表演异托邦：当代中国剧场实践对城市公共空间感的拓展和建构

2019-07-15陈琳

当代文坛 2019年4期

摘要：本文梳理城市公共空间、人本主义地理学的空间感和福柯建构的异托邦之间的理论联结，论述当立足于身体的当代剧场实践和表演空间介入城市公共空间时，会拓展出超越“封闭想象”的公共空间和“开放想象”的公共空间的新空间感。此种由剧场实践介入城市公共空间而创造出的新空间感，本文称为“表演异托邦”。异托邦具有表演性特质，与表演艺术的表演性美学特质相通，“表演异托邦”的发生意味着城市公共空间的打开和拓展，或可在一定程度上消解当今中国弥漫的消费主义和结构性的阶层排他性。

关键词：城市;表演异托邦;公共空间;空间感;表演性美学

一由城市公共空间二元分类引发的

四个问题

公共空间有多种可能存在形态和研究路径，很难归于单一定义，比如从政治学理论出发，公共空间可以定义为一个“话语得以传播，公众意见得以表达的领域”，哈贝马斯推崇的18、19世纪知识分子云集的咖啡馆和女性主义地理学者所倡导的为妇女专设的赋权空间都属于公共空间的可能形态①。D. Mitchell 和L. A. Staeheli定义公共空间为一个“公共”得以成型，进而由社会和文化规则支配公共行为的空间②。基于公共空间使用可能的单一性或者多样性，Michael Walzer提出可以将公共空间分为仅有一种使用方式的“封闭想象”的公共空间，和有多种可能使用方式的“开放想象”的公共空间。“许多现代的城市空间，比如购物中心、政府建筑群，高速公路，郊外住宅区——都归属于前者的范畴。它们力图排除社会性的混合，也力图排除政治活动”③。不难看出，在此Walzer所意指的“社会性的混合”是指社会各个阶层的混杂，而他所理解的“政治”指的是一种广义的公民参与决定的民主权利，而非一种结构性权力系统的游戏规则，并不具有“原罪”属性。与这种“封闭想象”的公共空间相对应的则是另一种有诸多广阔可能的“开放想象”的城市公共空间，比如城市的中心广场、公园和一些绿地活动区等，此种城市公共空间为城市居民的多种“公民话语”创造了可能。基于Walzer对城市公共空间的此种二元分类，D. Collins、B. Shantz对“封闭想象”和“开放想象”的城市公共空间进行了颇有见地的详细论述：“封闭想象”的城市公共空间实际上往往具有强烈的排他性，鼓励并服务特定阶层的消费习惯，进而不再是全民的公共空间，已变成局限于特定阶层的公共空间。这个问题有其辩证复杂性：即“全民公共空间”是否真的可以存在④。

在Shantz和Collins对城市公共空间辩证思维的思想脉络之下，本文试图探讨的问题有四：城市公共空间和人本主义地理学意义上的空间感有怎样的联结？当立足于身体的当代表演性美学和“节日剧场”介入城市公共空间时，能否产生某种超越于“封闭想象”公共空间和“开放想象”公共空间的公共空间感？这种由剧场活动介入城市公共空间而创造的新的空间感能否理解为一种具有表演性美学特质的“表演异托邦”？表演异托邦的发生是否意味着城市公共空间的打开，并可以在一定程度上消解“封闭想象”城市公共空间的消费主义属性和阶层排他性？本研究希望或可为城市公共空间治理和规划的思考提供一些助益。

二人本主義地理学意义上的空间感

在人本主义地理学的奠基著作《经验透视中的空间和地方》一书中，段义孚讲述了物理学家波尔和海森伯格游历丹麦Kronberg城堡时的奇妙体验：“当我想起‘哈姆雷特曾经在这个城堡生活过时，顿感这个地方产生变化，那不是很奇异的事吗？……但每个人都透过莎士比亚而知道哈姆雷特曾经对人性深处的问题发问，而他也被投影在Kronberg城堡这地方中，从此，这城堡就与其他外表相似的城堡不一样了。”⑤人本主义地理学者研究人对于自然地理学意义上的，有关地理区域客观地理知识的地理感，包括空间感和地方感。值得注意的是，人本主义地理学的“地理感”是以人为立足点的主观感知经验，但又并非非理性的不能与其他主体共享的个体情绪化感知，而是“人透过其感官机能而对环境的识觉和产生经验，继续依据经验的概念对环境产生评价功能，最后依据所评定的价值观去回应环境。”⑥这就是说，人本主义地理学的空间感，地方感是主观的，却不是任意的，是有着现实经验依凭，可以分析，总结，并可以预测，是有根源的“理性的感性”⑦。

进一步说，人本主义的空间感、地方感所处理的是人类学意义上（包括生物学和经验、知识的范畴）人们对客观的环境的感知，具有着康德意义上的先验和主体间性基础，同时，更进一步来说，在定位、研究“人类之本能、需求及定位倾向的一般问题”时，还研究“文化之如何强调和扭曲这些基本通性”⑧。人的先验的通性和后天的经验感与不同特质的文化相互动时，产生的空间感和地方感。广袤的平原有时可能带给人们开阔、自由、无限的空间感受，有时也可能让习惯了城市文明生活经验的人们感觉陌生、危险、寸步难行。某些城市虽然在物质方面未必匮乏，甚至很可能有很多享受，但对于一些人而言，这些城市带来的可能是封闭，甚至逼仄之感。正如德国南部小镇带给神学家Paul Tillich的感受。反例是柏林，柏林曾带给童年的Tillich美妙的开阔、无限的空间感。给年少的Tillich带来这种开阔空间感的一方面是因为柏林市政建设公共空间符合生物学经验的物理空间特质，另一方面是因为柏林作为文化艺术大都会所具有的文化艺术活动经验和痕迹。

人类的一些文化艺术活动会留下物质痕迹，比如文字、雕塑、绘画、博物馆、纪念碑、剧院、装置艺术区等，有一些则无法留下物质性痕迹，比如表演性艺术，包括戏剧、表演、行为等。回到本小节最初的案例，正如哈姆雷特的例子告诉我们的，人们对于一个处所的感知、想象很可能因为人类的文化艺术活动而产生巨大变化。在当代中国的表演活动和剧场空间介入城市公共空间时，就会对人们的城市空间感知产生一些奇妙的影响。这种影响很难用量化数据来统计，正如人文地理学的空间感研究是采取描述式的方法。这种由于表演和剧场介入城市公共空间而促使奇妙的空间感产生的现象，本文称之为建构“表演异托邦”。“表演异托邦”如何在公共空间发生？是否能超越Walzer为城市空间定义的“封闭想象”的单一用途空间和“开放想象”的多用途空间的二元对立？本文在下一小节将以当代中国的一些剧场建筑空间和非官方表演案例作为个案来分析说明。

三表演异托邦

1516年托马斯·莫尔创作出一个政论式叙事，描述了一个复杂、独立、政治制度完美的岛国社会——乌托邦（Utopia）。岛上居民共享同一文化和生活方式，生产力发达，人民生活富足，人心淳朴博爱，共享一种具有宗教感的静默的精神快乐。乌托邦与当时英国的混乱情况截然相反，是现实中人们梦想和憧憬却不可企及的地方。Utopia一词也是莫尔杜撰出来的，由希腊词根οu（ou没有）和τ?πο?（topos地方）构成，合在一起即乌有之乡，没有的地方。乌托邦极大影响了后世的政治经济学论述和文学叙事等，也启发了两个相关概念：恶托邦和异托邦。与乌托邦相对的是恶托邦（dystopia）又译“反乌托邦”。“恶托邦的出现，其实是在西方工业革命之后，在资本主义的文明兴起，以及相对的各种对抗资本主义论述的不同的社会的意识形态，包括马克思主义，等等的相互激荡之下所产生的一种叙事的方法。这种方法投射了一种世界，这个世界其实是与我们现实世界生存情境息息相关的，但是在这个世界里，所有的情境似乎都更等而下之。”⑨比如奥威尔的《1984》，赫胥黎的《美丽新世界》等。

异托邦是福柯在1960年代提出的一个概念，但并未完成严密、系统的论证。王德威分析，“异托邦指的是现实社会里面，或者是由执政者，或者是公立的单位来规划的一种空间，或者是社会的成员从思维想象的形式所投射出来的一种空间。”⑩并指出，指称这是异托邦，那不是异托邦并不是要点。福柯想要告诉我们的是，我们经验中感知的，习以为常的貌似匀制、统一、连续的生活时空中其实不断有许多小的异质的“异托邦”空间产生，或者消失，打开，或者关闭。王德威还准确指出了异托邦这一概念的疏阔的特质，福柯本人也只是描述性地给出了异托邦的六大特质。这种描述性的概念解释自然留下了一些空白，需要我们通过自身的思考或对话来共同实现对异托邦的建构。这就是说，异托邦这一概念从诞生之日起，就有了一种表演性（performative，或翻译为述行、宣成）的特质，需要主体参与并不断建构。而且，异托邦的表演性特质还不仅如此。福柯分析，异托邦的第四个特质明确指向了具有表演性美学（the aesthetics of the performative）的人类活动，和这些活动同时创造出的时空感11。不仅如此，在第五特质中福柯强调说，异托邦并不是对所有人开放的，而是有一些特殊的“门槛”12。这个特殊的门槛就是某些群体能够感知的，当表演和剧场介入城市公共空间时创造出来的特殊的空间感。这样，终于实现了一个藉由表演活动（performance）的物质和非物质成果，作用于特定群体的城市公共空间感，表演出表演异托邦（performative heterotopia）。本小节即以当代中国的民间剧场实践来分析这个表演异托邦。

近年来，当代中国剧场的建筑空间和非官方剧场实践已从北京、上海的星星之火发展为在许多城市方兴未艾，未来必有燎原之势。这些剧场的建筑空间和剧场实践的表演性空间的发生有三个大的可能方向。一是剧场实践在官方的新建剧场建筑空间中发生，这种剧场建筑空间属于“封闭想象”的单一用途空间。二是剧场实践在“开放想象”的多用途空间发生，比如广场、公园、城中绿地等。三是剧场实践对某些原本并不属于剧场建筑空间的“封闭想象”的单一用途空间进行利用或改造，比如街道、高架路、废弃工厂、仓库、烂尾楼、地下室等。在此种可能中，发生了一种对“封闭想象”的單一用途和“开放想象”的多用途空间的超越。

第一，剧场实践在官方的新建剧场建筑空间中发生。20世纪90年代末以来，许多官方主持修建的大剧院进入人们的视线，比如北京的中国国家大剧院、上海市市中心人民广场的地标性建筑上海大剧院、广州市歌剧院、深圳保利剧院、杭州大剧院、天津大剧院、青岛大剧院、山西大剧院、辽宁大剧院、合肥大剧院、琴台大剧院、温州大剧院等，其中绝大多数剧院的建筑设计都由外国建筑公司单独承建或与我国建筑设计研究院等单位合作承建13。截至2016年，全国剧院总数已经超过2000家，在益阳、鄂尔多斯等二三线城市都有大剧院兴建。但是，据2016年初的报告显示，九成剧院都处于长期闲置状态。“近年来全国各地都在建剧院，但随之而来面临的是运营、管理挑战。以2013年为例，除北京、上海、广州等一线城市，其他地区专业剧场的利用率普遍偏低，年平均演出场次只有58场，全年演出超过50场的，只占剧院总数的35%。”14这组数据意味着，除北上广之外，许多二三线城市的大剧院与城市居民的日常文化生活并没有很多互动，这些大剧院的兴建本身对于城市居民的公共空间感知的打开和拓展并没有多少助益。原因有多方面，比如运营管理权责不明确，指导思想比较保守等，而且，许多城市新建的剧院还是“自然主义”的镜框式舞台，礼堂式结构，比如德阳戏剧节时使用的剧场空间，适合精品工程的大戏，但并不适合民间艺术团体和个人的实验创作。于是，这些新建剧场建筑空间因为缺乏表演活动，缺乏由观演双方共同创造的表演性空间，进而难以影响到人们既有的空间感，也就无从开启一个表演异托邦。与一个闲置的城市大剧院相比，许多二三线城市的居民活动区和小广场对当地居民的空间感知影响更大一些，它们为广场舞团体、“暴走团”等提供了空间。暂不论其是否扰民，这些活动不单纯是体育健身活动，更是参与者对公共空间的占有和利用，是这些城市居民公共空间想象的重要构成。

第二，剧场实践在“开放想象”的多用途空间发生，比如广场、公园、城中绿地等。此类表演空间的创造，或者说打开一般在戏剧节的框架内比较多。比如2015年的乌镇戏剧节的“嘉年华”创作单元，就有许多艺术团体在给定的桥头小广场、河畔绿地等发生，2018年的国际（莱芜）工厂戏剧节也选定了雪野湖公园和大汶河公园两个开放空间作为户外作品的场地。此类剧场实践有两个方面值得我们注意，一是“开放想象”空间的打开和利用，并不一定意味着这个空间对各个阶层的开放。比如乌镇戏剧节的剧目选择，很可能局囿于特定阶层和特定消费群体的意识形态框架，在表演内容选择和表演形式上很可能具有审美排他性。乌镇戏剧节是定位准确运营成功的商业戏剧节，为长三角地区乃至全国创造了一个可供娱乐、休闲的表演异托邦，正如福柯给出的异托邦新兴形态——“度假村”。乌镇戏剧节也为当地居民创造了就业可能和经济收益，在国际上也有一定的影响力。二是剥离戏剧节的语境，进入日常生活语境。随着资本占有全球空间，政府政策引导，人们生活方式的改变等，多用途“开放想象”空间的表演活动已渐渐退场，取而代之的是有意为之的消费主义活动。值得关注的是上海民间表演艺术团体“组合嬲”的成员小珂X子涵等在人民广场地铁中做的一系列表演性行为，比如“全体鼓掌通过人民广场”等，是对消费主义排他性占领公共空间的幽默抗议，是民众权益和主体性剧场的表演性表达15。在开放想象的公共空间中表演发生的当下，观演双方一同创造出一个表演性空间，一个表演异托邦。

第三，剧场实践对某些原本并不属于剧场建筑空间的“封闭想象”的单一用途空间进行利用或改造。相比较于各地的新建大剧院，改建的剧场空间更值得研究和借鉴。在全球范围内，随着重工业大规模退出城市空间和资本流动性的增加，许多城市的废旧工业区和住宅区都面临着重新定位和改建。“在西方城市……破败荒废的工业区就转化为消费的景观：节日滨水区，娱乐建筑群，购物中心，风景优美的联合广场，大型办公摩天楼群，驻地项目发展区，创意产业娱乐区。”16在我国，伴随着激烈城市化进程的是拆迁和重建，正如《拆呐，中国——当代先锋艺术对城市拆迁的再现》所述，“当下中国（China）城市随时都在‘拆呐（Chai-na）的过程中。很多胡同、弄堂、四合院、石库门等旧的建筑和设施被拆掉，取而代之的是现代化的商场和酒店”17，或者房地产开发楼盘。在这样的“拆呐”大背景下，尽量保留废旧工厂、车间、弄堂、石库门等的原貌，将其通过改建转型为公共空间就很有建设意义。比如北京的798艺术区、酒厂艺术区、环铁艺术区，以及上海的新天地和田子坊文化创意产业区等，都是经由旧工业基础或老旧建筑的改建，实现文化转型并兼顾商业价值的成功案例。不过，这些成功案例都有其复杂性，比如为了保护798艺术区免遭拆迁，艺术家们策划了一系列活动使得798声名大噪，吸引了国际资本。公共空间避免了权力的驱逐，却因此受到了资本的驱逐。以上的这几个例子都不在本文研究视野内。本文聚焦剧场实践对某些原本并不属于剧场建筑空间的“封闭想象”的单一用途空间的使用或改造，有单纯的民间行为，也有政府和民间的合作。

上海当代艺术博物馆（PSA），坊间戏称“大烟囱”，是一个政府和民间合作，共同创造出“表演异托邦”的典型范例。上海当代艺术博物馆的前身是上海市南发电厂，在2010年上海世博会期间，市南发电厂的主体建筑——主厂房经由改建成为城市未来馆，相较于主体建筑，更为人熟知的是发电厂矗立于黄浦江边165米高的原南市发电厂烟囱——上海文化的超级尺度温度计。世博会后，电厂主厂房经由同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司的原作设计工作室的进一步设计和改建，蜕变为上海当代艺术博物馆：建筑面积达4.1万平方米，“含15个不同类型的展览空间，并拥有大量开放式展示空间及三个层面的大型滨江室外平台，以应对各类不同形式、不同规模的当代艺术的展示与交流活动”18，并于2012年10月1日正式向公众开放。在设计风格上，“最大限度地让厂房的外部形态与内部空间的原有秩序和工业遗迹特征得以体现”19，在空间设计上“延展的空间刻意模糊了公共空间与展陈空间的界定，不仅给颠覆传统意义上人与展品间的互动关系创造了诸多机会，更为日常状态的引入提供了最大可能性”20。2015年当代艺术博物馆策划的“大同大张”展览即充分将艺术家的生平、作品、创作灵感、时代因素与空间本身紧密结合，以“漫游的方式打开了以往博览建筑封闭路径的壁垒，开拓出充满变数的弥漫性的探索氛围”21，观看展览时的空间体验成为展览体验本身的重要部分。而以剧场活动为方式，将当代艺术博物馆的建筑空间拓展成表演异托邦的，是2015年12月起，张献、文慧、田戈兵、龚彦等策划，每年在上海当代艺术博物馆发生的，一系列与独立剧场有关的活动——“聚裂ReActor”。首届“聚裂”的四场戏分别是“纸老虎戏剧工作室”的《朗诵》，以肢体表演来解构朗诵这个充满意识形态的行为，重新赋予它温度和人性。王墨林导演的《哈姆雷特机器诠释学》。“北京行为艺术家王楚瑜，台湾艺术家瓦旦，黑名单工作室的王明辉，马来西亚的影像、装置艺术家区秀诒共同以行为表演的媒介形式探索了（表演/行为）身体vs（戏剧）文本两种不同性质媒介间的平等对话和碰撞……王墨林请四位艺术家以各自原有的作品为素材，通过编排和空间上的调整，组合成不同段落和章节，把作品们及其意义并置在舞台上以形成更大视角上的叙述。行为艺术家们的表演是以‘不表演的状态来进行，也不以具体的角色做呈现。他们不扮演，他们探索身体，彼此互动，他们游戏，他们在场。全剧贯穿始终他们没有台词。看似是‘远离观众的淡化表演感，却有着与众不同的表达热量，在一个荒漠般虚无的世界里仍要抓住哪怕一丝一毫的存在感的决绝。而这，也正与《哈姆雷特机器》一样，原作文本中超越时空和线性时间感的独白里，角色们彼此自说自话，却又相互勾连，它没有先后顺序，而是众声喧哗。”22“组合嬲”的《天堂向下》以未知和能量交换来探索观演双方身体的同时在场和逻辑的荒诞，文慧的“生活舞蹈工作室”温柔地碰触动乱岁月在女性身体上刻画的烙印和创伤。从首届“聚裂”的发生开始，每年冬季，一个新的表演异托邦在上海当代艺术博物馆打开。上海的1933前身为“工部局宰牲场”，后发展为远东第一大宰牲场，2007年时，当地政府通过改建将其打造为1933创意产业集聚区。近年来1933发展为上海实验戏剧的孵化平台和表演空间。1933的表演空间有其特殊性，不单单是包豪斯风格的硬朗的车间风格，更有牲灵被宰杀前后的路径规划和各异空间，在改建时有极大的保留。“草台班”成员吴梦在1933创作了《我被生活追赶》这一作品，演出中观众们顺着牲灵曾经的通道进入一个表演异托邦。以改建空间创造表演异托邦的例子还有上海明当代美术馆。美术馆空间由上海造纸机械厂的工作车间改造而成，近年来在这个空间中发生了各类实验剧场和专题性的当代艺术展演活动，比如上海民间戏剧团体草台班在2016年“一次长途跋涉”的拉练后，于当年10月在明当代美术馆表演了《世界工厂》，并举办演后谈。《世界工厂》是“草台班”告别鲁迅式左翼社会批判，转型向机构性左派立场的作品。该剧试图表达新工人（农民工）阶层所承受的冲击，和社会问题带来的家庭、个人伤痛。

上海曾经存在过的，现在依然存在于人们心中的最重要的表演异托邦是“下河迷仓”。“下河迷仓”和所有在下河迷仓排练过、表演过的戏剧人和所有慕名而来的观众，以TA們的在场和活动共同为上海和全国创造出了一个极大开启了城市空间感的“表演异托邦”，一个抵抗、逃离了权力结构性压抑和资本强力控制的可清晰感知的公共空间。戏剧空间下河迷仓始创于2004年，由上海市南端“下河”河畔的旧仓库改建而成，是上海第一家非盈利表演艺术基地，王景国等创建。“下河迷仓”的使用规则是：下河迷仓原创俱乐部无偿将自用艺术原创工作室提供给艺术家个人或团体作为原创戏剧、音乐、美术、舞蹈、影像、诗歌等艺术实践和原创作品交流的使用空间。至2013年下河迷仓暂时停止使用之前，十年间下河迷仓一定程度上见证和扶助了许多“业余”、实验剧场的演出。排戏、演戏，和剧团一起成长，和观众交流成为很多业余戏剧人的生活和生命的重要组成部分23。非专业的戏剧活动开启了人们对身体的探索，开启了人们的记忆和自我觉知，自我关照，对社会的觉知和关照。比如庾凯就开启了戏剧之旅，笔者观看过她的演出《幸存的夏日》。

“组合嬲”和小珂x子涵剧场于2016年举办“节日剧场”嬲嬲现场，以主体性剧场的态度，将上海市区的某地下室于2016年7月21-23日转化为充满自由气息的表演异托邦24。“草台班”成立早期的全国拉练曾随缘随处做场，将饭店、酒吧、老年活动中心等转化为表演现场，开启表演空间，创造出流动的表演异托邦。李凝X凌云焰肢体游击队的首个成熟作品《胶带》系列将济南某烂尾楼和废弃工业空地作为排练场地，在济南的街道、马路、立交桥上表演，如海纳·穆勒的选择，扎根于光怪陆离的当下生活创造出表演异托邦。2018年10月举办的国际（莱芜）首届工厂戏剧节曾筹划将旧厂房改建为表演空间，以创造出新的表演异托邦，或可为全国二三线工业城市开启一个新发展策略。

福柯曾为异托邦描述出六大特质。在第四特质中，福柯说明，某些异托邦具有强烈的表演性特质：短暂、稍纵即逝、充满不确定性，正如节日中的时间感，不指向永恒，绝对短暂。正如城郊游乐场所那些杂耍卖艺者们办起来的游乐场，那里有摔跤的、耍蛇的、占卜的25。这与戏剧学泰斗费舍尔-李希特所分析的表演艺术的表演性美学（the aesthetics of the performative）的特质奇妙吻合26。更重要的是，表演性艺术都根植于我们的身体，我们被抛在这个世界上的瞬间获得的肉身存在和神识的超越二元对立的身体，人类的生物学特质决定的人类特有的空间感和地方感，表演异托邦的感知也是基于我们的身体。身体是我们一切政治经济活动的根本，我们的种族、性别、社会身份、健康、疾病、治疗、疼痛、愉悦、福利、惩罚等都最终关照于身体。表演性美学和表演异托邦的身体联结笔者之后会再次深入。

福柯说，本世纪是空间的世纪。空间的问题是各个阶层的权利和责任分配的问题，也是伦理问题。表演艺术是空间的艺术，也是伦理问题。朗西埃说，“伦理转向意味着在今天，有一种逐渐增长的趋势，让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断。”27表演异托邦有关空间感，更是有关伦理——公共空间因其定位和建构的不同自然具有强烈的阶层属性。正如公共空间时常是向某些阶层开放，同时排斥其他阶层。表演异托邦也因具有“准入门槛”而有阶层属性。这是必须正视的事实。承认差异才能更好地解决问题。杨继绳在《中国当代社会各阶层分析》一书中所说，“人们不能得到完全平等，但人们不能容忍以不公正的方法制造新的不平等，人们总是要千方百计地改造造成不平等的制度。追求社会公正是人类千百年不渝的理想。”28未来在表演异托邦的构建过程中，究竟如何定位，是走为某些阶层服务的路子，还是尝试营造更为开放的公共空间呢？《人民日报》2017年1月30日推荐了阅读文章《从物质中获得幸福的时代已经结束》29。如何培养新时代的幸福感，城市公共空间如何尊重并努力满足不同阶层的空间感诉求，表演异托邦或可提供一种有益参考。

注释：

①Cf. R. Scheyvens， Empowerment， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.464; D. Mitchell， L. A. Staeheli， Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.513; D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517.

②D. Mitchell， L. A. Staeheli， ‘Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.511.

③④16D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517， p.517， p.519.

⑤⑥⑦⑧段义孚著，潘桂成译：《经验透视中的空间和地方》，国立编译馆1997年版，第2页，第2页，第7-9页，第3页。

⑨⑩王德威：《乌托邦，恶托邦，异托邦——从鲁迅到刘慈欣》，《文艺报》2011年6月3日、6月22日、7月11日三期刊载。

111225M.Foucault， trans. Jay Miskowiec， Of Other Spaces， Diacritics， Vol.16， No.1， Spring 1986， p.25.

13参见佚名：《全国各地的大剧院！选出你认为好看的一个！》，《旅行地理》2016年12月14日。

14王佳佳：《国内剧院总数已超2000家，九成剧院“建得起，养不起”》，《北京日报》2016年1月14日。

15张献：《建立与艺术最真实的关系（上）》《建立与艺术最真实的关系（下）》，交流资料，尚未正式出版。

17陈涛：《拆呐，中国——当代先锋艺术对城市拆迁的再现》，《南大语言文化学报》第七卷第二期，第3页。

18192021章明、孙嘉龙：《上海当代艺术博物馆设计建造中的博弈》，《建筑技艺》2013年第1期，第38页。

22陈琳：《以游戏中的身体碰触、诠释海纳·穆勒》，上海当代艺术博物馆2016年年鉴。

23参见高原：《“下河迷仓”：旧仓库里的百老汇之梦》，《艺术中国》2010年9月30日。