浅析双林寺韦驮像的“旧”与“新”

李冰

明代《图绘宗彝》一书记载：“惟画神佛，欲其威仪庄严，尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之故意也。”中国传统雕塑造像中的佛像常常依照粉本塑造，粉本中的形象绝大部分属于正面样式。众多寺庙山门殿背后有位镇守大雄宝殿及其广场的韦驮神将，其塑造自然也就沿袭传统仪轨正像。基本为正面跨列而立或前后丁字步。根据寺庙大小规格而分三种：通常大寺韦驮护法神是将雷矢宝杵扛在肩上;中等寺庙韦驮是双手合十、肘部横放雷矢宝杵，小庙韦驮多是右手覆握的雷矢宝杵左手叉腰或覆盖右手：法器扛肩和拄地的韦驮左右手可互换。另外还有坐姿韦驮属于其浙江天目山本尊道场，一般单独供奉。

相对于韦驮传统正像，山西平遥双林寺有一尊韦驮造像以其独特的姿态傲立于造像丛林。造像者在完整继承传统造像的各种“旧”造型方式之上创作出了“新”的样式。不仅是将正面像形体扭转形成多层次的空间，还突破传统神佛面具化旧范式，更是拓宽将韦驮的职能场域。

一、身姿势态的旧与新

双林寺韦驮护法身姿势态是对于传统正像形体空间的拓展，将传统正面像扭转成多个朝向，形成不同的空间造像模式。传统佛教造像里最为重要的特征就是正面像.其表现模式为传统造像头部和面部的正面，身躯的正面，双腿以及脚的正面。在空间朝向上基本一致或有所扭转仰俯但都以此三部分面对观者，是不会让观者看到佛像的背部。换句话说，正面律佛像最大的特征是该雕塑的背部和后脑被简化处理或完全不处理，甚至将背后重新配置墙体挡板，将其转换成另一正面。正像的甲胄以及法器局部的体积朝向与以往传统手法与样式样。这是传统雕塑造像中数量庞大的种“旧”的样式，深受大众喜爱。

而平遥双林寺韦驮在塑造的时候，造像者将其头、颈、肩、胸腹、双腿以及双手的朝向都扭转到不同的空间，这是一种“新”的空间布局。从韦驮姿态上看，塑造者应当是吸收了力士天王等护法神夸张的动态的张力，同时将戏剧表演艺术中武生在参差错落中平、顺、美的“子午相”定格姿态运用其中。人体大致可分为三大部分：下身、上身、头部;其中的面部的双眼视线具有强烈的方向性通常也被认为是形体部分。子午相主要是将身体上述四个部分不同方位向度的多重搭配形态形成“静态体旋”。这种静态体旋分为同方向上依次体旋错位的“漩涡式体旋”和始逆复反的依次体旋錯位的“太极式体旋”。双林寺韦驮护法明显是混合了两种体旋，上身、下身、头部形成漩涡体旋，眼睛与躯体则是太极体旋。他以左脚为重心承载身体，右脚斜出成丁字步，似要趋步向前之时的后仰蓄势，腰部以上顺右扭转，上身向前微倾，下身向后靠，右手臂顺肩膀之势握拳后摆，左臂扬肘扛雷矢宝杵于左肩（法器缺失）。将戏曲的形态：拧、倾、曲、圆等特征和审美达到了个完美的统一，动静倚仗，互为势转，将凝固的雕塑在时空上拓展为连绵不断的运动流程状态。 （图5、图6）此正是传统正面韦驮菩萨像所不具有的，从而将传统雕塑平面化对称审美转化成真正雕塑的多角度的审美，可围绕雕塑三百六度的空间进行欣赏。将其他姊妹艺术中吸收其固有的经典“旧”式挪用而变为“新”样式。

韦驮的 “新”姿态契合了双林寺千佛堂的“新”环境。作为干佛堂里的主尊自在观世音左右护发之一的韦驮，在弘法道场里履行职责之时必将保持机警沉稳，同时还需来回踱步巡视。虽然他也是塑造在龛台之上，但其龛台如'T'形台向前延伸形成空间却是独立的三维空间，具有围绕观赏的空间优势。因而将此尊韦驮从正像画面模式的环境中剥离出来成为真正独立的圆雕。这里需要补充说明的是韦陀护法般设置在寺庙的天王殿弥勒佛的背后的龛窟上，面对大雄宝殿前的广场，这是一种“旧“的传统韦驮像的位置。配合这样的位置以往的韦驮像大多是具有背光、龛窟等装饰物件遮挡的传统正面像特征。双林寺的韦驮菩萨是从神龛中走到现实生活中，具有人性化了的神。整体氛围以韦驮的机智勇猛来衬托千佛殿观音的舒缓闲适的自在状态，使得切都张弛有度得恰到好处。

二、面容形相的旧与新

韦驮形象“新”，突破传统雕塑神佛面具化范式。传统宗教造像由于其承载了教义教规，是弘法最为直观的视觉呈现。通常韦驮是整个佛教体系造像系统里最为英武帅气的童子玉面形象，作为护法部众来看是一个特例。相对于四大天王、天龙八部、经变明王、金刚力士等维护部众基本是忿怒怖相，面目狰狞。（图7、图8）而善面相里与韦驮玉面童子最为接近的当属释迦牟尼的常随侍者以多问第一的阿南尊者。阿难曾被文殊菩萨赞叹为相如秋满月，眼似青莲华虽然也是美男子，却是文弱书生少了阳刚之气。 （图9）

武装护法中的善相往往非常少见，韦陀常常是身着金盔甲胄武装的玉面才俊，却是例外。据佛教经典《金光明经·鬼神品》等所说，选下二十位天神，韦驮即此二十诸天之一，又名韦驮天。作为护法天神，他威武勇猛，身着甲胄，肩被飞带、手执金刚杵是具备武装护法的健康体魄。由于其生而聪慧，早离尘欲，修清净梵行无淫欲之惑的童真之业，因而修得童子容貌，粉面无须，同时还表明他护卫伽蓝道场不失赤子之心。韦驮天的在佛教教义里以职责来看是武装护法神，无需忿怒相获得了护法武装的雄壮之气魄，同时又不同于佛菩萨系统里和善相而是具有儿童特征的纯真的甜美容貌。这种面相在四川新津观音寺的明代壁画里和北京法海寺的韦驮天形象大致是最为接近教义所描述玉面童子相的。如（图8、图9）一般的韦陀护法的形象若是从年龄来看一般都是十八九岁左右的英俊青年将领。这也难怪“昙花一现只为韦驮”的凄美典故也从侧面印证了韦驮形象必定是英俊潇洒风流倜傥，帅倾神界天庭。通常韦驮带护耳头盔铠甲，面部大部分都是圆润饱满平整，剑眉秀眼，情绪温润，漂亮帅气。因此玉面童子的韦驮相貌在造像的传统里就算是标准程式化的“旧”相。

但是双林寺韦驮面部处理却是成功突破了这两类面具化的定式，他既具有天王力士的力量阳刚，又具有阿难尊者的儒雅之气，同时双林寺韦驮形象还具有高度写实的风格，曾被雕塑家钱绍武先生誉为“东方的大卫”。头戴方口兽冠双耳外露，天庭饱满，叠腮方中带圆，微哼鼻翼配合紧闭的厚唇，在面部眼鼻口形成交叉'X'形，肃穆刚毅之气油然而生。对于眉眼的处理尤其值得称赞机警而不失天真。晋代顾恺之画人数年不点眼睛，究其因，谓之日： “四体妍媸，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中”。成书于北宋时期的《麻衣神相》尤其看重眉眼定性，所谓将相者眉间聚川纹。这两论点在该韦驮眉眼处理上得到了完美的印证。扬眉微蹙，眉间聚积川形火焰纹的体积。由此眉眼距离更近，眼尾顺眉飞扬，凤眼更为犀利，加之镶嵌黑色琉璃球的眼珠显得格外的威武灵秀。这种镶嵌琉璃珠子作为眼睛的做法直接影响到后世的眼睛塑造，近代四川美院集体创作的收租院的人物眼睛的处理就是这种古老的“旧”手法。

从双林寺的韦陀的容颜可以大致推断出应该是三十五岁左右的年龄，小四大天王十岁左右，又大于阿难美少年的俊美清秀。单单是韦驮面相就已经具备了刚柔相济，雄武蓄文，威而不悍，机智勇猛的特质，既获得了武装护法神的阳刚又并蓄了阿难的儒雅佛性，同时兼容了现实雄健大丈夫的伟岸。该韦陀护法大大地拓展了传统韦驮形象面具化的范式。这是传统宗教神像雕塑走下圣坛，弘法凡尘与众生休戚与共的典范。这种面相上的借鉴天王怒相，阿难善面，又借用现实写真的手法创造出了 个区别于传统韦驮的“新”的容貌。

三、位置场域的旧与新

韦驮在双林寺所处“新”的位置与其在以往传统伽蓝道场旧布局有很大的不同，既是对宗教像教的丰富，更是扩展了韦驮护法场域。

在谈及到韦驮在寺庙中的位置时，先得说说韦驮菩萨所承担的职责。传说佛涅槃时，有一捷疾鬼盗取佛牙一双，被善走如飞的韦驮菩萨急追取还。由此可知韦陀的主要职责为守护伽蓝三宝为佛教护法神将，所以韦驮在寺庙整体的布局中的位置是比较特殊的。通常来讲，韦驮护法的“旧”场域是在于天王殿弥勒笑佛的背后，背对山门，面向大雄宝殿及广场，守护着佛法和来寺庙道场礼佛的善男信女，监管着大雄宝殿前的宽阔场域，在汉传的寺庙里偶尔也有单独的偏殿专门供奉韦驮菩萨的制式。这样安排除了韦驮的职责之外，还暗合人们情绪的审美流程。通常信众在进寺庙山门之后第一眼看到的是天王殿里笑迎天下的大肚弥勒菩萨，便心身放松。随即左右侧目所见则是勇猛刚烈的成对出现的四大天王恐怖相，使得信男善女欢喜放松之心有所收敛。在绕过大肚弥勒菩萨进入大雄宝殿之前的庭院时回目看到玉树临风英武帅气的武生韦驮形象会使身心安宁。

双林寺千佛殿里的韦驮菩萨作为自在观音的护法与夜叉左右对称，在之前很少见。虽然观音部众在敦煌壁画中就已经出现了护法二十八诸天，在中晚唐时期的四川观音摩崖石刻里的观音部众里也成对、成组出现诸天护法。比如金刚力土，四大天王，六大明王，二十四诸天等，但是韦驮护法的出现依旧是模糊不清。从双林寺千佛殿自在观音大胆启用韦驮护法，将本来独立守护大雄宝殿以及广场的韦驮护法，从天王殿后直接调配到了千佛殿。在现实的塑造里拓展了韦驮“新”的职责护法道场。自此之后，明清时期塑绘中观音部众里常常会单独出现韦驮护法的身影。

四、旧与新之辩

双林寺的韦驮护法神将，在中国雕塑史上被认为是“新”的样式，其主要是具有“新”独特性，是从“旧”的形式上发出的新芽。中国的庙堂建设往往都有自己相对固定的营造规划，每神尊都有自己的约定俗成的经典姿态样式。比如四大天王 般都在山门殿，释迦牟尼通常居中大雄宝殿。佛的姿态被固化成坐、立、卧三种，手印被规定成五种——禅定印、说法印、降魔印、与愿印、无畏印。这种布局与造型样式数量庞大，且广泛传播，一方面获得大众的认可和喜爱认可的同时也制约着传统雕塑造像的创新。在现实里的佛像创作有可能塑造太新颖超越大众审美而被大众不认可，也又可能过于墨守成规而被忽视。

雙林寺的韦驮护法恰好在着装打扮、法器配饰，面容形象等多方面都是传统手法之作，这些都是大众熟悉的认可并喜爱“旧”元素。而造像者在对于处于新场域里出现的新问题，提出“新”解决的方案。此韦驮大大拓展了传统造像正面像的形体空间、神佛面具化范式以及场域布局，将传统造像拓展到“新”的样式。是一种内在生长模式下的创新，而非故意的立异标新，因而得到了宗教教义仪轨上的默许以及艺术审美上的赞同。同时也因此双林寺韦驮被高高的抛出了以往传统韦驮造像仪轨营造的桎梏，成为一尊特立独行的殊胜造像，像一颗明珠牢牢地镶嵌中国传统雕佛教塑造像历史长河中闪耀着璀璨的光芒。

五、结语

明清时期的双林寺彩塑遗物对于今天的我们来说都是传统造像旧存。在时间的长河中前后相续，从无间断，同样今日之事物也会因明天而成历史旧物，新旧之间并不能脱离原有环境，也常常无明确差别与节点。因此今天的我们面对艺术创新的时候，是否应当回望过去的旧，面向未来的新，借以考虑我们正值当下的问题，找出最合适的艺术表达方式。若将原本珍贵的艺术创造力狭隘的定性为不同于以往，难道不是种片面？相信在传统厚重的肌体里蕴藏着无数种可能，变化创新自会从艺术践行路上中不断涌现。