吴勇：系统思维下的视觉善意

国际平面设计师联盟AGI会员、中国出版协会书籍装帧艺术委员会副主任、中国美术家协会平面设计艺术委员会委员、汕头大学学术规范委员会委员吴勇教授认为，视觉传达设计从本质来说是比较纯粹的设计思维与设计语言学，其融合度极高，能便利对接、合作，甚至指导其它设计领域的进行，推动其发展。而设计毕竟是一种“公共艺术”，它是一面镜子，可精准投射出社会素养的高低。吴勇教授坦言，我们的视觉传达设计虽不失夺目的一面，国内外更频繁得奖，看似于峰顶之处也有了与世界对话的契机，但依旧需要面对共情缺失、顽疾难医的现状，整体设计生态在社会层面中所呈现出的进步并不明显。吴勇教授发出倡议，设计师要担起社会重任，对市场进行“分众化”区分，让书籍形态变得多样，将建立精致的阅读生活作为设计的出发点。

《设计》：2019年是新中国成立70周年，改革开放的第41年，在这70年中，中国设计取得了长足的发展。请您从自己的专业角度出发，谈一谈给您留下深刻印象的几个时间节点和事件。

吴勇：漫长的人类历史总是平稳推进，缓缓演变;革命性的突变却常常乍现于瞬間之后回归平静，而10年、20年、30年乃至40年的接连巨变甚是罕见。

我也算是见证了这“微观突变史”中的小小一员。“文革”后期的“上山下乡”、“改革开放”大浪下的“南巡”、“下海”、艺术生文化课改弦普通高考、“八五美术新潮”、《诗刊》、“人体艺术大展”、事业单位改制、疯狂抢购股票、中关村电子一条街、私人拥有小汽车、中国房地产崛起、全球性经融危机、高速公路与高铁兴起、六任国家主席、电子商务时代来临……几十年间，这个国家取得了几乎他国须经百余年发展才有的成果，与之相伴的是世界性巨变，它们同步发生着，又迅速融合，堪称奇观。

如此时代背景之下的国内设计观念与技术，经过长期封闭落后的压抑，爆发出惊人的变化;又正值世界性技术革新巨力的推动：从手绘墨稿的铅印时代，短暂进入照相植字排版时代，转瞬间电脑“无所不能”以及胶印技术的迅速普及，这些都令我们在匆忙中裹挟着各种零碎交杂仓皇前行，失去了思考、反馈与批判的喘息之机，这似乎也是一种必然导致的无奈。于是，我们的设计虽不失夺目的一面，看似于峰顶之处也有了与世界对话的契机，但依旧需要面对共情缺失、顽疾难医的现状，整体设计生态在社会层面中所呈现出的进步并不明显。设计毕竟是一种“公共艺术”，它是一面镜子，可精准投射出社会素养的高低。其实，即便身处纽约、东京、伦敦、柏林这些以创新意识层出不穷著称的现代成熟社会体系中，创意绝佳之呈现也并非处处可见，但基本审美和优良品质则时刻显现;偶见粗陋庸俗之象，也能让人体会到其体系的包容之态，不失为一种异类调性，兼收并蓄却绝非主流。

回到话题上来：给我留下深刻印象的几个时间节点和事件。其一，便是“计划经济”初期的50年代，老一辈装帧家曹辛之先生的《苏加诺总统藏画集》曾获1959年德国“莱比锡国际书籍展览会”装帧设计金质奖。谈到关联性，这可算是中国书籍设计获得世界级书籍设计奖项的开端，也是当时政府以突出政绩为主旨所支持的国礼设计任务。此套画册制作技术超出当时普遍水平，可谓举国之力，堪为经典。其二，便是我大学修读书籍艺术系时所学重要理念一一“书籍整体设计”而非“封面设计”。毕业后分配进入“中青社”做美编正值改革开放初期，社会整体风气仰慕诗歌文学，出版社便成了许多人挤破脑袋想进的单位。当时做一名书籍设计师算是较高收入人群，但国内“整体设计”观念仍然裹足不前。其三，则是由吕敬人先生提出、发起，并与我、宁成春、朱虹共同举办的“书籍设计四人展”，首次提出“书籍设计”概念，阐述其与“装帧设计”的差异，寄希于人们能够对造书形态、信息与工学有足够认知。由此，引发全国出版行业的震动。一时间，“中青社”出版的书籍成为出版物设计的标杆。其四，是来自杉浦康平等一批颇具现代东方思维的日本设计大师作品的巨大冲击，引领我们更为系统地培养设计思维、遵循理性手法和创造精致形态。此时，中国书籍出版与设计行业进入了短暂“黄金期”，设计师纷纷扔掉“铁饭碗”建立设计工作室，出版社也不惜成本大量打造文化政绩，出版了许多“大部头”套装书册，业态繁荣可谓举世震惊。从某种角度来说，那段“黄金期”也确实改变了中国近现代书籍形态与内容的粗陋、单一的状况，让人们看到了书籍形态发展的可能性。其五，是电子书的诞生，它让中国人以超越他国的惊人速度抛弃了刚刚崛起的精致阅读生活，转型后的出版社也被动地卷入低价位书籍生产的竞争中。书籍设计被拖入两个极端：量化而粗暴的“快餐式”设计和简单而趋同的“小资”设计，大众书籍出版和设计再次跌入低谷。然而，此时中国频频斩获国际奖项，拿奖拿到手软，但在庞大的市场面前却是沧海一粟。是时候担起社会重任了，设计师应对市场进行“分众化”区分，让书籍形态变得多样，将建立“精致的阅读生活”作为设计的出发点。

《设计》：在您看来，视觉传达设计在我国是一种怎样的状态？在国际上的影响力如何？局限来自哪里？

吴勇：综上所述，经过40多年的努力，于中国设计领域而言，目前在国际上获奖数量和覆盖面最多、最广的还是包含了书籍设计在内的视觉传达设计。该专业也成为中国设计在国际上影响力最大的一个领域，状况喜人。从宏观角度分析，国家虽对创新（创意）产业的投入持续增加，但主要用于项目建设，各种文化产业园看似兴盛实质却为空壳，并未真正孵化出更多、更好、更有价值的创新（创意）成果，最终变相成为地产建设，设计师根本无所受益，设计最终也未成为引领行业前行的舵手，向大众推广更是无从谈起。其实，就目前看来，设计的社会价值在国内还未被真正认可、被接受，更别说提升大众审美。于微观而言，每年数以万计的设计从业者完成学业流入社会后极大地稀释了这个行业的思想性、专业性和稀缺性，而设计师的生存状况与待遇亟待改善和提高;设计伦理的缺失亦导致如眼下电子商业无底线泛滥那般，AI技术被无良地用于大数据模拟下的“替代设计师的设计”可能真的会出现滥用现象，并夹杂着产生了伦理丧失、版权侵犯、创意无用论的威胁。

《设计》：您曾在中国青年出版社工作美编室做到了副主任，后又创办了北京吴勇设计事务所，致力于平面、产品、空间、数媒的设计与研究，現又在高校任教，可以说您自己就将“产学研”集于了一身。请您谈谈在视觉传达领域产学研相结合方面的体会。

吴勇：视觉传达设计，从本质来说是比较纯粹的设计思维与设计语言学，其融合度极高，能便利对接、合作，甚至指导其它设计领域的进行，推动其发展。上世纪五十年代末成立的五角设计（Pentag ram）是一间平面出身，后与建筑、产品等不同领域的设计师联合，从事多种类型设计的机构，它曾以跨领域的设计方案和多种视角、前沿观念与精湛技巧相结合令人瞩目，这种多元合作呈现出了独创性、前沿性的优势。经过多年悉心经营，该策略已堪称成功范式，许多当年非常著名的4A公司都纷纷倒闭或被取代了，而五角设计依然生命力旺盛。

据说当年乔布斯还曾修读版式设计的夜间课程，这种学习强化了他的设计意识，后来发掘的“灵魂设计师”乔纳森在他眼中才显现尤其珍贵。而乔布斯时代的“苹果”之所以能重返江湖，正是凭借其超凡脱俗、材质简洁的形态设计和人性化的界面设计，将产品、信息和视觉有机的结合，形成三位一体的关系才使得这一品牌独步天下，称雄行业多年。今非昔比的“苹果”，似乎又走回迎合一般需求而非引领意识的单向旧路，当诸多竞争对手纷纷崛起甚有赶超之势时，其影响力下滑也算意料中事。

所谓“产学研”其实是一种思维导向，是逃脱狭隘专业视野禁锢的一种关联形式，与社会与行业产生关系，以求得最大化视觉传达的“剩余价值”。在教学实践中，引导这种意识将会引发一种未来的社会责任感和创造力，这对学生认知专业价值和培养自我价值具有双重意义。相较于他，我们学校虽然规模小、专业少，地理交通也不方便，但却一直秉持与其他专业的教学交流，思维互通，并保持与行业学术和企业社会的合作渠道畅通;本专业师资大多为有丰富行业从业经验和认知意识的专业人员，“请进来，走出去”，与校院级实习基地合作频繁，与设计机构的实际项目对接，创造机会带领学生积极参与，这对于培养他们的综合素养是有益的，也使得我们的学生一进入社会便大受欢迎。普遍的社会反馈都认为我们的毕业生具备较强的适应力和创造力，且在综合能力方面也优于部分其他院校的毕业生，“产学研”相结合的教学模式确实是一条学以致用的通途。

《设计》：您协同吕敬人老师在国内率先提出了“书籍设计”的概念，改变了人们对书籍装帧的固有看法。请您介绍—下引入这个理念的来龙去脉，以及给业界带来了怎样的影响。

吴勇：说到这个渊源要说的可就多了。书籍的行文布局及装订形态，有着大家耳熟能详的既定样式，故不再赘述。我们现在的出版物形态几乎全盘西化，或者说是现代设计的形态制式。这样的形态传入亚洲并被东方世界广泛接受也不过是这百余年问的事，这方面日本堪称领先者。历经“先被迫后主动”的历史转变，随着各方面的“西化”程度不断加剧，日本迅速完成了出版物从装帧理念到印刷技术的现代化进程，并很快与同时代的西方并驾齐驱，不分伯仲，形成了强大的、专属于它的现代风格。毋庸置疑的是，同时期出现的民国书籍从封面形式到字体设计的装饰趋向，均受到来自东瀛的极大影响。这得益于鲁迅、陈之佛、丰子恺等一批留日前辈，和受他们影响的陶元庆、钱君訇、莫志恒等人的“东学西渐”。他们所模仿的对象：杉浦非水、恩地孝四郎、桥口五叶等，都是日本现代书籍设计的奠基人。

这种间接的学习使得民国书籍更注重好看的装饰性，忽略了设计的系统性，显得片面了许多。甚至也出现了一些抄袭却又不得要领的怪象：如，外封抄袭日本某本书的封面，扉页却抄的是另一本书的封面，这种毫无系统的“非整体设计”意识的案例比比皆是。其实，这也只是一种绘画思维，并非严格意义上的现代设计意识。令人惊讶的是，这种观念竟持续了相当长的一段时间，甚至养变成了观念的顽疾定式。直至我上大学，“书籍整体设计”还是一门很重要的专业课程，社会对这个行业的认知也仅仅局限于“画书皮儿”，或将“装帧”等同于“装潢”等观念，实为认知上的巨大偏颇。

吕敬人先生在改革开放初期获公派赴日游学，耳濡目染日本同行业的日臻完善，更意识到国内出版业的诸多许多不足与匮乏。而这种差距于国人仍茫然不为所知，封闭落后的观念控制着行业和社会的意识。在得到世界书籍设计大师杉浦康平先生提出的“编辑设计”、“信息视觉化设计”、“艺术×工学=设计”、“书之五感”等闻所未闻理念的点拨后，如醍醐灌顶，其作为设计师的社会责任感也在这样的感召力启发下，更坚定了改变落后面貌的理想。回国后的吕敬人先生有求必应，四处演讲，唤醒同道一起前行。经过20多年的合力改革与推动，中国书籍出版及设计行业取得了长足进步，在从观念上、学术上形成了一定的系统性和导向性，使得书籍设计在电子媒介兴盛的今天，仍具备其独特性并凸显了纸质媒体作为传递信息、传承文化的媒介的重要性，也呼应了世界性纸质阅读载体的回潮。

《设计》：您在汕头大学长江艺术与设计学院的书籍设计课程的特色是什么？您所从事的实践工作对一线教学有怎样的助益？

吴勇：汕头大学长江艺术与设计学院视觉传达专业，凝聚了一批颇具前沿意识又具备行业领军实干经验的专业翘楚，他们的学识和经验对本专业的影响是积极的、巨大的。在多导向教学的引领下，学生能克服自身“先天不足”，不自知或被忽略的闪光之处也在这群优秀老师们的捕捉和启发下不断进发，产生兴趣，赢得收获与自信。许多学生入行不久便能成为行业新生力量，诸如：成为深圳平面设计师协会会员，为央视第五频道设计形象，斩获日本东京字体指导俱乐部Tokyo.TDC赏、“全国书籍艺术设计展”、“红点奖”、“IF奖”等等，可以说后续力无限。同时，本专业的毕业生也颇受企业和机构追捧，成为设计部门主力，这些成绩都有效地能展示出我们历经15年的不懈努力而换来的学术定位和行业地位。

本专业的书籍设计课程，基于完成一本书的设计，需运用视觉传达的许多知识和理念来支撑构建。有概念如何被确立的思维训l练，有形态如何被实现的技术支持等等，以系统的方式去一一解决所遇到的方方面面的问题。细化为做书流程：分析、编辑、字体、图片、图形、排版、软件、网格、形态、材料、工艺等，绝不能顾此失彼，过程虽繁冗艰辛，但也特别锻炼人;而授课老师也必须具备对整个流程烂熟于心的掌控力，才有底气应对、解决学生在整个执行过程中遇到的问题;老师需能发现其优点，助力其思想维度的拓展和判断其作品视觉呈现的可能性。因此，每一位老师所从事过的实践工作对一线教学都是有助益的，这样才算是一名合格的导师，至少我们视觉传达的老师们是这样做的。