹调不像柳儿的唱段那样依靠美妙的歌声去感动别人，而是要塑造出女主人公冷冰冰的性格，所以更需要靠声音戏剧性来震撼别人的心灵，要从低音到高音统一而自然，运用高超的气息控制以及声音共鸣。

（二）角色演绎

對于这一角色的演绎，演唱时气息是至关重要的支撑，这对于歌剧唱段来说都是最重要的一部分，且戏剧女高音对于气息的要求更加严谨，气息能否随着旋律和歌词发展，决定了声音能否流畅顺通，歌词的语言逻辑是否合理。而对于谱面上已表明的连线，在演唱前要有足够的气息准备的，并且好多音都在换声点上，需要强而有力的声音，并且要做到气息在每一个句子中均匀的使用，否则会出现上气不接下气吃力的感觉，唱到最后部分一定要在每个句子之间，学会放下气息，不然随着情绪的增强，气息也会跟着浮上去。这首曲子音域跨度相对较大，注意音准的把握，重要的一点就是，牢记声音的走向是反方向，不能在唱高音的时候追着声音跑，而是感觉高音在下面，低音在上面，不能因为音高的变化而变换声音的位置。

笔者认为，只有将唱段置于整部歌剧的上下语境中，并对其进行细致入微的了解和把握，再运用熟练的技艺表演才能完美的塑造成人物性格和内心矛盾情绪，从而才能感动观众，才能引起观众内性的共鸣，这也是年轻的歌者们所追求的艺术表演目标。

三、结语

普契尼的绝笔之作《图兰朵》是他唯一以印象派激发写作的意大利歌剧。在音乐上大量采用令人耳目一新的调式、和声进行运用其中加上成熟的配器技法，这种西方歌剧融入异国风情的美，就是图兰朵这段艺术之花所散发的独特魅力。

参考文献：

[1]毕明辉.20世纪西方音乐中的“中国因素”[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[2]崔焕珍.谈普契尼笔下的女性人物及演唱特点[M].艺术教育，2007.11.