广西环江毛南戏叙事艺术初探

李倩倩?

摘要：《三娘与土地》作为广西环江毛南戏的首个剧目，也是现今唯一出版保存的剧目，其在戏剧叙事上侧重于核心情境的建构。核心情境的建构，形成影响情节发展的推助力，以及丰富情节层次的牵制力。从叙事学理论中提炼的方法，可以帮助戏剧创作的建构，但要想赋予作品灵魂，让观众能从中得到审美满足，还需在戏剧内核中倾注独特的文化内涵。

关键词：毛南戏;戏剧叙事;《三娘与土地》

毛南戏是毛南族人民创造的民族文化，是吸收与借鉴汉、壮族等兄弟民族文化，结合毛南族民歌、民间神话传说、祭祀宗教仪式歌舞的基础上，逐渐融合、提炼与发展起来的民族剧种[1]，主要流传于广西环江一带。其中，《三娘与土地》作为毛南戏的首个剧目，也是现今唯一出版保存的剧目，其在戏剧叙事上侧重于核心情境的建构。故事剧情根据毛南族民间传说与“还愿”仪式中的傩戏情节改编，主要讲述了毛南族姑娘谭三娘和壮族青年韦土地的悲壮爱情故事，歌颂女主人公对爱情忠诚的品质，以及反抗阶级斗争勇敢精神，深受当地民众喜爱。从叙事学角度来看，“故事”指的是从叙事作品即叙事文本的特定组合中所抽取出来的、由行为者所引起和经历的一系列按逻辑与时间顺序构成的被描述的事件[2]。核心情境，指的是影响和推动核心发生的情境，即促使核心（动作、行动）发生的情境[3]。核心情境的建构，形成影响情节发展的推助力，以及丰富情节层次的牵制力。对该剧进行戏剧叙事策略的分析，是挖掘民族文化界限下叙事方式的同一性，以及文化内涵独特性的有效途径。

一、推动力：主体与对象关系的建构

狄德罗认为，情境并非动作，是某些关系，包括社会关系、亲属关系和结构关系，些关系对人的行为有特定要求。从人物关系的梳理出主线情节，再从主体与对象的关系中建构出戏剧情境，可以透视人物特定动作的动机，丰富戏剧人物形象。所以，主体与对象关系可以看作是建构戏剧情境的首要条件，也是推动戏剧情节发展的基础步骤，更是戏剧叙事必不可少的组成部分。

毛南戏《三娘与土地》的情节共分为五场。第一场“相亲”，讲的是谭三娘与韦土地情投意合，不顾母亲反对，暗自与情郎私订终身，但在歌舞集会中被当地的蒙官相中。第二场“逼婚”，讲的是蒙官派人到谭家强势逼婚，三娘誓死不从，决定找土地共商对策。第三场“抢亲”，讲的是三娘巧事计策让土地装扮成蒙官抢先成亲，让蒙官众人迎亲落空。第四场“遭遇”，讲的是蒙官娶亲不成意难平，派官差夺回三娘，土地不慎中被官差杀害。第五场“复仇”，讲的是三娘不愿委身蒙官，在成亲之夜用计将其杀死，后跳入土地之墓殉情。

其主体与对象的关系是双重覆盖式建构，显性的表现人与人的关系，其实隐性的内核应该是人与某种抽象观念的关系。从两人互相爱慕，大胆表达心中爱恋的情境中，初看以为核心是谭三娘与韦土地之间的追求关系，但这个核心关系并未贯穿始终。从第二场三娘严词拒绝委身强权开始，更多的是展现她坚决反抗的意念。以及，第四场韦土地被蒙官派人杀害之后，情节突转急下，三娘这个主体人物的动作转变为复仇。由此，才拨开显性关系的浮云，看清真正主体与对象的关系，是三娘追求恋爱自由的关系。若与莎翁名剧《罗密欧与朱丽叶》比较，会显示出略有不同的戏剧叙事。后者主体与对象关系则比较明显，属于人与人的关系，并且是一种双向互动的关系。罗密欧表达一见倾心的感情，朱丽叶坦诚朝思暮想的内心，两人从私订终身到双双殉情，推动剧情发展的核心始终是两人的追求关系，从而可以判断主体与对象的关系。主体和对象的关系在戏剧情境中保持着一种持续的推动力，促使观众随着人物核心动作的选择，关注戏剧叙事的情节发展。简单来说，《三娘与土地》实际上是围绕着三娘为了恋爱自由如何与强权斗争展开剧情，而《罗密欧与朱丽叶》的主要剧情，是在两人如何追求爱情的故事。

二、牵制力：矛盾冲突关系的叠加

法国语言学家格雷马斯在《结构语义学》提出“语义方阵”理论，即个意义s必有其对立面-s（反s），两者在水平语义轴上互相定义对方，两者为反义关系[4]。以此为分析意义的基本结构，在戏剧叙事中有推动力，也必然有反向的牵制力，相互作用下促使剧情不断往后延展。

在核心情境建构中，牵制力就是能够与推动力制衡的关系，也就是在主体与对象的关系上，叠加制造矛盾的冲突关系。作为冲突关系，被牵制的原因通常来自内部或外部，基本体现在源于家庭内部与社会环境外部的人物关系上。如《三娘与土地》在牵制力都有精心设计，前者主要反映在谭三娘母亲因韦土地家庭贫寒而反对恋爱的态度，还有蒙官因个人私欲威逼谭家的权力。那么，三娘与追求恋爱自由这个主体与对象的关系，建构的牵制力就是就在三娘与母亲、三娘与蒙官一派的冲突关系上。比较戏剧情境中的冲突关系，可以通过主体人物的动作，清晰地梳理情节的走向变化，也能让观众从动作深入人物内心，是一种从外向内的作用力。如《三娘与土地》中，开篇三娘以割草的名义瞒着母亲去见土地，独自念白“假如能与大屯的韦土地哥结成亲，那才好呀”，明显一副小女儿娇羞之态，但是当土地提及谭家反对的担忧，三娘十分坚决，唱词“我俩相爱情义深，我爱哥哥一片心;千山阻拦我不怕，万里相隔要成亲”。这给观众直观地展现出的人物形象，为三娘敢于反抗留下合理的伏笔。在第二场立马加入蒙官一派的人物关系，两个三娘追求自由理念的冲突关系交错，使情节变得一波三折。第五场“复仇”中，丫鬟提出用毒酒帮三娘报复蒙官，三娘内心纠结，丫鬟念白点出“不怕，我们穷人一条心”，三娘才下定决心。此处平添的心灵层面的冲突，一来是想表现三娘善良的性格，二来是点出剧作家深埋的意图，也就是用三娘这个女性的反抗，来歌唱穷苦人民当家做主。由此可见，冲突关系的设计形成一股牵制力，叠加在主体与对象的推动力上，共同形成戏剧叙事的核心情境，但有益于把人物塑造得更饱满，叙事节奏变化更多样，给戏剧作品提供更为广阔的美学空间，以及更有深刻性的思想内涵。

三、源动力：叙事差异的文化因素

戏剧作为一项属于大众的文化艺术，其中历史的、民族的、风俗的、人的精神等表现，不根植于文化之中，是文化的再生形态[5]。通过比较，能看到有跨越民族文化界限的具有共性的叙事方式，除了惊叹人类心理结构与情感的相通，也会发现叙事中存在的差异性，影响情节发展的走向。然而，产生这种差异性的重要成因是什么呢？根源在于中西不同背景下的文化内涵。

《三娘与土地》创作背景在1959年，由商霭如（执笔）、韦志彪、韦志华、戴崇合作完成，谭继猛、许宜照谱曲。剧作家以基层文化馆领导带头，联合文艺工作者与民间务农劳动者共同创作。戏剧的观众是当地的劳动人民，由于当时人们的生活条件较为艰苦，也经历过官绅欺压百姓的情况。当叙事空间在偏僻的少数民族山村，戏剧中的三娘这个人物来自民间传说，情节根据当地“还愿”仪式中的傩戏环境改編，能激发观众的文化认同。当人们把“三娘”看作是少数民族的意象化身，那么，反抗与复仇的情境设置，不但满足观众群体的心理诉求，而且符合时代性与现实性。另一方面，戏剧艺术肩负着审美教育的使命。而席勒认为，“为了在经验中解决政治问题，就必须通过美育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由[5]”。在环境相对封闭的地区，剧作家作为文化部门的领头人，有开化民风、倡导追求自由的教育职责。所以，在建构戏剧叙事的核心情境时，不但是鼓励观众们追求自由恋爱的生活，更是体现本族人民勤劳善良、勇敢追求，信守承诺的价值观。在核心情境的建构上，发现戏剧叙事的差异，都源自于剧作家所处的文化背景，通过文本中折射出各自独特的文化内涵，这应该也是两部作品能引起观众共鸣之处。有鉴于此，从叙事学理论中提炼的方法，可以帮助戏剧创作的建构，但要想赋予作品灵魂，让观众能从中得到审美满足，还需在戏剧内核中倾注独特的文化内涵。

参考文献：

[1]毛南族志编纂委员会.毛南族志[M].广西：广西人民出版社，2015：8.

[2]方汉文.比较文学学科理论[M].北京：北京师范大学出版社，2011：10.

[3]汤逸佩.试论戏剧叙事中核心情境的建构[J].戏剧，2016（3）.

[4]金炳华.哲学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2007.

[5][德]席勒.美育书简[M].徐恒醇译.北京：中国文联出版公司，1984.