差异和同一：《四川好人》当代改编剧中的城市空间

2019-07-15郑杰

当代文坛 2019年4期

郑杰

摘要：考察21世纪当代中国语境中《四川好人》戏曲改编剧就会发现北京曲艺《北京好人》和越剧《江南好人》在主题上和当下主流文化中“寻找好人”这一社会现象不谋而合，在艺术追求上不约而同采取了民族传统戏剧的形式来实现“戏曲的复兴”，而在市场营销和推广上呈现出了“景观社会”的消费特征。本文意图以从四川到北京再到江南这一空间的转换为切入点，具体分析剧场空间、舞台表演空间和文化空间，由此来看导演在政治、艺术和市场相互交织的矛盾网中如何完成对“寻找好人”这一命题的表达。

关键词：《四川好人》;政治;艺术;市场;城市空间

20世纪80年代晚期，中国面临“戏曲的危机”①，戏剧实践者在寻求戏曲革新的路径中开始思考“布莱希特对我们意味着什么”这一问题。1985年，上海和北京同时举办“布莱希特戏剧节”。同年，第一届布莱希特全国研讨会在北京召开，陈颙作了题为《寻找布莱希特与民族戏剧传统的连接点》的报告，探讨布莱希特戏剧美学原则与中国传统美学原则，以及具有中国特色现代意识可与世界戏剧发展相参照的舞台演出现象②。在理论讨论的推动下，当时出现了对布莱希特戏剧的戏曲改编热潮，例如苏州评弹《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（1985），京剧《高加索灰阑记》和川剧《四川好人》（1987）。这种探索源于对传统戏曲在社会批判性和艺术性上的革新需求，也力图突破以易卜生和斯坦尼拉夫斯基为代表的幻觉戏剧传统。

这一问题在21世纪有了新的研究意义：一方面，戏曲的革新和当下中国的历史、政治和社会形态产生了前所未有的紧密联系;另一方面，戏曲和布莱希特的结合曾经是艺术领域反商业的“前卫”，如今成为了有效的市场策略。考察21世纪当代中国语境中《四川好人》的戏曲改编剧时，笔者发现，北京曲艺《北京好人》（2010）和越剧《江南好人》（2013）在主题上和当下主流文化中“寻找好人”这一社会现象不谋而合，在艺术追求上不约而同地采取了民族戏剧传统的形式来实现“戏曲的复兴”，而在市场营销和推广上展现出了“景观社会”的消费特征。在保留情节大框架的同时，原著中的空间（四川）被重新移植。那么，改编布莱希特的戏剧对于中国戏剧舞台究竟意义何在？

在本文的语境中，笔者认为空间的讨论具有三重性③：第一，剧场作为一个实体的建筑场所，本身就具备政治性和市场性。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》（1991）一书中将“社会空间”和“自然空间”区分开来。他认为，“在演员出场前，每一个空间已然存在……空间的先存性决定了主体的存在，行动和话语，他的能力和表演。”④这是因为，“每一个社会空间都有其历史，这不可避免地由其本质决定。”⑤由此来看，国家资助的大剧场演出《江南好人》和个人出资的小剧场演出《北京好人》，因为空间生产模式不同，决定了演出的不同政治面向、宣传途径和市场对象;第二，剧场即福柯定义的真实存在的异托邦（heterotopia）。剧场舞台的空间构建是社会权力运作核心机制的表征。舞台制造的想象空间是剧场和文化互动的产物，折射出表演空间和真实世界之间截然不同且互为指涉的关系。正因为此，剧场空间的本质是折射性、挑战性和失真性。就空间的功能而言，舞台空间构型不单单是故事背景的存在，而成为表演中的介入性力量。空间构建了舞台，介入叙事，成为了行动主体。第三，改编版本中的“江南”和“北京”作为文化空间符号而非地域指代，和原剧中的模糊地理空间“四川”形成了暗恐（uncanny）关系。正如大卫·哈维所说，“理论上来讲，我们如何再现空间和时间非常重要，因为这影响我们和观众如何阐释世界并和世界产生关系。”⑥在对空间的文化想象中，尽管对于四川（德国语境中“旧”的空间形态）而言，北京和江南（中国语境中“新”的空间演变）看似空间变迁的断裂，但它们实质上是四川的复影（the double），不断以压抑的方式重复再现“寻找好人”社会现象的悖论。

一四川的复影：北京和江南

《四川好人》中的“四川”是一个模糊且虚幻的地理概念，然而它实指一种权力结构社会，其本质特征是经济上的剥削制度⑦。学界普遍认为，这种地域设置的目的是为了达到间离效果，并非指向具体的地理空间：“四川只是戏剧发生的场域，它既包含诗人对东方的想象，也是为其戏剧陌生化理念寻求的一个地理上的借口”⑧。然而，这并非意味着“四川”只是作者凭空想象且不为人知的异域空间。张黎明确指出，“四川”是现代资本主义的一个“模型”⑨。这个空间的逻辑简单且粗暴：在一个存在人剥削人制度的社会里，人只能按照恶的游戏规则才能生存和行善。

如果说寓意剧中“四川”利用空间上的遥指带来了认知上的疏离感，使观众用理智替代情感，批判替代共鸣，那么场景的本土化改编显然是为了让观众更容易产生关联感，从而反思中国的社会现实。尽管如此，“江南”和“北京”这两种空间的再现方式存在截然不同的特质。从剧场空间来看，《江南好人》由国家资助的浙江小百花越剧团在全国各类大剧场上演，而《北京好人》是个人集资的小剧场演出。在舞台想象空间中，《江南好人》中浪漫主义江南水乡的虚拟指向和《北京好人》中北京的不确定实指形成了鲜明的反差。而在舞台空间设置上，《北京好人》空间的本质特性表现为流动性，而《江南好人》则表现为隔离性。空间的建构既源于导演对于舞台艺术形式的考量，也折射出导演在另一层空间上对于社会政治现实的重新设想。这种设想看似存在较大分歧，然而最终聚焦于对“寻找好人”这一活动在可能空间中合法性的反思。

從四川到北京再到江南，这种场所演变背后隐藏着社会批判意识的对立性和同一性，这是由江南和北京实为四川的镜像这一关系决定的。江南和北京是四川的复影，意味着作为戏剧发生场所的江南和北京本身就是焦虑的存在。这种焦虑具体表现为地点上在场又缺场的悖论，以及空间指涉上能指和所指的错置。虚设的“四川”实指资本主义社会，看似实指的“江南”和“北京”却在声称反映社会现实的口号下模棱两可地消解了与中国社会现实的对应关系。这种缺场（“四川”）和在场（“江南”和“北京”）在每次表演中不断重复，“四川”的实指和所指在“江南”和“北京”中成为了压抑的复现（the return of the repressed），它以不在场的方式在新的空间中给观众带来不安且恐惑的感觉（moments of the repressed and the uncanny）⑩。

正是在场所的焦虑中，导演们自觉或者不自觉地通过空间构建完成了艺术的创新和对社会的批判。需要说明的是，尽管在两部改编版本中，导演的政治立场或保守（《江南好人》）或激进（《北京好人》），并不相同。然而在“寻找好人”的集体焦虑下，这种对社会道德逻辑的反思成为无意识的压抑，在每次上演中被唤醒，不知觉地复现。

二 “江南”：景观社会中的空间逻辑

《江南好人》中的“江南”是一个由影像和意象构成的超越“真实社会”的虚构空间，空间的每个元素都表现出景观社会（The Society of Spectacle）的特征11。在文化艺术市场资本的运营下，《江南好人》的戏剧表演空间早已超越了舞台空间。2013年1月，由郭小男执导、浙江小百花越剧团团长茅威涛主演的新概念越剧《江南好人》在国家大剧院首演，随后在全国大型剧院巡演12。不同于传统的戏曲剧团和剧场的营销方式，《江南好人》的表演空间从剧场扩展到了其他媒介，如新闻发布会、宣传片《忆江南》、演出前的讲座、湖南卫视娱乐节目《天天向上》13。《忆江南》MV中的服装赞助商雅戈尔集团，《天天向上》所倚靠的广告收入，都是消费社会中不可或缺的资本因素。从某种程度上说，《江南好人》参与了城市景观社会建构的逻辑，并成为其中的消费产品。

资本运作方式决定了《江南好人》戏剧空间的市场化和消费化。浙江小百花越剧团虽然是政治产物，但从2010年剧团开始探索戏剧产业的资本运作，筹建百越文化公司，实现剧团剧场和资本联姻14。从表面上看，故事设置在20世纪20年代民国时期的江南，沈黛用神仙赠送的钱开丝绸店，隋达其后经营工厂，这似乎映射资本主义萌芽时期的中国社会现实。事实上，郭小男在宣传片《忆江南》和舞台空间中，有意识地“引用”传统文化的视觉叙事结构和典型意象，从视觉上创造了图景性的唯美江南而非本真生活的社会存在。主题曲《忆江南》MV模仿电视和电影媒介的做法，以白居易《忆江南》为词，重新作曲、茅威涛演唱并担任MV的女主，并在互联网上广为流传。MV中展现了各种浪漫化“江南”元素：油纸伞、团扇、琵琶、小雨、流水、小桥、西湖泛舟、园林、旗袍。这些不断循环利用的意象组成了“景观的庞大堆聚”15，在MV中再次固化（或者说唤起）并展示日常生活中已然自给自足的虚幻媒介空间。

戏剧舞台空间延续了内部不断循环、重复自身的浪漫江南诗画形态的“景观文化”。《江南好人》的舞台视觉空间和《四川好人》中描述的灰暗和贫穷形成了鲜明的对比。原剧中沈黛出场窘迫，连连感叹，“房租到期，肚子空空”。在《江南好人》的开场中，沈黛手持水烟，倚靠在窗边，沈黛的优雅和“娇女”“勾栏”“扶瑶”“依窗”等古典意蕴的意象相关联16，唤起观众对民国时期卖艺不卖身的歌妓浪漫主义想象。沈黛对杨森的崇拜更多出于浪漫英雄主义情结。由此可见，这种设计一如弗雷德里克·詹姆逊关于后现代消费文化的描述：“消费者对于世界的好奇被转换为了意象本身，假象事件和‘景观”17。在后现代消费主义文化中，传统戏曲参与了景观社会的构建，这似乎是大势所趋。

尽管如此，在舞台空间的构建上，《江南好人》通过空间维度上的切割和隔绝，展示了社会权力结构和人际关系等级的空间逻辑。全剧依靠一座木屋和一座廊桥，配合移动黑幕进行时空切换，呈现了闺房、丝绸店、工厂、法庭等全部场景。木屋是重要的空间装置，随着命运的变化，它完成了从沈黛的闺房这一私人空间到公共空间“沈记绸店”和“隋记丝厂”的变化。闺房的功能仅仅在序幕中暗示沈黛歌妓的身份，一旦完成出场人物的交代，木屋便成为了象征着资本和“机械世界”的简练符号。木质织机与金属齿轮构成的“隋记丝厂”成为了空间上间隔资本家和工人，沈黛/隋达和其他穷人之间的机制。木屋的隔离为隋达提供了换装和阶级身份转换的私人场所，这种暂时的安全与便利取决于空间和视觉的隔离。隔离空间的特质是拒绝阶层流动，将混杂排除在外，阻隔个体全面参与社会，这正是机械文明和现代性的空间逻辑。

空间上的“景观”带来的视觉愉悦感看似无关现实、由意象生成，实则有其现实依据，是我们日常经验的想像之物。如此一来，浪漫江南的空間设置可以理解为一种安全的批判策略，即表面上设定民国，易于辨认和社会批评，增加可信度，但其实“将当下的体验陌生化，并将其重新架构。”18尽管如此，《江南好人》仅仅再现了舞台空间的权力空间逻辑，并未实现明确的政治批判，甚至“将布莱希特原作中辩证的批判主题化解于无形”19。这也是这部戏剧被垢病逃避现实，甚至试图模糊社会矛盾本质性的原因。无可否认的是，茅威涛和郭小男将政治诉求和社会批评置换为对于人性的讨论。他们借助沈黛和隋达这个一体两面的形象探讨的是哲学层面善恶两元对立的问题，正如戏中唱道：“非彼非我，善恶互变，倚仗恶来保护善。”

《江南好人》的空间改编出于戏剧的市场性、艺术性和政治性多方面的考量，也是对后现代消费主义社会的妥协。郭小男提到此次改编的目的是为了实现对戏曲的文化建构：“给中国戏曲找一条‘突围的路。”艺术上突围的紧迫性由戏曲市场的状态决定：当前传统戏曲的生存形态、生态环境陷入危机，新老观众的审美需求存在代沟20。在思考中国戏曲命运和改革方向的时候，不可避免地将剧团和市场纳入考量的重要因素，力图满足年轻一代观众的文化和娱乐需求。正如朱正亚所说，“唱腔的‘反复审美是一种迎合老观众的媚态，那么形式的间离则在潜意识下有一种对新观众的迎合。”这里形式上的间离指的是，音乐剧元素的运用、爵士舞、街舞、说唱、江南小调、苏州评弹等“艺术门类的拼贴”21。笔者认为，这正是造成“江南”这一空间复合体矛盾的深层次原因。一方面，为了迎合在后现代消费主义文化兴起之后观众的感官享受和审美趣味，导演用意象堆聚了“浪漫江南”这一文化空间;另一方面，郭小男试图从空间逻辑的构建上实现其美好愿景，即“‘小百花人同步思考积极参与社会命题的愿望”22，却在主题上将阶级问题转换为关于道德和人性的追问。

三 “北京”：等级权力景观的空间构建

如果说越剧《江南好人》是体制内大剧院和资本联手的成功典范，曲剧《北京好人》则是典型的小剧场制作。无论是剧场、演员、道具的选择还是日常排练的场地，《北京好人》始终没有引入商业化资本的运作。2010年，《北京好人》在北京朝阳区文化馆9剧场的TNT剧场公演，“TNT”是个“三面观”的小剧场环境。2011年，剧组受邀分别在北京国际青年戏剧节和上海举行的国际小剧场戏剧节演出。戏剧市场对于小剧场而言是异常残酷的。这既决定了《北京好人》的演出空间的属性，也说明了剧组的艺术态度。《北京好人》的剧本前身是《杭州好人》。中央戏剧学院教授沈林受茅威涛的邀请，把《四川好人》改编成越剧。《江南好人》为何最终没有采用沈林的剧本不得而知。可以确认的是，2010年为把《北京好人》搬上舞台，沈林、高音、欧阳雯成立了夜猫子工作室。

舞台的极简主义设计很大程度上出于经济考量，比如用泥塑代替活人表演的神仙，用道具制造现场声音效果23。根据舞美欧阳雯的说明，《北京好人》舞台演出的空间形式，既借鉴了中国传统戏曲文武场同台献艺的演出方式24，也融合了古希腊悲剧的演出特点，使用面具来转换歌队与角色的身份，且整场演出不换幕，演员现场换装、换景25。演出形式的确定为舞台行动空间的设计构建了基础框架。

现实空间的政治性是有隐蔽性，舞台上的人造空间则通过高度浓缩的道具符号和象征意义凸显了社会中不平等的权力结构。剧场舞台空间分为场上和幕上两个舞台。场上是真人演员的表演舞台，以老式竹条婴儿车外加其他简单道具装点成杂货店，呈现剧中所需要的场景和道具。舞台一边的袖珍小舞台，三个泥塑小人由专人操控，现场配音，以木偶剧的形式表演，通过摄像机直播将画面放映到舞台后方的幕布上，实现真人和泥人的同台演出。空间再现的社会秩序和舞台道具紧密联系。场上和幕上的空间结构依托城市空间的权力逻辑，幕上空间的等级权力结构被场上空间的混杂本质消解。

不同于《江南好人》利用多媒介制造的消费景观，幕上表演空间作为虚拟空间和真实舞台空间共同组成了权力景观。欧阳雯提到，神仙的“三位一体”形象设计的初衷是，既秉承布莱希特戏剧的批判意识，又避免触及敏感的政治话题。因此神仙们的形象既依托名人形象又并不完全相像26。一方面，神坛上的木偶是权威和力量的象征，也是社会道德的审判者，另一方面，正因为幕上的神仙只是被人塑造，受人操控的木偶，它们成为隔离于现实的幻象。导演在制造自上而下等级权力关系的同时，也用虚拟空间对立真实空间的方式消解了这种权力关系。

《江南好人》中沈黛闺房的一帘之隔决定了个人空间与公共空间、性别和阶层之间的隔离，而《北京好人》的场上空间则是混杂之地。一方面，尽管三位神仙出场指出了北京南城和北城空间隔离和贫富差距的对立：“放眼看，街北脏，蚁民吵嚷，街南明亮，富人耍钱;四下望，蚁族挑灯，加班加点，豪门饮酒，面红耳赤，歌舞正翩翩”，但《北京好人》将故事设置到北京某条胡同或者某个城乡交界的区域。正因为这些区域属于城市中缺乏监控之地，所以隔离的禁闭力量被打破。

另一方面，沈黛和她不断移动的杂货店正是混杂之地的符号象征，它破坏了隔离秩序的空间逻辑和道德伦理，它蕴含的反抗性正是对隔离空间逻辑的反讽。沈黛的杂货店在舞台上由老式竹条婴儿车加一个灯泡、几片瓦、几枝假柳条、几件杂货装点而成，它的本质是流动而非隔离。它藏身于城乡交界之处，在这一混杂空间，隔离秩序摇摇欲坠、无能为力。这种隔离既是幕上神仙“虚幻”权力空间和世俗空间的划分，也是唱词中北京南北城的阶层空间划分。沈黛/隋达的变身，则是用打破规则和隔离的方式去制造冲突、质问善恶的边界，破坏阶级社会秩序的稳定，实现对于权力和道德秩序的反叛。从这个角度来说，沈黛在剧尾拒绝继续成为好人，实际上是拒绝被隔离秩序收编和改造。

《北京好人》对布莱希特的剧本进行本土化处理后，剧本直指中国当下现实中的问题，充满了对现实的讽喻和批判。然而，戏剧中不符合实际的细节动摇了空间上的确定性，使北京成为了“不确定”的实指。剧本在人物设置上进行了本土化转换，卖水的老王是“原国营798电子元件工厂夜校下岗教师”，沈黛是胡同口的洗头妹，杨森成了准备托福、GRE考試去美国留学的“三闾大学毕业生”，苏好古是古董商。正是这些写实人物形象“犀利而准确地捕捉到了北京这个国际大都市中种种不堪的细节真实。”27尽管如此，现实层面的确定性又在种种模糊化的表达中被消解。例如，剧中人提到钱，时而指美元，时而指人民币，时而指古代的钱。尽管这部戏剧并没有局限在对于人性善恶问题的讨论，而是更多关注“人性善恶滑动的社会根源与制度性原因”28。然而，正是因为细节上的模糊性刻意地在虚幻空间和社会场景的对应关系中设置了距离感，反而削弱了戏剧的批判性。正如高音所说：“《北京好人》只是多少接触到社会的部分征象，对社会机体的观察还不能达到所期待的深度，揭示问题还有点‘浮皮潦草”29。

四在“异托邦”中寻找好人

《北京好人》中的北京和《江南好人》中的江南作为空间范围，是一个“异托邦”（heterotopias）的存在。“异托邦”不仅是指真实存在的空间，它也指向一种不同的哲学思考方式。福柯以剧场为例来解释异托邦，这是因为剧场能够“将彼此不能并存的各个空间和场所并置为一个真实的地方”。正是在剧场中，一系列空间和时间以重新组织的方式设置在一个空间里面30。文化地理学者凯文·赫瑟林顿在福柯定义的基础上，明确且简短地将异托邦定义为“由另一种秩序构建空间”31。

在本文的语境里，笔者借用福柯关于异托邦的定义，强调四川、江南和北京介入一个自为的异托邦的空间关系群体。在这个异托邦中，四川、江南和北京作为场所存在差异性、断裂性和异质性。江南是景观世界中互相指涉的消费景观空间，北京则是等级权力景观空间，他们和四川都构成了由艺术家创造的异托邦空间，按照自身的逻辑和意义存在。它们既和社会现实彼此联系又和真实世界存在明确的界线，正是在不断质疑和跨越界限的努力中，颠覆习以为常的社会现实。

这个异托邦空间群体的反场所（counter-sites）和对抗性表现在对于现实层面空间意识形态的质疑。异托邦的本质是令人不安（disturbing），即对现实社会秩序的破坏。它们在表演中建立可能空间，让观众将“想象”中的地点和他们所处的现实进行关联。显然，在当下的社会背景下，继续“尋找好人”的主题，本身就是一种悖论。沈黛行善做好人遇到种种困难，甚至不得不假扮无恶不作的“表哥”隋达来支撑自己的行善。这种故事情节的反复再现，本身就是一种反讽现象，迫使我们反思中“好人现象”的尴尬处境。正是不能企及的异托邦的想象，让社会变成了我们反思的对象。“异托邦”既是一个超越之地，又是一个真实之场。既显示了权力空间的变化，也反映出空间意识形态的变化。

从四川到北京再到江南的空间演变中，异托邦空间群体的统一性表现在“寻找好人”的重复冲动。“寻找好人”主题的重复和现实社会中如火如荼进行的“好人评选”运动形成彼此注解且反讽的双向关系。

由于《江南好人》和《北京好人》空间秩序构建的依据不同，“寻找好人”的出发点也截然不同。在《江南好人》的序幕中，三位神仙说明了寻找好人的初衷是“光扬五千年的文明史和做人的尊严”。衡量好人的标准则是“秉承善的意志，为世间做好事，显慈悲，救苦难”。这似乎是延续儒家的伦理道德观，也和公民道德建设的目的相互映照。然而《北京好人》中寻找好人的动机更多是出于诘问、斥责和批判：“为什么一转眼，这些罪恶的东西，早已剪除的毒瘤，全回来了？”

从异托邦空间和叙事的关系中，我们讨论了在《江南好人》和《北京好人》的戏剧表演中空间的运作规则，演出中所建立的世界，以及与其他世界之间的关系。对空间演变的讨论提供了我们认识“寻找好人”这一主题的另一个维度。《北京好人》和《江南好人》可以看做是本土化策略改编的两种方式，在美学形式创新的尝试下，隐藏的是《江南好人》对商业化和市场化的妥协和《北京好人》拒绝资本进入的政治立场。从表面上看，时间和空间的设置很容易引导我们得出关于这两部戏剧的共同结论，即美学形式上的拼接和内容上的闪烁其词。然而，如果从异托邦空间的角度来看，无论《江南好人》和《北京好人》或代表现实社会或以某种“相反”的方式再现真实的场所，戏剧能够继续并在现实生活层面延展它在文化空间中的功能。在对《四川好人》的反复改编中，不变的是对“寻找好人”社会现象焦虑的再现，以及在真实生活中对于社会道德的反思。

注释：

①参见叶长海：《上海戏剧舞台三十年》，《戏剧研究》2008年第1期。

②布莱希特与戏曲的结合切合当时传统戏曲发展的需要。由中国戏剧出版社编排的《戏曲美学论文集》（1984）和稍后的《戏剧观争鸣集》（一、二）等多篇论文论及布氏戏剧理论，并阐释布氏与中国戏曲融合的实践。除了黄佐临的《梅兰芳斯坦尼夫斯基布莱希特戏剧观比较》外，黄克保的《戏曲的舞台风格》设专节“虚拟手法是戏曲舞台结构的核心”，详细介绍布氏与戏曲舞台理论的共性。

③相较于其他文学类别中空间问题的研究，戏剧表演中的空间较少论及，这是由剧场空间的特性所决定的。一方面，空间本来就是剧场的要素之一，这似乎无需过多赘述;另一方面，正如彼得·布鲁克（Peter Brook）在《空的空间》一书中指出，剧场本身具备空的空间性，需要演员、道具和观众来填充。Peter Brook，The Empty Space，Harmondsworth：Pelican-Penguin，1972.

④⑤Henri Lefebvre，The Production of Space，trans. Donald. Nicholson-Smith， Oxford：Blackwell，1991，p.57，p.110.

⑥David Harvey，The Condition of Postmodernity：An Enquiry into the Origins of Cultural Change，Oxford：Blackwell，1989，p.205.

⑦学术界对布莱希特《四川好人》的主题解读大多聚焦两方面：对资本主义社会的批判和对经济与伦理之间矛盾的讨论。

⑧高音：《〈北京好人〉对布莱希特的当代阐释》，《戏剧艺术》2011年第6期。

⑨张黎：《认识和理解布莱希特》，《戏剧》2000年第2期。

⑩弗洛伊德将暗恐定义为：“当被压抑的冲动企图重返时的心理体验”。这种暗恐的心理感受本身很难追寻，也无从具体确认得知。因为未知领域中的潜意识无法进入到意识层面，也就是说这种暗恐本真并不会，也不可能“在场”。对于弗洛伊德而言，“一旦我们现实生活中发生的事件和过去被抛弃的、陈旧的观念产生某种关联，那么我们便会产生暗恐的感觉”。 Sigmund Freud，“The‘Uncanny”，1919. Collected Papers. Vol. 4. Trans. Joan Riviere，New York：Basic，1950，pp.368–407.

11在《景观社会》中，居依·德波（Guy Dobord）详细阐释了从马克思主义的经济拜物到景观拜物的转换过程。在德波的社会批判理论中，景观意指“从生活的每个方面分离出来的影像群（images）汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片段的景色，只能展现为一个纯粹静观的（contemplation）、孤立的伪世界。”在他看来，景观不仅建构了虚幻生活，又转而幻化为本真生活的一部分。换句话说，在真实世界变成纯粹景观之时，景观变成了真实的存在。不仅如此，景观还重新建立了自己的法则，将人类驯化为顺从者。[法]居依·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第3页。

122013年2月22日，长兴大剧院——绿城专场，上演一场。2013年3月15-17日，全国第一轮巡演宁波站——宁波大剧院，连演三场。2013年3月21-22日，全国第一轮巡演上海站——上海东方艺术中心，连演两场。2013年3月28-30日，全国第一轮巡演杭州站——杭州剧院，连演三场。2013年7月13-14日在广州大剧院上演。

13在2014年《天天向上》的一期节目中，茅威涛以《江南好人》中的“男人歌”的越剧结合爵士舞的表演形式来阐释新概念越剧。

14這个布局了戏剧全产业链的公司，以马云的阿里巴巴为大股东，同时由绿城集团、远行地投资有限公司及浙江小百花越剧院（团）联合出资建立。

15[法]居依·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第3页。

16海若以此为例，说明《江南好人》沿袭了传统戏曲的抒情传统。详见海若：《一次绝非终点的跋涉》，《上海戏剧》2013年第5期。

17Fredric Jameson，Postmodernism，or，the Cultural Logic of Late Capitalism，Durham，NC：Duke University Press，1991.p.74.

18[美]弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》，吴静译，译林出版社2014年版，第377页。

19赵志勇：《孰谓好人——浅析布莱希特〈四川好人〉的两出中国当代改编版本》，《文艺理论与批评》2013年第4期。

20唐凌：《郭小男：一场执着的相遇》，《艺术评论》2013年第2期。

21朱正亚：《〈江南好人〉的两张脸》，《上海戏剧》2013年第4期。

22唐滩：《郭小男：一场执着的相遇》，《艺术评论》2013年第2期。

23现场表演中的音效（例如“雷声”“雨声”“蝈蝈声”“青蛙声”）都是由演员现场利用手中的道具完成。例如“雨声”就是用挂满豆子的蒲扇模拟出的声响。

24演员与琴师、音效分立于舞台两侧。