刘震云小说写作的“语言学转向”

2019-07-15赵黎明

当代文坛 2019年4期

赵黎明

摘要：刘震云是一位极具文体意识的作家，其文体实践无不打上“语言学转向”的鲜明烙印。从《故乡相处流传》开始，其小说叙事开始实现从“写实”向“叙述”的转变。从文本事实来看，刘震云小说写作的几次变化都与“语言学转向”的相关论题若合符契：语言哲学的“正名”“说话”与“交往”等命题，被小说以母题形式加以呈现;其虚化事实、凸显讲述的“喷空叙事”，也与现代语言学思潮影响下的历史叙事学声气相通。现代语言哲学的润泽，哲学与文学之间的共振，不仅使作家的文学观发生了裂变，也使其小说获得了一定的哲学深度。这种影响是一柄双刃剑，在给其小说带来若干文体新质的同时，也带来了非现实化、非历史化等问题，需要辩证地看待。

关键词：刘震云;小说写作;“语言学转向”

在中国当代文学史上，刘震云是一位极具文体意识的作家，其在20世纪80年代末90年代初创作的《塔铺》（1987）、《单位》（1988）、《一地鸡毛》（1990）等，与方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》等一起，因“注重现实生活原生形态的还原”“不同于历史上已有的现实主义”而被称为“新写实小说”①，在中国小说文体探索史上留下深深烙印。刘震云对“新写实小说”的文体探索，当然并不局限于对“现实”的书写，对“历史”的“新想象”也是重要方面，《故乡天下黄花》（1991）、《故乡相处流传》（1993）可谓这方面的代表。近二十年来，刘震云创作力旺盛，长篇小说迭出，文体探索也层出不穷，《故乡面和花朵》（1998）、《一腔废话》（2002）、《我叫刘跃进》（2007）、《一句顶一万句》（2009）、《我不是潘金莲》（2012）等，每一部制作艺术上都有可圈可点之处。关于刘震云近期小说的文体新质，学术界普遍注意到的是“说话本体化”倾向，如孟繁华在评论《一句顶一万句》时，就说“说话是小说的核心内容”“‘说话是生活的政治”②;马俊山则指出，刘震云小说的“拧巴”叙事已经内化为“小说主题”③;汪杨也观察到《一句顶一万句》中“说”的“本体性地位”，“‘说什么甚至不是重要的，主体就是被‘说的姿态不断凝定的——‘说了，就是‘说的主语。”④从中国小说文体史角度，我们也还可以说，对“说话”的强调何尝不是刘震云对古代“说部”传统的回望与继承;但纳入现代哲学知识体系里，可能又会是另一幅景观，无论是文学观念还是小说叙事，其与语言哲学思潮具有深刻关联。

西方哲学在20世纪初发生过一次被称为“语言学转向”的根本性转向，语言取代认识论成为哲学研究的中心课题。语言转向思潮对人文社科领域的影响至深至广，但首先波及的还是昔日被视为表征工具的“语言”本身：语言不再被认为是单纯的载体工具，而是内容本体;不是思想决定语言，而是语言决定思想。“语言和我们的思路不可分解地交织在一起，从某种意义上说，它们是同一回事。”⑤语言一下子从渡人之筏上升到了主人位置。此次转向对中国文学影响至深至远，就当代小说而言，主要影响表现在小说观照重心从“现实”转到了“语言”，从“故事”转向了“叙述”：小说写作的任务似乎不再指向“现实”，而是避开“现实”，朝向语言形式，朝向写作（叙事）行为本身。

观察刘震云小说前后变化，可以轻易发现其“语言学转向”行迹：《故乡面和花朵》《一腔废话》是一次“转折”，《一句顶一万句》是一次“转折”，《我不是潘金莲》又是一次“转折”。当然，一部作品之中也可能含有数度“转折”。刘震云自述其小说创作的“战略性的转移”，是从《故乡相处流传》开始的，此后他便逃出了《单位》之类作品的“写实”路数，走上了书写“叙述中的传说和传说中的叙述”的漫漫历程⑥。我们发现其小說创作的每一次探索，其实都涉及到了“语言学转向”的一个子题，易言之，刘震云用小说的形式与现代哲学思潮产生了有意无意的呼应。

一 “正名定分”

《我不是潘金莲》发表后，不断有人挖掘作品的哲学意蕴，如从存在主义角度分析主人公的荒诞生存处境，等等。其实，说到这部小说的哲学意味，“名实之辩”是首先不应该被忽略的，因为小说题目就是一个明确的提示，小说演绎的也是一次拒绝命名事件。作为哲学的基本命题，“名实之辩”在中国具有悠久的历史。从本义上看，“名”是对事物的命名，“实”是指事物的存在状况，名实关系解决的是“词与物”的相符与否问题。在传统语境中，“名”不单命名事物，还担负有识“善恶”、别“贤愚”诸项社教功能。显然，在泛道德主义的儒生眼里，“名”被打上了儒家政治伦理的鲜明烙印，“名不正，则言不顺;言不顺，则事不成;事不成，则礼乐不兴;礼乐不兴，则刑罚不中;刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也，君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）在此种逻辑链条里，“名实” 相符与否，事关礼乐刑罚之大体，伦理意义非同寻常，“名者所以别同异，名是非，道义之门，政化之准绳也。”⑦因此，胡适把先秦（孔子）的“正名”概括为两个层面的涵义，一是“是使事物的制度符合其名字所指的应有含义”，二是“包含着道德上的赞成和不赞成”⑧。进入现代以来，西方哲学经过本体论和认识论的几重转折之后，将注意力转移到语言本身，转向对语言自身属性的认识，集中解决语言对世界和事物的命名能力，形成了一种被称为“指称论”的意义理论，“名称指称对象，句子指称情景和事件，语符意义在于所指对象，或语符与对象之间的关系之中，说‘某物就意味着某物存在”⑨。

在指称论的哲学背景上，我们回头来看小说的题目。显然，“我不是潘金莲”是判断句“我是潘金莲”的否定性表达。“是”原是一个系词，但也是一个表达“同一性”的指称，“人们试图用‘a=b表达的意思似乎是：指号或名称‘a和‘b命名同一个东西。”⑩这里，千万不要小看“是”的价值，“是（存在）始终是西方哲学和逻辑学关注的一个焦点。”11上溯到西方哲学的源头，本体论讨论的核心问题就是“所是之为所是、存在者之为存在者”，也就是讨论to be or not to be。

在指称关系上，“我”跟“李雪莲”是同一关系。李雪莲的真实情况是一个良家妇女，一个因为意外怀孕而不愿堕胎的农村妇女。为了逃避生育惩罚，也为保全丈夫秦玉河的名声职位，她与丈夫办了假离婚，这是第一层事实;假离婚盟约明明是与丈夫共同立下，但被丈夫撕毁，这是第二层事实;丈夫不仅背约，而且私自与其他人结婚，“我”找其理论反而被视为胡搅蛮缠，这是第三层事实;“我”找其理论不成，反而被他扯出婚前其他事情，变成“潘金莲”，这是第四层事实。吊诡的是，当初离婚是假的，现在变成了真的;本来是一个良家妇女，现在倒成了一个淫妇。也就是说，“名”和“实”发生了双重错位。李雪莲找人告状，最基本的出发点是要复原事实的本来面貌，即把假的变成假的，把真的还原为真的;亦即理顺“名”“实”关系，让名不符实变成名符其实。

为了搞清离婚的真假，开始她找丈夫秦玉河，要的只是句话，“普天下的人，都说李雪莲的离婚是真的，唯有一个人，知道这事情的真假，也知道这事情的来龙去脉;然正是这个人，把李雪莲推到了说不清事情真假的地步，还在拘留所被关了七天;这个人不是别人，就是她的前夫秦玉河。”12结果不仅没有得到她需要的真相，还被冠上“潘金莲”污名;为了洗清这双重耻辱，她一层层上告，结果官僚机构的恶劣作风，使她的告状目标阴差阳错地发生了改变，把矛头指向了一干无视事实的大小官僚。这里，“正名”不仅成了人物行动的动力，而且成了小说的叙事动能。

如果仅仅止步于正名求实，李雪莲告状无疑只是一个干巴巴的正名事件，伦理意义和文学意义将大打折扣。须知，在传统中国，伴随正名的往往是“善恶”“贤愚”之类的道德标签。至此，小说借助正名骨架，开始向社会伦理组织和人性弱点开挖。小说中，李雪莲对“潘金莲”的下意识敏感，并不是对“潘金莲”三个字的敏感，而是对某种道德标签的禁忌与恐惧。为衬托“梁山好汉”英雄正面形象，《水浒传》把女性塑成了非淫即乱的形象，极端的典型就是潘金莲。《水浒传》的衣钵为《金瓶梅》继承，《金瓶梅》第一回标题就是“景阳冈武松打虎，潘金莲嫌夫卖风月”，一下就把“好色”送给了潘金莲，还搭上虞姬、戚氏等，找出一系列“红颜祸水”的历史根据。第四回标题“淫妇背武大偷奸，郓哥不愤闹茶肆”，并有诗为证：“酒色多能误邦国，由来美色丧忠良。纣因妲己宗祀失，吴为西施社稷亡。自爱青春行乐处，岂知红粉笑中殃。西门贪恋金莲色，内失家麋外赶獐。”13

关于两部名著的“憎恶女性”倾向以及小说折射出的“民族精神的致命伤”，新文化先驱曾不止一次地著文批判过。周作人就说，“武松杀嫂以及飞云楼的一场，都是为报仇，石秀的逼杨雄杀潘巧云，为的要自己表白，完全是假公济私，这些情形向来都瞒不过看官的眼……事实上根本相同的则是两处都惨杀女人，在这上面作者似乎无意中露出了一点羊脚，即是他的女人憎恶程度。”14废名也指出，“中国小说于男子妇人之间的事情总写不好，此盖是民族精神的致命伤，缺乏健全思想，无可如何也。”15在新文学史上，也曾有作家以“人的解放”为价值尺度，对潘金莲的形象进行了数度改写，如1927年欧阳予倩创作了五幕话剧《潘金莲》，将潘还原为妇女解放先驱;1986年魏明伦创作川剧《潘金莲》，以深刻的同情分析女人沉沦原因，等等。但即便如此，在一般社会道德层面，妖艳、淫荡、狠毒的“坏女人”形象，仍深铆在这个民族的集体无意识深处，人们避之犹恐不及。因此，李雪莲不依不饶的正名活动，与其说是对事实的澄清，不如说是对“潘金莲”之名的恐惧。反过来讲，李雪莲之声嘶力竭高喊“我不是潘金莲”，何尝不是一种道德划界：我是节妇，我不是“潘金莲”，我才不愿与这种“淫妇”为伍！

理解了这一点，也就理解了李雪莲对被称为“潘金莲”何以暴跳如雷了。本来，离婚在她那里没有什么大不了的，经过几番挣扎她早就把这个问题想通了。她要的只是秦玉河的一句话，哪怕是一句“假离婚”的敷衍。然而，让她意外的是，真话没有得到，反而被追加了一句“潘金莲”。如此恶毒的称号，“贤良”的李雪莲岂能容忍？霎时间，离婚真假变得无关紧要，名分问题陡然压倒一切：“过去纠缠过去是为了证明离婚的真假，现在糾缠过去还为了证明她不是潘金莲;过去说这事纯粹是为了惩罚秦玉河，现在说这事还为了证明李雪莲的清白。”16“我是李雪莲，我不是潘金莲”——这句宣告里面，实在包含了沉痛而复杂的内容。

“我是某某某，我不是潘金莲”——类似的道德告白在新文学史上其实不乏先例。鲁迅《祝福》中的祥林嫂、《阿Q正传》中的吴妈不都有类似的宣示吗？当被前夫婆家捆绑回去，卖给山里的贺老六时，祥林嫂曾做过拼命挣扎，“他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……”（《祝福》）这种挣扎、这种“闹是谁也总要闹一闹的”，固然有反抗命运的意味，值得无限同情，但我们必须指出，这类行为更多的是一种道德宣示，是被节妇观念荼毒心灵后的下意识举动。《阿Q正传》中吴妈的举动更为让人惊讶。听到阿Q“困觉”之类表白，吴妈像被蛇咬了一样大呼小叫，不顾廉耻地告诉了赵太爷，告诉了赵家所有的人。本来应该息事宁人，但何以哭闹不止、闹得满城风雨？答案很简单，她要的就是邹七嫂们“谁不知道你正经”之类的道德肯定。可见，淫乱、放荡、潘金莲式的“不正经”，在旧式妇女心目中形成了多么深厚的防御壁垒。鲁迅先生寥寥几笔就活画出传统妇女身上深深的“精神奴役创伤”。从启蒙意义上说，《我不是潘金莲》与五四新文学一脉相承。

二 “说话”与“交往”

“语言学转向”之后，哲学关注的重心从世界本体是什么等“宏大叙述”，转向对语句、命题、指称、意义等的类语言分析。如此，过去习焉不察的言语行为——“说话”，也成了现代哲学聚焦的重点。塞尔曾生动描述了这种情形：“在我和你的面孔下部都有一个口，就像一副结合在一起的铰链板。这个口不断地闭合开启并发出各种各样的声音，这些声音大部分是由于空气通过喉咙里由粘液覆盖着的声带而引起的。……然而，这些声响具有特别显著的特征。从我口里发出的一阵声响可以被看成是一个陈述、一个问题、一种解释、一次告诫、一个命令、一个指令、一种许诺，等等，或者还有大量其他可能的东西。……显著的东西是我们从这样一种声响中得到这些令人惊异的语义属性，它不仅包括修辞学的和语言学的现象，而且甚至包括政治的、文学的以及其他各种文化现象。”17一句陈述、一次告诫、一个命令、一个指令、一种许诺，从人的口中发出后，立即从物理现象转化为语义现象，成为语言哲学家剖析的对象。

从这种意义上说，刘震云后期的小说转向，跟塞尔描述的语言转向倒有几分相像。重在对“说”做文章，重在对“话”做文章，刘震云曾有这样一段自白：“《一腔废话》同《故乡面和花朵》比较，主要集中在一个侧面，主要讲舌头的作用，更啰嗦。舌头每天休息八小时，工作十六小时，仔细想想说了多少话？很可怕。基本上都是废话。废话和有用的话，分两个层面来理解。从生活的角度说，一天最有用的话是‘吃了吗？这也是废话，说明废话是最有用的。另一个层面我们每天在电视、广播、报纸上看的也都是废话。人们整天都讲废话，这说明废话对人们的语言系统，生命历程都很有用。”18当然，这里所谓“舌头”和“废话”的作用，也都还是一种直观的、朴素的感悟，跟塞尔所说的语义分析不在一个层面。稍后发表的《一句顶一万句》，在对“说话”本意的探索方面迈出了不小的一步。他用小说试图极端地揭示：人一辈子追寻的对象其实不是“对的人”，而是“对的话”。按照常理，“言为心声”，话是人说的，人是话的主体;但在他的小说里，位置发生了颠倒，仿佛不是人说话，而是话在说人，话变成了具有支配权的主体。“小说的前半部写的是过去：孤独无助的吴摩西失去唯一能够‘说得上话的养女，为了寻找，走出延津;小说的后半部写的是现在：吴摩西养女的儿子牛爱国，同样为了拜托孤独寻找‘说得上话的朋友，走向延津。”19人追寻的对象，由过去心心相印的人，变成现在句句投机的话。而在《手机》中，费墨与李燕夫妻关系疏远的原因，不是什么审美疲劳，而是二人共同话题的枯竭：“话说不到一块儿”。既然话说不到一起，费墨就开始寻找“说得着”的人，研究生沈雪就成为他“谈话”的对象：“你看你看，全是那个骚货打的，一天能通四次电话！他一个星期，都跟我讲不了那么多话！”20

这种“以话定人”母题的小说，当然不止《一句顶一万句》。《我叫刘跃进》也是此类，马曼丽与赵小军，二人关系疏离的原因，就为说话。“赵小军说话，皆是就事论事;就事论事中，皆是直来直去;路在世上还知道拐弯，赵小军说话从不拐弯……问题是，两人吵起架来，赵小军又不就事论事，常把一件事说成另一件事;或者把两件事说成一件事。”21但她跟老袁就不一样了，马曼丽喜欢老袁的原因，就是说话对路：“不是他说话入马曼丽的心，马曼丽才喜欢……而是他说话的整体：幽默。老袁一说话，马曼丽就笑。同样的话，从老袁嘴里说出来，就跟别人不一样。”22这里，“话”似乎脱离了其赖以产生的物质实体，也抽离了须臾不能游移的心灵因素，成为具有独立意义的决定性主体。因此，主体之间的对等，也就不是人的对等，而是“话”之间的对等。比如《一句顶一万句》中的老马常常欺负老杨，就是因为老杨什么话都对老马讲，而老马什么话都不对老杨讲;又比如，杨百利仰视牛国兴，正是牛国兴的喷空功夫远在杨百利之上，话的秩序维持了二者的主从关系;当一场喷空比赛，杨百利后来居上，要跟牛国兴平起平坐时，牛国兴就不高兴了，两人亲密关系到此结束。

“交往”母题是“说话”母题的延伸。交往行为理论认为，人与人之间成功的沟通，本质上是兩个行为主体，共同认可一个“语言表达”“‘沟通一词的基本涵义在于：（至少）两个具有言语和行为能力的主体共同理解了一个语言表达。”23反之，则是失败的沟通，即所谓“交往受阻”，“交往受阻必定意味着，（至少）两个互动参与者之间直接沟通的（一些）语言前提没有得到满足”24。该理论都把“言语”放在支配性位置，“所谓交往行为，是一些以言语为中介的互动，在这些互动过程中，所有的参与者通过他们的言语行为所追求的都是以言行事的目的而且只有这一个目的。”25显然，这个理论接受了日常语言哲学的基本信条——“以言行事”：“说出句子本身就是做我应做或在做的事情”26，“我们的话就是我们的契约”27。

如此看来，《我不是潘金莲》不像一部小说，更像一次交际失败的语言事故：“本来我不准备再告状了，说给他们，他们就是不信，把我当成了骗子;我说听了牛的话，他们认为我在骂他们。上回我给你说牛的事，牛就能听懂;说给他们，他们怎么就不懂呢？为啥我说什么，他们都往坏处想呢？不把我当成坏人，能派警察来看着我吗？他们步步紧逼，又把我逼上梁山了。原来不告状是为了自个儿，现在不告状就成了窝囊废;不去告状，他们还以为是警察看死了我呢。原来告状是为了告秦玉河，现在告状是为了告这些贪官污吏。既然他们把我当成了坏人，我不能让他们消停。他们怎么还不如一头牛呢？”28对于李雪莲来说，连年告状，身心俱疲，不想再告，确是真实的体验;与牛对话看似荒诞却也是真实的事情;把有关想法告诉官方，在她眼里是“言行一致”的行为。而对于官方来说，与牛之间的对话，在现实之间不是真实的;分明一直在告，却突然宣称不告了，李雪莲言行并不统一。显然，两个交流主体之间，缺乏一个双方一致认可的语言契约，交际梗阻不可避免地发生：你越不信我，我越要让你相信;你越要我信，我偏偏不信，并且管死你。如此一件语言交流事件，立时变成一件社会事件、人性事件，当然也是文学事件。

另外一些小说，如《手机》也延续了言语交流母题：人物之间，成也说话，败也说话。小说所揭示的似乎是：在爱情婚姻家庭中，决定人际关系亲疏的因素，主要不是形体、容貌等外在因素，而是话语交际的效能。严守一与于文娟结婚的原因是二者说话“投机”：“于文娟后来说，当时看上严守一，也喜欢听他说话，说他说话逗，严守一一说话她就笑。严守一恰恰相反，找她是因为喜欢她不说话，说起话来慢条斯理，还有脸上浅浅的笑容。”29离婚的原因不是别的，而是二者已经到了无话可说的境地：“结婚十年，夫妻间的话好像说完了”，严守一是以“说话为生”的节目主持人，它可以面对广大电视观众说;但是于文娟就不同了，她只能对着一件宠物狗倾述，“严守一发现于文娟在跟另一个人说话……坐在床上，怀里抱着一头绒毛狗，正对它喃喃地说话。”30没有话可说了，二人的关系走到尽头不可避免，在刘震云的小说世界里，言语交流成败是爱情婚姻成败的决定性力量。

詹姆逊在评价托多罗夫的叙事语法时说过，“托多罗夫在一系列有影响的文章中指出像《一千零一夜》这样的故事集的根本主题必须被看作讲故事这一行为本身，指出人物的心理活动中（或者是作品立足的心理基础中）唯一不变的东西就是对讲故事的和听故事的着魔：人物之所以成为一个结构单位是因为有故事可讲;从他们的命运这一点来看，‘叙事等于生命，没有叙事便是死亡。”31这句话放到刘震云的“说话”系列中也不无正确，不过要把其中的“讲故事”变成“说话”：刘震云一些小说的根本主题必须被看作“说话”这一行为本身，指出人物的心理活动中（或者是作品立足的心理基础中）唯一不变的东西就是对说话的和听话的着魔：人物之所以成为一个结构单位是因为有话要说;从他们的命运这一点来看，“说话等于生命，没有说话便是死亡”。当然，也许还可以加上一句：“交流等于生命，没有交流便是死亡”。

三 “喷空叙事”

“语言学转向”对历史哲学的“入侵”主要是从历史叙述的语言属性这个缺口打开的。其基本逻辑是：历史既是对“事实”的“讲述”，就是一种语言制品;既是言语形式，就离不开事实编码和价值渗透，因此它是一种话语形式;既然同为话语形式，史学与文学也就没有实质性区别。“语言学转向”对历史哲学的最大影响就是形成了否定历史真实性、肯定史学“诗性品质”的“元史学”，其代表是美国历史学家海登·怀特：“我将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构……它们包含了一种深层的结构性内容，它一般而言是诗学的，具体而言在本质上是语言学的……”32当然，后现代历史学家也不得不承认，任何历史都是无法离开“真实事件”支撑的，然而他们立即补充和辩解道，即使被“真实事件”支撑的历史叙述，也无法逃脱被“编造”的宿命;而在“编造”过程中，文学手段的使用就在所难免，“这些事件是通过一些方式被‘编造成故事的，这些方式包括：抑制或贬低一些事件而突出强调另一些事件;描述特征，重复主体，改变格调和视角，转换描述策略等，一句话，所有那些在小说或戏剧的情节编织中我们通常可看到的那些技巧。”33因此，历史是另一种形式的小说，而小说也是另一种形式的历史。

关于历史与文学编纂故事的异同，后现代史学进一步认为，前者是历史学家“发现故事”，后者是小说家“发明故事”，“‘历史与‘小说之间的区别就在于这样一个事实：历史学家‘发现他的故事，而小说家则‘发明他的故事。然而，这一观点也掩盖了一个事实，即‘发明也在历史学家的运作中起到一定的作用。”34不管“发现”，还是“发明”，都是对“事实”的重新编排。他们还认为，二者主观参与程度虽然有轻有重，但同为语言制品、同为“语言的虚构”这一事实无法改变，况且两种手法在两种文体中常常交替使用。“人们一直不愿意把历史叙事视为其显然之所是：语言的虚构;其内容‘被发明的成分不亚于‘被发现的成分;其形式与其说与科学的形式相似，不如说与文学的形式相似。”35因此，他们执拗地坚持，就本质属性而言，历史的“诗性”成分是与生俱来的，历史与文学同属“文坛”的组成部分，“文学与历史学曾经同样是‘文坛的组成部分，这两个领域当中的著者都是通过模仿性的语言来展现世界的。一位诗人可以声称自己能像历史学家那样有力地把握现实……文学作为一种手法，也融入了历史学当中，成为历史学的一种手法。”36“历史的文学性”与“文学的历史性”——“语言学转向”影响之下的这种观念，对传统历史的真实观和传统文学的真实观产生了双重的影响。

刘震云“历史题材”小说显然也打上了上述双重印记。从严格意义上讲，刘震云的所谓“历史小说”，跟“历史”真正沾边的并不多见，《温故一九四二》可以算是“历史题材”的，《故乡相处流传》就算不得“历史小说”，因为它不过是乡人对某些莫须有传说的胡猜乱说。刘震云关心的重心好像也不是什么“历史”，而是对某一“历史”的七嘴八舌，用他自己的话说，就叫做“喷空”。从小说多次描述的情形看，它指的是因为某种无聊的原因，两个以上的人对某个或有或无事体的胡編乱造及隔空对吹。作者有言，“所谓‘喷空，是一句延津话，就是有影的事，没影的事，一个人无意中起了个话头，另一个人接上去，你一言我一语，把整个事情搭起来。”37他的不少小说，就采用了这种“喷空”结构：先找一个莫须有的事由，然后分别让不同人物出场进行拼接，本来子虚乌有的事情，经过大家的臆想、意淫和想象，最后被编撰得有鼻子有眼，仿佛真有其事一样。《故乡相处流传》是这种“喷空叙事”的初步尝试。小说选取了故乡延津的四段历史，选择了三国、明朝、清朝、大跃进时期的一干人物，让一代帝相及其奴才、帮闲和他们分别繁衍的后代一一开口，把本来“无”的事情，说成“有”的事，把本来“好”的事情，说成“坏”的事情;或者相反，把本来“有”的事情，说成“无”的事情，把本来“坏”的事情，说成“好”的事情。小说关心的不是某事是否实有，而是大家不亦乐乎的“喷”。用臆想的“喷”，解构事实的“实”，小说《故乡相处流传》的“历史哲学”初见端倪。

到了《故乡面和花朵》阶段，“喷空叙事”走向了无以复加的极端。小说采取了“三个虚拟世界垫一个真实世界”的奇特结构，全文由“前言卷”“前言卷”“结局”和“正文”四个部分组成。前面三部分是各色人等对事件的叙述，看起来有头有尾比较完整，但实际上并不真实，故而加上“正文”即“本事”以坐其实。在前三个“虚拟世界”里，每个人都对近乎无事的某个事件喋喋不休，每一种“历史叙事”的可靠性都令人质疑;而作为“大家回忆录的共同序言”的“本事”，本身的真实性也同样值得怀疑——因为即使在这个“真实的世界”里，人们仍然积习不改，对每一个事件进行漫无边际的“喷空”。为进一步取消“叙事”的可靠性，小说每一卷也大体采用了“N个虚拟世界垫一个真实世界”的模式：每个事件在给出“本事”之前，作者都会让N个人来进行一番添油加醋的狂想。这里的“本事”可能是一个人，也可能是一桩事或一段情节，总之是过去实际发生过的一个“事件”。每一个“本事”都有一个或多个不同的叙述，每一种叙述与“本事”之间存在着巨大的裂隙。“每一个人都在利用往事的回想来支撑他们的人生，每个人在回想的时候都加入了他们的创造，甚至他们还想用往事代替我们的现实……”38其结果自然是，由于叙述者不着边际的想象，不顾事实的“喷空”，事实真相被层层掩埋。如卷四的第五章“口号与面瓜”，村里“小捣子”们的叙述是，1968年末到1969年初一个风雪交加的夜晚，“面瓜哥哥”不堪新娘“牵牛”的羞辱，悲壮地“带着满意的笑容投入了黄河”;然而真实的情况根本不是这样，当事人叙述的真相是“当时我跳的并不是黄河，而是村后的一眼土井”。小说还用“附录”形式，对所讲故事细节进行事实添加和修补。小说让不同人等叙述事情原委，让当事人出面澄清叙述真伪，不仅瓦解了故事的真实性，而且嘲弄了意义的正面性。又如第六章“东西庄的桥”，也采用了以“本事”瓦解叙述的同样策略。真实的故事是“我从镇上捎回来一块熟肉，姥娘切下来一块送到了东庄留保老妗家，然后留保老妗将姥娘送到东西庄的桥上。接着留保老妗急着回家去喂猪，姥娘急着回家去照顾小弟……两个人匆匆忙忙就分手了，并没有在桥上坐下来。”39但包括“我”在内的乡人们的所有叙述，都添加了太多想象的、意淫的成分。因此，这部小说叙说的重心不是任何“历史事件”，而是对“历史事件”的各色叙述。小说试图揭示的是，只要有“喷空”的地方，“事实”的真实性就无法实现。同在这部小说里，我们还可以看到，“历史”在一个人嘴里是一个花样，每一个人的叙述都打上想象、虚构与过滤的烙印，每一个人的讲述都是对“历史本事”的根本“扭曲”。刘震云说：“历史让每一个人去叙述都有增减，每一个人都在创造历史，每一个人都在叙述历史，每一个人也都在扭曲历史，这种扭曲对文学太重要了……《故乡面和花朵》就是从语言的虚拟中呈现我对世界的真实感觉。”40刘震云以“语言的虚拟”为支点，颠覆的不仅是传统文学的历史观，更是传统文学的真实观。

对“事实”的高度怀疑，对“叙述”的极度不信任，一个直接的后果就是将刘震云推向了历史“虚无”的境地。“历史事件”是空无的影子，“历史叙述”是无聊的“喷空”，叙述主体则是琐屑之辈，《故乡面和花朵》尽管不是什么“历史小说”，但却是体现其“历史观”的极佳例证。以第一卷第一章为例。此章主体“事件”围绕有关某次同性恋话题的一本“回忆录”展开，概括起来大体说了两件事，一是关于同性恋问题的谈话，二是所谓“思想浴的问题”。小说叙述的是这两个话题，却始终远离事件本身，拒不交待两件事的来龙去脉;唯一可见的是各种人物的口若悬河、喋喋不休，然每种叙述又东扯西拉、语义模糊，宛如疯人呓语。无节制的叙述充当了实体，事件本身则完全被空心化。现实与超现实无序混杂，刚才还是真真切切的现实场景，立马就变成了人驴对话的超现实景观，总之是一场漫无头绪的语言“喷空”，一次混乱无序的文体拼贴。小说不仅把历史叙事的内容掏空殆尽，而且把“历史的文本性”也搅成纸浆，刘震云对“历史”和“小说”都做了一次极端的文体试验。

刘震云的小说文本与“语言学转向”之间的上述深度共振，让人不禁怀疑他是在用小说做着语言哲学的试验。他的不少小说就是由某个命题演绎而出的，其情节差不多可以用一些简单句子概括出来，颇类似于托多罗夫的“叙事语法”，如《我叫刘跃进》有：“不是，也不是，而是”;《我不是潘金莲》有：“A本来是A，B本来是B，结果A变成了B，B变成了C”;《手机》有：“并不是为了，而是”，等等。当然，在这些小说中，此类语法模式的效用，有的只适用于局部，有的则适用于全篇。按照托多罗夫的理论，故事是由命题构成的序列，命题是有着“特征”和“行动”功能的深层叙述句。小说是由“特征”和“行动”构成的系列，故事可以用这些简化符号推导出来。“把人物看作名词，把他们的‘特征看作形容词，而他们的行为则是动词……把整个文本看作是一种书写的句子结构，格雷马斯也这样认为。”41这种“语法模式”的大量存在，使其小说几乎成了结构主义诗学用于语言分析的典型文本。

刘震云小说创作与现代哲学思潮的相遇，尽管不能看作是刻意的迎奉，但也不能看成是偶然的巧合。实际上，作家不止一次地表达过叙事上“战略转移”的意图：“从《故乡相处流传》开始转到他们的嘴，关注他们对事情的叙说。过去是我对这些事情的叙述，《故乡相处流传》是他们对事情的叙述，我是通过他们的叙述来叙述”，并称这次转移是其文学生涯中的“断裂性事件”42。从“对事情的叙说”，到“对叙述的叙述”，我们知道这种“断裂”其实是“语言学转向”对传统文学观念冲击的结果。过去，语言被认为是“反映”生活、“表现”人生的工具;現在，语言本身就是被反映的生活、被表现的人生，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语”43。文学到语言为止，文学以语言为目的，文学将表现的目标指向了语言，小说将叙述的目标指向了叙述——刘震云小说叙事转移的幕后雪藏了深刻的语言学背景。

刘震云进行“叙事转移”极端试验的结晶是《故乡面和花朵》《一腔废话》。这两部小说创作时间接近，品貌也高度相似：历史、现实、荒诞、无厘头、寓言、讽刺、玄幻等，是无数碎片的高度拼贴。这两个“超级文本”，非有超人才智殆难索解。不过从语言哲学角度观察，这两部作品其实是“语言学转向”的某些思潮在文学领域的投射，它们所要质疑的是传统的“真实”观：“真实”不再是世界的真实，而是语言的真实和叙述的真实;所要颠覆的是传统的语言观：所指（概念、意义）是虚幻的、不可靠的，唯有能指（声音、音响）是真实的、实在的;所要追寻的是全新的文学观：超越语言的语言、超越真实的真实、超越叙述的叙述。刘震云宣称，“中国作家应该对民族语言和民族想象力负责”，要用小说改变读者的阅读惰性，“提高语言的创生能力”44，其要义恐怕正在于此吧。

任何先锋都有双重性，上述语言试验在提供新的文体经验同时，局限性也日益突出地显示出来：由于迷信“不及物写作”，醉心于叙述的“主体性”，“现实”被掏空，“历史”被虚化，从而出现非现实化和非历史化倾向;由于笃信语言的自足性、沉溺于“能指的狂欢”，语言过度膨胀，语义过于模糊，小说几乎成了无序疯长的语言能指的陈尸场。阅读这些小说，读者在享受片刻新奇的同时，得到的更多会是漫长的水深火热般的痛苦折磨。有评论者指出，完整阅读《故乡面和花朵》的不会超过两个人：一个作者一个责任编辑，此语绝非戏言。因此，这样抛弃读者的试验，也是无法持续的试验。好在作家及时停止了这种极端冒险，向“及物写作”和“现实主义”做了较大幅度的回归，《一句顶一万句》《吃瓜时代的儿女们》等，即是此次艺术矫正后的产物，尽管它们也无一例外地打上了“语言学转向”的鲜明烙印。

注释：

①见《钟山》1989年第3期“卷首语”。

②孟繁华：《“说话”是生活的政治》，《文艺争鸣》2009年第8期。

③马俊山：《刘震云：“拧巴”世道的“拧巴叙述”》，《当代作家评论》2011年第6期。

④汪杨：《我们还能怎么“说”？》，《小说评论》2010年第4期。

⑤[美]爱德华·萨丕尔：《语言论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第195页。

⑥18404244周罡、刘震云：《在虚拟与现实之间——刘震云访谈录》，《小说评论》2002年第3期。

⑦鲁胜：《墨辩注叙》，见《晋书·隐逸传》，上海书店1986年版，第284页。

⑧胡适：《进化和逻辑》，《胡适全集》（5），合肥：安徽教育出版社2003年版，第163页。

⑨王寅：《语言哲学研究》（上），北京大学出版社2014年版，第221页。

⑩G.弗雷格：《论涵义和所指》，A.P.马蒂尼奇编《语言哲学》，商务印书馆1998年版，第376页。

11陈嘉映：《简明语言哲学》，中国人民大学出版社2013年版，第28页。