“梁庄系列”中的“散点透视”

2019-07-15邹建军胡忠青

当代文坛 2019年4期

邹建军胡忠青

摘要：在梁鸿“梁庄系列”作品里，作者没有为具体的视域所限，而是藉由群体视角和自身的主客位视角，将梁庄内外的个体生存状况细致无遗地展现出来，实现了对梁庄的散点透视。在此叙事策略下，众多人物、众多事件散而不乱，连缀成一个有机整体，在展开宏大社会画面的同时，共同构成众声喧哗的民间话语狂欢。在民间话语狂欢中，底层民众建构了自己的主体性，形成自属于民间的话语表达策略，实现了对官方话语的颠覆。这种策略不仅体现了广阔的艺术视野和多向的艺术思维，而且表现了高度的社会责任感和忧国忧民意识，在充分表现社会现实的同时，也激发人们对构建非虚构写作伦理的热切期待。

关键词：梁鸿;梁庄系列;非虚构写作;散点透视;叙事策略

“非虚构小说”兴起于1960年代的美国，杜鲁门·卡波特基于一件凶杀案写作《冷血》，自称为“非虚构小说”（nonfiction novel），意指“以小说的戏剧性技巧来叙述真人真事”①。这部纪实小说引起了极大轰动，很快在美国形成了流派。2010年，《人民文学》开设“非虚构”专栏，鼓励“非作家、普通人拿起笔来”，写“自己的生活自己的传记”，写“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”，认为“今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能”②。自此之后，梁鸿的“梁庄系列”等作品，标志着“非虚构写作”在中国的兴起。一方面在于中国有着悠久的纪实文学传统，另一方面在于非虚构写作的平民化、纪实性，使其获得了深厚的群眾基础。在众多非虚构文学作品中，尤以“梁庄系列”最受关注。在“梁庄系列”中，作者将叙事权交给众多人物，以散点透视的方法从不同个体的视角出发，拼贴出一个立体的、完整的“梁庄”图景，让读者获得强烈的在场感。独树一帜的叙事策略，营造出了极具张力的复调效果，既丰富了文学的表现形式，又刷新了读者的阅读体验。

中国传统的文学叙事强调因果逻辑，无论作者采取“内聚焦”“外聚集”，还是“零聚焦”叙事，情节的发展和人物命运的变化，始终跳脱不开作者理性逻辑的牵制。“而现实生活中的事情发生往往有偶然性，事与事的承接不受或然率或必然律的约束，传统文学作品中的‘因果链在某种意义上说是一种理想化的艺术建构，使原来繁杂无章的现实生活在文学中显得有规律可循。”③传统文学常采取焦点透视法。这种叙事方法有如照相，观察者几乎是固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。在固定的画面中，焦点限制导致画面中的事物大小不一，因而呈现出鲜明的主次之分、色彩之别。因此，传统文学作品大都以一人或一事为出发点，映照其他人或事，体现出一种“我”与“他者”的关系意识。而梁鸿非虚构写作采用与焦点透视法相对的散点透视法，创造了另一种强烈的艺术效果。所谓“散点透视”，是指“艺术家在表现某个艺术形象时，为了使它产生非常逼真与十分真实的效果，把它不同的侧面都展现在一个平面上并使这些不同侧面互不遮挡的一种表现手法”④。梁鸿以生活故事访谈形式，将叙事权移交给梁庄人，共同审视梁庄的社会现实。同时，作者也不断变换自己的视点，调整自己的视距，以主位和客位双重身份实现对梁庄的外察与内省。人物群体视角与作者双重身份下的自由言说，共同汇集成民间话语的自由狂欢。

一群体视角的多方位审视

人称的选择，往往显示出小说叙述行为的特定程式。非虚构写作，要求作者的亲历性或事件的真实性。以第一人称叙事的非虚构作品，必然基于作者的亲身经历或生命体验。在这样的作品中，作者与作品中其他人物生活在相同的时空中，视角是高度个人化的。因此，作者只能叙述自己亲身经历过的，转述他未曾经历过的人物与事件。故事讲述者与作者是重合的，接受者不需要经由隐含作者和其他叙述者，而是直接与作者对话。“读者在接受和判断上被迫介入的程度增加了，对于他来说，第一人称小说不再是观赏型的，而是介入型的”⑤。接受者不再是故事的旁观者，而是成为了作者的倾诉对象，使所叙述的事件与人物更加真实可靠。因此，在“梁庄系列”中，以第一人称叙述的梁鸿，如同导游一样带领读者进入自己的家乡，进行了一次深度游历。

第一人称叙事带有鲜明的主体性和浓郁的抒情性，传达出深厚的真实感和亲切感。然而，“一个可信叙述者未必总受作为读者的我所信任：毕竟，即使他被描述为诚实可信，我还是可能发现他的价值令人反感，他的结论愚蠢。相反，我也可能发现一个不可信叙述者的态度相当诱人”⑥。第一人称叙事在把持叙事权威的同时，也会招致读者的质疑。其一，作者的个人视域有限，其所能反映的生活面也极为有限;其二，自身的性格和判断能力也是有限度的，在表述自我和评价他人的时候，很难做到完全客观和准确。巴赫金曾说，“作者只有自觉消除自己的‘优势视野，与他笔下的主人公进行平等的‘对话才能获得对人性的洞察”⑦。因此，在“梁庄系列”中，为弥补作者第一人称叙事的有限性，梁鸿采用生活故事访谈（life story interview）的方式，将叙事权力移交给一个个受访者，让他们成为故事讲述者。

“生活故事是个体选择告诉读者的有关他生活的故事，是主人公记得的，尽可能完整和真实讲述的故事，是故事讲述者希望别人知道的故事。”⑧没有文学规范的束缚，作家笔下的梁庄生活故事，可以直达社会最深层次的真实。“生活故事访谈关注的不是重塑历史，而是人们对现在生活的看法，以及希望别人如何看待自己。”⑨未经过滤的心声吐纳和方言俚语的自由呈现，使每个人物故事呈现出恣意盎然的生命活力。读者从鲜活的生活故事中获得的不是猎奇的满足，而是梁庄农民个体处境的真实画面。“生活故事连接了个体人生和社会时代;生活叙事将个体经验与史实相互交织。”⑩每个人物的奋斗历程，或多或少都粘连着这样或那样的社会问题：环境污染、道德沦丧、教育缺失、传统文化没落、城乡差距拉大等。活跃在梁庄内外的百姓们，无一不承受着来自自然、社会、家庭和文化传统等各个方面的矛盾冲突，以及在种种冲突中的人生痛苦。每一个人物占据着一个远近不一的视点，每个视点都指向不同的社会问题和人生诉求。藉由梁庄这个共同的生活空间和巨大的人际关系网，所有视点相互连缀，丰富地表现了梁庄的风土人情和梁庄人面临的生存困境。

作者在为我们展示梁庄百姓多变人生况味的同时，也塑造了众多的梁庄人生群像。在群体视角的生活故事自述中，每个人都有意或无意地塑造了他人，也塑造了群体自身。《中国在梁庄》里的昆生是一个被集体排斥，从而放逐墓园，在绝境中艰难求生的不屈男人;在清哥等群众的视角下，昆生却是一个品德败坏的人，他不仅喝酒闹事、勒索政府，还无耻地卖闺女、装穷人。亦真亦假的议论，使春生的形象渐渐地立体起来。从群体的议论中，我们发现，昆生的自我放逐和与世隔绝，使得他被排出在正常的道德体系之外。他的與众不同，使得自己成为周围人嘲笑和排斥的异类，因而也不配享受关爱与帮助，因此，昆生的悲惨遭遇，反衬出梁庄人的自私与冷漠。在《出梁庄记》中，军哥因事故而惨死，弟弟兴哥却拒绝认尸，严重违背道德伦常的行为，令人震惊。然而在群众的议论中，个中缘由却慢慢地显现出来：为了能继续占有军哥的耕地补贴，兴哥才置基本的人伦道德不顾不去认哥哥的遗体;土地补偿款引发的讨论，稀释了群众对兴哥的谴责，经济利益成为所有人共同的关注焦点。群体视角下的军哥之死，呈现给读者的不仅是兴哥的违伦，更是梁庄群体道德意识的淡漠与缺失。由此可见，散点透视手法的运用，有效地消解了因固守某个立场的焦点而带来的偏颇，表现了更为丰富的社会内容，使文本获得更大的开放性与扩散性。

二双重身份的内省与外察

非虚构文学写作的前提是谦卑。梁鸿指出：“你不只是个思考者，你还应该是他们，试图以他们的眼睛来看待世界，然后反观自我……不仅感同身受他们的生活、疼痛和黑暗，还要准确把握这些疼痛和黑暗的点在哪里”11。她也正是秉持这谦卑的心态，描写着她的故乡梁庄。作为一名梁庄人，她是梁庄的女儿，同时也是一名高级知识分子。双重身份意味着她可以自由地调整自己的视点与视距，既可以以一个局内人的身份内观她的故乡梁庄，又可以以一个局外人的身份外观一个叫做梁庄的中国村庄。这种主位与客位交织的视角，使梁鸿的梁庄书写更为完整和复杂。她的一系列作品，的确是以此见长，感动并将继续感动广大读者，并以此进入中国与世界的文学史。

在谈及自己的写作动机时，梁鸿说：“它是我生命中最深沉而又痛苦的情感，我无法不注视它（梁庄），无法不关心它，尤其是，当它，以及千千万万个它，越来越被看作中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时”12。这种“痛苦的情感”源自于她既是生活中的情感者，同时也是生活外的思考者。梁庄的山山水水孕育了梁鸿，带给她无限美好的成长记忆。她记忆中的故乡，是清新柔美、安静朴素的。昔日并不丰盈的物质生活，却孕育着温暖的传统村落文化。然而，现实的梁庄却已是千疮百孔，以家族聚居的传统村落被以经济为中心的布局取代，传统文化已经或正在消亡，层出不穷的社会问题，正在严重地侵蚀着人们对美好生活的期待。作者日夜思念的故乡梁庄，成为了一种陌生的存在。梁庄的现实，让她有种深深的失望感。但作为梁庄的女儿，她对故乡的爱是真实的、深沉的，她无法对梁庄的现实视而不见。梁鸿选择与村庄同在，“以一个重新进入故乡密码的情感者的态度进入乡村，寻找它存在的逻辑”13，悬置自己的先验认识与判断，以一种从未有过的谦卑姿态，重续自己与故乡之间的种种关联。

在一个个人物的生活故事中，故乡的内在肌理慢慢地显现出来。在为故乡惋惜痛心的同时，梁鸿不惧于将故乡的内在顽疾一一地展示给众人看。这种自揭伤疤的勇敢，不是一般作家所共有的“苦难焦虑症”，而是因为她同时也是一个外来者，一个受过高等教育的知识分子，一个具有敏锐洞察力和思考力的作家。她要通过这种方式“引起疗救的注意”。在与故事讲述者们共悲喜的同时，她随时跳出自己梁庄人的身份，拉开相当的视距，从一个外来旁观者的角度出发，以一个知识分子的标准，来细致地分析梁庄眼前的现实。曾有学者指出，梁鸿频繁地以一个知识分子的逻辑思维和思想高度，在作品中对梁庄的人和事指指点点。但这种高高在上的精英启蒙立场，与作者所宣称的回归民间的写作初衷，总是背道而驰。然而，诚如雷蒙·威廉斯所言，“在乡村写作中，我们需要看到的不仅仅是乡村社群的现实;还要看到观察者在其中的位置及其态度;这也是那个被探索的社群的一部分”14。作为一个地地道道的梁庄人，梁鸿有权说话，她同样也有权表达自己的所见所闻、所感所思。对她而言，唯有立足原点，才能深入细致地了解故乡的现状;唯有抽离旁观，才能建构起一种理性科学的认知。主位融入与客位抽离相结合，才能在全面地揭示农村社会现实的同时，启发现代人对此进行深入的反思。

梁鸿自觉或者不自觉地在两种视距中自由切换的同时，也会因两种身份的拉扯，产生心有余而力不足的焦虑感。然而，她并没有掩饰自己内心深处的纠结与尴尬，而是诚恳地进行自我反思。作为梁庄人，故乡是她“生命中最深沉而又最痛苦的情感”15。在《中国在梁庄》的“前言”中，她写到：“从梁庄出发，却可以清晰地看到中国的形象”16。于她而言，选择以梁庄作为写作对象，首先是为了揭示梁庄的病灶，而后才是反观目前的中国农村。故乡的衰败是她心之所痛，故乡的繁荣与发展，是她的心之所向。与此同时，梁鸿也是一名身居都市的中产阶级，享受着城市生活的便利和社会精英的荣耀。然而，对乡土生活的眷恋，又使梁鸿始终保持着对乡村传统生活秩序的执念。这样一种矛盾心理，折射出作家梁鸿的焦虑。在梁庄人聚集区——德仁寨。空气中散发的异味、怪异的围墙、廉价的旅馆、漆黑的厕所、垃圾巷等，迫使她时时产生一种想要逃离的挫败感。然而走出了德仁寨，看到洁净而美丽的城市，梁鸿甚至有一种重回人间、恍如隔世之感。想利用自己的知识分子身份帮助乡亲无果后，她“竟也有如释重负之感”，因为她“似乎已经有些不耐了，也没有足够的心理准备去应付可以想见的一系列麻烦”17。她看到在梁庄河边捕鸟网上垂死挣扎的小鸟，而她仿佛正是这样的一只小鸟。作为一个身处梁庄的局内人，她想要去找那里的捕鸟人进行理论，想要解救这可怜的小鸟，然而却实在不能。她深知自己是一个局内人，而同时也是一个陌生的局外人，她担心自己的言行，会招致那个捕鸟人的恶言恶行。因此，她终于还是选择了旁观，选择了逃离。这种因为身份的多重性撕扯所带来的焦虑感，如同那奄奄一息的小鸟，时刻刺痛着自己的心灵。

梁鸿在“梁庄系列”中，既表现了知识分子的公共责任感，也坦诚地表现了知识分子作为普通人所具有的私我性一面。这样的情况，与当下的社会现实不无关联。她在作品中的自我剖析，就很好地说明了这一点。“烦躁、悲哀、软弱、逃离，它既是一个已经中产化的知识分子在面对艰难人生时的矫揉造作，也是因为你突然瞥见了你背后那庞大的时代映像和不可告人的动机，那深渊之深让人莫名心惊。‘我终将离梁庄而去，也最终将无家可归。”18雅各比在《最后的知识分子》中指出，“无论是在文化上或是物质上，地理环境都没有为在城市或郊区的校园以外寻求类生活的知识分子提供避难所”19。故鄉的养育之恩使她无法选择逃离;故乡的现实又让她无法皈依。作为一名拥有双重身份的作家，梁鸿注定要遭受“无身份感”20的煎熬。

三多视角交织下的民间话语狂欢

和焦点透视下表现对象近大远小的透视效果不同的是，散点透视将表现对象处理成同等大小，从而形成一个平等交流的场域。通过散点透视，梁鸿在“梁庄系列”里为梁庄人营造了一个平等对话的场域。在此情况下，一个个鲜活的人生故事喷涌而出，斑驳多彩的众多声音，汇聚成民间话语的纵意狂欢。狂欢，意味着人们可以暂时摆脱所有现行的道德规范与价值观念，暂时取消一切现行的等级关系，以及在历史上形成的规范和禁令，完全按人的本性进行各种各样的活动。巴赫金认为，在狂欢的世界中，“首先取消的是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差异）所造成的一切现象。人们相互间的任何距离，都不再存在;起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”21。在“梁庄系列”的话语狂欢中，梁庄人享受着一种前所未有的自我言说的自由，不管是发达后定居都市的朝侠，还是惨死的乞丐军哥，他们都是生活故事中自给自足的生命主体，都获得自由言说的机会。与此同时，作者以梁庄人和外来知识分子的双重身份，一再地加入了民间话语的狂欢盛会。多视角、多维度的话语交织，对梁庄社会生活的方方面做了客观而真实的再现，揭示了在历史洪流裹挟下乡村生活的复杂性和个体生命的主体性。

在这样的话语狂欢中，没有规范用语的要求，也没有话语禁忌的约束，梁庄人可以自由言说。他们的语言或许碎片化，或者前言不搭后语，但却真实、自然，而又充满血性和浓厚的生活气息。充满智慧的方言俚语的自由运用，是话语狂欢的一大特色。梁庄人称所有的河南人为“生红砖”，意指自己性情刚烈，不惧困难与挑战，这样一种的表述使淳朴而又充满斗志的梁庄人形象，跃然纸上。“扯秧子”原是一种农耕用语，被梁庄人用来指称人们互相提携外出谋生的一种方式，表现了梁庄人的互助互爱精神。类似的表达还有很多，如“二球”“日南雕枝国”“圣人蛋”“别子”等，这些充满浓郁地方色彩的地方语言，拉近了读者与梁庄人之间的距离。作品中大量充满个性的语言，不仅充分表现了梁庄人的生活智慧，而且表现了他们的语言能量。大字不识的梁家拐子，常也能用顺口溜的方式，嘲弄村里的丑人丑事。乡村能人清道哥，也能把自己对乡村生活、乡村政治的理解，以顺口溜的方式呈现出来，可以说是嬉笑怒骂，随意可以成篇。其作品中这样一种原汁原味的民间语言，强烈地表现出民间个体的蓬勃生命力。

积极向上的梁庄人以“扯秧子”的方式彼此提携，而分散到各个城市艰难地求生。他们的劳动犹如城市的毛细血管，润泽城市的正常运转。在城市人的眼里，他们只是“臭蹬三轮的”“卖菜的”22等无名存在。在主旋律的城市空间中，外来务工的梁庄人的生存空间不断被压缩，在主流话语的强势围攻下，他们只有成为被边缘化的“他者”。在媒体报道中，因协警暴力收缴三轮车而导致交通拥堵，被冠以这样的标题：“三轮车夫耍赖致交通瘫痪3小时，万余辆黑三轮成XX市顽疾”，协警的暴力行为，也被降格为“肢体接触”23。作为城市交通一部分的三轮车却成了黑车，成了这个城市的一种“顽疾”。原因是三轮车“影响了城市市容，扰乱了公共交通，占用了交通资源，严重降低了一个试图和国际城市接轨的城市品质”24。在当下社会的主流话语中，梁庄人的主体性和话语权，荡然无存。它“忽略了那些随机的，还没有达到所谓‘现代和‘文明的存在和生活”25。助力城市发展的梁庄人，却得不到主流话语的接受与认同。然而，倔强的梁庄人还是在城市空间里摸索出了自己的生存之道。

在梁鸿的作品中，没有主流意识形态的束缚，没有对权力的畏惧，只有对不平现象的嘲弄和批判。民间的话语狂欢，“显示的完全是另一种，强调非官方、非教会、非国家的看待世界、人与人的关系的观点;他们似乎在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活”26。多元的民间话语，颠覆了单一的主流意识。正如巴赫金所说，“在一定程度上说，民间文化的第二种生活、第二个世界是作为对日常生活，即非狂欢生活的戏仿，是作为‘颠倒的世界而建立的”27。值得注意的是，梁鸿在“梁庄系列”的写作中积极为村民营造话语狂欢的机会，其目的不是为了对抗主流社会意识，而是为了通过自揭伤疤的形式，表现底层民众的人道主义诉求，以达到整个中国社会的人性和谐与人伦和谐。

四散点透视下的写作伦理阈限

梁庄人群体视角的生活故事自述和作者的双重身份叙事，共同汇合成梁庄人的话语狂欢。民间卑微的个体生命获得了自我言说、彰显自我主体性的机会，作者也在自由的言说中，表达了一个梁庄女儿对故乡的内省与外察。然而，我们不禁会问，这种狂欢式的自我言说是否达到了非虚构写作所秉持的“真实”;知识分子精英是否有权将民间生活的藏污纳垢，以不加修饰的方式呈现在读者面前;在真相被揭露的同时，被表现对象的个人权益如何保障？这些疑问，皆指向了非虚构写作伦理的阈限问题。所谓写作伦理，是指作家在处理自身的情感与作品中人物间、人物与社会等之间的关系时，所秉持的态度和所采取的策略。作者在写作中所遵从的伦理态度，决定着作品的基调，以及读者的接受。

“真实性是非虚构写作的核心问题。”28为了使作品呈现最大程度的真实，使读者获得“在场感”，“梁庄系列”打破了传统虚构文学的叙事模式，转而采取散点透视的艺术方法，将叙事权交给了众多人物。为了获得鲜活的人物故事，作者不得不依靠自己生活在梁庄的父亲、姐姐等的帮助接近梁庄人。即便如此，访谈也并不顺利。在梁鸿的访问过程中，神秘的据说是靠传销致富的小海闪烁其词;蹬三轮车的青年农民对作家投以仇恨的目光，并拒绝回应她的示好与询问;梁庄人偶尔欲言又止。这种对自身生活故事的有意遮蔽，源自梁庄人对自身藏污纳垢民间生活的羞耻感。这种羞耻感，“是人感受到自身存在的一种非合法性和公开的被羞辱。他们的存在和形象本身就是羞耻，他们被贴上了标签”29。不难看出，面对一个既熟悉又陌生的梁庄人，一个高级知识分子和作家的梁鸿，梁庄人的故事自述很难达到绝对的敞开和真实。对此，她也曾如此坦言，“无论是虚构，还是非虚构写作，文学作品中的‘真实并非‘是这样，它更指向‘我看到的是这样。它通过在现实中行走、观察、体验，通过对现实存在的人和场景的描述去达到作者所理解的人、社会和生命，它包含着作者本人的偏见、立场，也包含着修辞带来的种种误读”30。

在“梁庄系列”中，作者在尽力将梁庄人生活故事原汁原味地呈现在读者面前的同时，也将梁庄人的个人隐私暴露在了读者的面前。高中生王家少年杀死并强奸了八十二岁农村老太太;春梅因性压抑而自杀;清立、昆生、姜疙瘩、清道哥被边缘化为当代的“闰土”;巧玉、赵嫂等受着传统伦理观念的围攻等。她尽力呈现了她能力所及的“真实”，在满足现代读者“窥私”“务实”的审美心态同时也伤害了那些信任她的梁庄人。有些梁庄人甚至不明白她访谈的目的，因此在知无不言的同时，也在担忧谈话内容的泄漏。比如堂嫂在告诉她春梅自杀原因的時候，特意嘱咐：“我只给你说这些，你可千万不能告诉别人”31。少年时代的玩伴菊秀对梁鸿无话不说，然而希望梁鸿不要把她的故事写出来。可是梁鸿还是把堂嫂的话告诉了读者，还是把菊秀的故事原原本本地写出来了。这就涉及到了写作伦理的问题。“‘不滥用写作的权利就是‘最基本的写作伦理。”32一方面，梁鸿想强调叙事者的亲历性，表现作品内容的真实，从而满足读者的审美需求;另一方面，她又想保护自己的访谈对象，对他们显示自己真挚的情感态度。为此，梁鸿采取了一个折中的办法，即对人物的访谈内容做技术性处理，包括略去了谈话过程中发生的细枝末节，以及对人物姓名模糊化处理等。梁鸿在作品中的“技术性处理”，表现了她在遵循非虚构写作伦理上所做出的努力。即便如此，作品的真实性仍然招致了读者对她“消费底层”的质疑。然而，在现代经济飞速发展形态的之下，底层民众的声音总是被“宏大叙事”淹没。他们失去土地的茫然、背井离乡的苦痛以及生存根基被动摇后的心灵失衡，都无以言说。如果为社会代言的知识分子也选择旁观，谁来关注底层生活的沉重？“这是一个包含了强烈的倾向性、还有‘时代的写作伦理的庄严可怕的命题。”33

散点透视，是一种力图“最准确、最全面、最完整地把握和再现对象的固有手法。这种手法在早期人类看来，是提供对象‘本质形状或本质特征的信息量最多的手段，这种方法提供的图形，是最易识别和把握事物全部特征的图形”34。在“梁庄系列”里，作者没有为具体的视域所限，而是藉由群体视角和自身的主客体视角，共同实现了对梁庄的散点透视。作品中个体故事自述大多遵循线性叙事手法，但从整体而言，以系列故事所构成的画面又是共时性的。局部历时叙事与整体共时叙事相交织，使整部作品的叙事过程更加丰满和完全。这种同时域、超视域的散点透视，将梁庄内外的个体生存状况细致无遗地展现在读者面前，使读者看到了跨越时空的梁庄图景。这种透视方式给读者带来一种全新的阅读体验。读者不再是一味地被动接受作者的描述，而是获得了一定程度的介入自由。作者也不再是一个全知全能者，她和读者一样，成为一个个生活故事的“受述者”，等待着梁庄百姓带给她未知的生活真相。如此一来，底层百姓的生活真相才能被完全地呈现出来。作者的自述与人物故事访谈便实现了故事的自我显现。英国文论家珀西·卢伯克认为，“直到小说家把他的故事看成一种‘显示，看成是展示的，以至于故事讲述了自己时，小说的艺术才开始”35。因此，在非虚构作品中经常采用的散点透视的叙事策略，不仅表现了作者广阔的艺术视野和多向的艺术思维，而且表现了作者高度的社会责任感和忧国忧民意识。然而，在表现社会现实的同时，这种叙事策略却不可避免地使作家创作深陷个人利益与公共利益两难全的困境中。因此，非虚构写作伦理的建构迫在眉睫，有待引起学界和文坛的高度重视。

注释：

①《简明不列颠百科全书》第3卷，中国大百科全书出版社1985年版，第45页。

②编者：《留言》，《人民文学》2010年第2期。

③申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第49页。

④宋雄华：《散点透视造成的怪诞艺术的文化阐释》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版）2010年第2期。

⑤黄希云：《小说人称的叙述功能》，《外国文学评论》1996年第4期。

⑥[美]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙述的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2014年版，第13页。

⑦张德明：《批评的视野》，上海社会科学院出版社2004年版，第70页。

⑧Atkinson，Robert：The Life Story Interview.Sage Publications，Inc，1998，p.8.

⑨罗伯特·阿特金森：《生活故事访谈在叙事探究中的作用》。选自瑾·克兰迪宁（D.Jean Clandinin）主编：《叙事研究——原理、技术与示例》，鞠玉翠译，北京师范大学出版社2012年版，第201页。

⑩Josselson. R.& Lieblich， A.（Eds）： The Narrative Study of Lives. Sage Publications， Inc， 1993， p.13.

11梁鸿：《一种谦卑的行动写作》，《中国图书评论》2012年第12期。